李 榮 （衡水市河北梆子劇團(tuán) 河北衡水 053000）

無(wú)論是唱腔和念白的字正腔圓、字頭吐音、字尾歸韻；還是做戲、打斗的表演、身段、技巧等，都要看一個(gè)演員基本功力的扎實(shí)程度和綜合技巧運(yùn)用的熟練程度以及舞臺(tái)演出的心得體會(huì)及實(shí)戰(zhàn)的磨煉。下面我結(jié)合自己多年的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，分別從“唱”“念”“做”“打”四個(gè)不同的方面加以闡述。

一、用情演“唱”

我在河北省藝術(shù)學(xué)校上學(xué)時(shí)，聲樂(lè)課上老師不斷強(qiáng)調(diào)，演唱要以情帶聲、用情演唱，當(dāng)時(shí)也沒(méi)有過(guò)多的去理解這句話的含義，直到我1987年分配至衡水市河北梆子劇團(tuán)后，通過(guò)不斷的舞臺(tái)演出實(shí)踐，不斷和觀眾溝通，我才知道了只有把握好劇中人物，用心去表演，用情去演唱才能唱出符合人物思想感情的唱腔，才能引起觀眾的共鳴從而達(dá)到完美的藝術(shù)效果。

做到用情演唱的前提是吃透劇本，弄懂劇情，把握角色在劇中所處的年齡、時(shí)間段、人物關(guān)系、背景、地位、身份和情感變化，并全身心地投入到人物的內(nèi)心世界，了解人物的思想情感，把所有臺(tái)詞化作自己的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，對(duì)唱腔要逐字逐句的深入研究，要充分理解每句唱詞的真正含義。再針對(duì)每句唱詞的含義去處理唱腔，在唱腔里切忌平鋪直敘，要采用抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的方法去處理唱腔的每一個(gè)字和每一個(gè)樂(lè)句。

二、用心“念”白

念白是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段，老師們經(jīng)常說(shuō)“七分念白三分唱”，充分體現(xiàn)了“念白”在戲曲表演中的重要性，無(wú)論是經(jīng)典劇目還是新編的歷史劇目或是現(xiàn)代戲中，對(duì)“念白”都特別重視，首先編劇把詞進(jìn)行藝術(shù)提煉，使其具有節(jié)奏感和音樂(lè)性，鏗鏘悅耳，生動(dòng)感人，與唱詞相互協(xié)調(diào)、相互補(bǔ)充；然后演員要細(xì)心揣摩，弄清字意，弄懂字音，把握韻律，反復(fù)練習(xí)，由慢到快，由弱到強(qiáng)，結(jié)合劇情要聲情并茂、循序漸進(jìn)，讓觀眾跟著你的語(yǔ)氣走，跟著你所表達(dá)的思想感情走，弱的時(shí)候要讓觀眾也能提著一口氣來(lái)聽(tīng)你的輕輕訴說(shuō)；說(shuō)到激動(dòng)處觀眾要跟著你激動(dòng)，跟著你流淚，只有這樣才能達(dá)到動(dòng)人的藝術(shù)效果。

比如在表演《杜十娘》一劇中，杜十娘怒斥李甲和孫富的念白，一字一句，鏗鏘有力，擲地有聲，強(qiáng)弱頓挫，字字清楚，又飽含悲憤交加、對(duì)愛(ài)情徹底絕望的思想感情，全場(chǎng)觀眾無(wú)不動(dòng)容，被劇情和角色表演和念白感染的不能自己。

三、靈活的運(yùn)用服裝和道具“做”功

“做”是表演技巧的概述，是指在戲曲程式中舞蹈化了的形體動(dòng)作，這是戲曲表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一?！白觥卑ㄊ?、眼、身、法兒、步等多種程式，水袖功、髯口功、翎子功、甩發(fā)功多種技法都屬于“做”的范籌，結(jié)合人物性格、年齡、身份上的特點(diǎn)，合情合理地運(yùn)用這些“做”的舞蹈的形體動(dòng)作，對(duì)塑造人物形象、表達(dá)劇情會(huì)起到事半功倍的藝術(shù)效果。

下面我結(jié)合自己曾經(jīng)表演的傳統(tǒng)劇目《打神告廟》，談一談在是怎樣利用水袖來(lái)進(jìn)行人物塑造和表演的。

傳統(tǒng)戲里旦角服裝上水袖的長(zhǎng)度約一尺三寸，但在《打神告廟》這出戲里，水袖加長(zhǎng)到了三尺半，這是為了更生動(dòng)和更夸張地來(lái)幫助刻畫(huà)人物性格及更充分、更夸張地表達(dá)思想感情，這無(wú)疑也加大了水袖表演技巧的難度。這要求演員必須熟練掌握長(zhǎng)水袖的各種技巧，要嫻熟地、不能有痕跡地把這一藝術(shù)技巧融入到劇情里，運(yùn)用到人物身上，通過(guò)水袖的技巧來(lái)表達(dá)主人公的喜悅或悲憤，使劇情更好看，更感人，又感覺(jué)不到是在炫技

《打神告廟》突出了一個(gè)“打”字，這個(gè)打是用水袖來(lái)“打”，當(dāng)敫桂英質(zhì)問(wèn)廟里左的小鬼“當(dāng)初我與王魁在這里盟誓，你可聽(tīng)見(jiàn)”半瘋中的敫桂英見(jiàn)小鬼不答，一個(gè)大跳過(guò)去用水袖打?qū)⑦^(guò)去，力度之大可以聽(tīng)到水袖破空的呼嘯聲，在燈光的配合下觀眾只是感覺(jué)一道白光似閃電般地打出去，只見(jiàn)她又一個(gè)翻身把拋出去的水袖又疊抓在手里；最后又質(zhì)問(wèn)海王爺“我與王魁在這里盟誓，可是你與我作證？”她只看到海王爺塑像的猙獰面孔，聽(tīng)不到海王爺?shù)幕卮?，極度悲痛中她仰天長(zhǎng)嘯，用運(yùn)用翻滾的“水袖花”打翻供桌上的供品，同時(shí)快速的用碎步圓場(chǎng)把她精神失去控制和內(nèi)心中難以言表的苦痛表現(xiàn)的淋漓盡致，很好的運(yùn)用了水袖這一“做”功表達(dá)了人物的思想感情。

四、合理運(yùn)用“打”為情節(jié)增加緊張感

“打”也是戲曲表演程式中形體動(dòng)作的組成部分，戲曲中的打是在傳統(tǒng)武術(shù)的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的一種表演程式，是藝術(shù)化了的武術(shù)表演，比武術(shù)更具花樣化和舞蹈化，比傳統(tǒng)武術(shù)更好看，更舞臺(tái)化。舞臺(tái)上的打一般分為把子功和毯子功兩類，這要求演員不僅要有扎實(shí)的基本功底，還必須善于運(yùn)用這些難度較高的技巧，準(zhǔn)確的展現(xiàn)人物。

我是一名文戲演員，雖然沒(méi)有排演過(guò)大武戲，但是把子功和毯子功也都是必須訓(xùn)練的科目。比如 “踢腿”、摔 “掄背”、“下腰”“劈叉”等一些基本的武功都在課程之內(nèi)。也是有了這些基本功，在演出《打神告廟》的時(shí)候，敫桂英最后質(zhì)問(wèn)“海神爺”后，悲憤交加，一個(gè)大跳，跳到供桌上，在桌子上面邊耍水袖邊“下腰”，下到一定程度，猛然轉(zhuǎn)身從桌子上面摔“搶背”下來(lái)，緊接著就是幾圈“烏龍攪柱”，最后在打擊樂(lè)“四擊頭”鑼鼓點(diǎn)中，四個(gè)旋轉(zhuǎn)，大跳起來(lái)一個(gè)大“臥魚(yú)”亮相，一氣呵成，常常贏得滿堂喝彩，這一系列的動(dòng)作為劇情增加了緊張感，為人物的塑造做了很好的鋪墊，起到了事半功倍的藝術(shù)效果，是藝術(shù)表演的重要手段之一。

“唱”“念”“做”“打”是戲曲的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功，四者互相補(bǔ)充、有機(jī)結(jié)合，為塑造人物、推動(dòng)劇情發(fā)展服務(wù)，以上是我舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的一些粗淺的體會(huì)，不足之處，懇請(qǐng)老一輩的藝術(shù)家批評(píng)指正。