閻 歡 (沈陽音樂學院舞蹈學院 遼寧省沈陽市 110169)

我國芭蕾藝術根植于西方古典芭蕾與文藝思潮的土壤中，當然，近年來，我國也以民族化的發(fā)展為方向努力擺脫西方芭蕾的禁錮，但從近些年創(chuàng)作的經(jīng)典作品來看，我國現(xiàn)代芭蕾審美標準正隨著西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展而改變。通過研究筆者發(fā)現(xiàn)，弗洛依德的“潛意識”理論對中西方現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展有著較為深遠的影響。

一、“潛意識”作用下的西方現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展

2000年，芭蕾舞劇《伯恩斯坦之舞》在歐洲芭蕾舞壇轟動一時，編舞一改芭蕾曲高和寡的高調(diào)子，將現(xiàn)代芭蕾與百老匯的勁歌熱舞相結合，這樣的編排讓“舞”在“戲”中得到了恰如其分的表現(xiàn)，可謂當時經(jīng)典之作。在該劇中，時而活波伶俐、時而性格酷辣的舞蹈風格，讓觀眾感受“舞”與“戲”、抽象與現(xiàn)實、夢境與真實的神秘之美，劇末，演員張開雙臂象征了主角向往自由的心愿，點而不破、言而不盡的效果，留給觀眾無限的想象空間。

可以說，在西方現(xiàn)代芭蕾中，已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)芭蕾 “開、繃，直、立、輕、準、穩(wěn)、美”的審美要求，而是融入了其它現(xiàn)代藝術領域中的審美理念，其中包括弗洛伊德的“潛意識”論，象征主義，抽象主義等等，以此來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與精神面貌。其中，筆者認為，弗洛伊德的“潛意識”論對發(fā)展在20世紀的西方現(xiàn)代芭蕾藝術有著較大的影響。“潛意識”出自弗洛依德的《精神分析學》，他認為，人意識產(chǎn)生的根本和源泉，不是來自于理性的思考，是來自于潛在的動力，是潛藏在我們一般意識底下的一股神秘力量，有著混亂性和盲目性的特點，這就是“潛意識”——決定人的行為和愿望的內(nèi)在動力。于1995年上演的男版《天鵝湖》轟動一時，堪稱現(xiàn)代芭蕾舞的代表作，是“重編浪潮”中的經(jīng)典作品之一。該劇主要刻畫了在冷漠、約束環(huán)境中生長的王子內(nèi)心的陰暗與壓抑，由于缺少父愛，他只能將情感寄托于夢里對一只雄性天鵝的仰慕與崇拜之中?？梢哉f，以夢貫穿情節(jié)的發(fā)展賦予了該劇更廣闊而自由的創(chuàng)造與想象空間，在該劇中，潛意識成為了構成主人公心理活動的重要元素。

現(xiàn)代派的藝術家們認為，外部世界是混亂、虛假、荒謬而敵對的，只有內(nèi)心世界（感覺、直覺、潛意識、夢境等）才是真實的，所以，外部的客觀世界已不再作為主要的表現(xiàn)對象，取而代之的是描寫人內(nèi)心的主觀世界——“潛意識”的本能世界，而這種審美取向也直接作用在芭蕾藝術的審美當中，以追求主觀情感為主的多義性、不確定性甚至是神秘模糊感成為西方現(xiàn)代芭蕾審美中藝術追求，藝術形象以及情感表達等越來越不具體，正如印象派畫家保羅高更所說：“別過于模仿自然，藝術是一種抽象。”

二、“潛意識”作用下的我國現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展

新世紀以來，由于受到前蘇聯(lián)芭蕾舞藝術觀念與俄羅斯芭蕾舞學派風格的影響，21世紀中國芭蕾舞在古典芭蕾的動作技術以及戲劇化的舞劇編排上取得了突破，新的藝術觀念與手法被廣泛的運用，涌現(xiàn)了一批新劇目，為中國的芭蕾舞藝術注入了新的活力。

于2001年首演的舞劇《大紅燈籠高高掛》是我國現(xiàn)代芭蕾舞劇中非常杰出的一部，其中大量運用了象征、暗喻以及心理暗示與蒙太奇等現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作手法，賦予了舞劇更加自由的空間感?！皾撘庾R具有語言的結構并以隱喻、象征的形式編碼填補了這一空白?！闭缋颠M一步闡釋弗洛依德的理論一樣，有聲語言是意識的產(chǎn)物，象征、暗喻的手法正是潛意識特有的表達方式。如二太太告密那場戲中，她攬鏡自顧，卻從鏡中看到了大太太的譏諷和自身扭曲的靈魂。又如麻將舞中，三個主人公都在用心靈對話響板鏗鏘下奇特的群舞表演，把賭臺上的驚心動魄、大宅門里的飛短流長和扭曲心態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。四人舞的加強和群舞的配合使舞臺充滿“沸騰感”，對整出舞劇的情節(jié)起到推波助瀾的作用。

除此之外，2008年上演的《牡丹亭》也是以刻畫人物心理為前提來塑造杜麗娘這一經(jīng)典人物形象，也正是這樣，這部劇成為我國首部心理芭蕾舞作品。該劇集合了多種新鮮、大膽的創(chuàng)意，其中最值得關注的莫過于杜麗娘“三我”的形象。杜麗娘人格的分化正如弗洛依德在“潛意識”論中提到的“本我”“自我”與“超我”的人格心理結構?！氨疚摇奔词钦f生物的本能欲望，是最基本的結構層次，在劇中以白衣麗娘的形象體現(xiàn)，她在真實和夢境中尋找柳夢梅，象征思念和真情的化身；“自我”是人格心理結構的中層，它是從“本我”中分化出來的，起到協(xié)調(diào)、溝通“本我”和“超我”兩個層次的作用，在劇中以昆曲麗娘體現(xiàn)，她作為旁白，句句念白說著麗娘的心境；紅衣麗娘則體現(xiàn)了“超我”的最高層次，是一種“能夠自我批判和道德控制的人格力量”，超出自我的麗娘作為花神卻沒有神的理智，反而是熱烈的化身。杜麗娘的角色將這三個層次綜合地體現(xiàn)出來，這個創(chuàng)作把主人公的內(nèi)心世界完全視覺化、物態(tài)化，將人物的心理完整與清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，是我國現(xiàn)代芭蕾發(fā)展中的一次突破。

我國芭蕾藝術在不斷地發(fā)展中已形成了自身的特色與審美標準，但筆者認為，我國芭蕾之所以能夠站在世界的舞臺上也是因其中西融合、與時俱進的審美理念。當然我們也要看到中西民族文化的差異性和特殊性，只有這樣，在處于開放的全球網(wǎng)絡化民族藝術中，我國的發(fā)展才不至于在過分的崇洋媚外以及固步自封中倒退，這也是在今后的研究與學習中需要進一步探討的。

注釋：

1.張濤.《前意識作用下的舞劇創(chuàng)作》，大眾文藝，2012年第12期，第118頁.

2.黃麒、葉榮.《現(xiàn)代芭蕾——20世紀的彌撒》，上海音樂出版社，1992年6月第1版，第13頁.

3.路璐.《淺議芭蕾舞從西方到東方的發(fā)展歷程》，北方文學，2012年5月第1期，第5頁.

4.來自網(wǎng)站：余倩，《中國芭蕾的美學研究》，http://www.doc88.com/p-141668931291.html，第15頁.

[1]來自網(wǎng)站：余倩.《中國芭蕾的美學研究》，http://www.doc88.com/p-141668931291.html，第15頁.

[2]路璐.《淺議芭蕾舞從西方到東方的發(fā)展歷程》，北方文學，2012年5月第1期，第5頁.

[3]張濤.《前意識作用下的舞劇創(chuàng)作》.大眾文藝.2012年第12期.第118頁.