譚好哲

關于藝術生產(chǎn)與當代傳媒技術之關系研究已經(jīng)成為當代文藝美學研究的一個理論熱點，這種現(xiàn)狀得益于諸多學者對法蘭克福學派社會批判美學的深入研究。但是，綜觀國內(nèi)學者對法蘭克福學派社會批判美學在此問題上的相關研究，往往都較為片面：或是像霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞那樣僅僅看到了當代傳媒技術發(fā)展對藝術生產(chǎn)的消極影響，從而對大眾傳媒連同大眾文化和大眾藝術大加撻伐；或是像本雅明那樣樂觀憧憬當代媒介技術的進步對藝術民主化和革命化的推動，從而對新的傳媒技術頂禮膜拜。這兩種傾向雖然都有自己的理論依據(jù)，但對法蘭克福學派的整體理論面貌而言卻都有失偏頗。實際上，只有同時從這兩個方面了解和把握法蘭克福學派理論家們富有張力的言說，才能窺見其所蘊含的豐富思想，并從學理上對藝術生產(chǎn)與當代傳媒技術的關系做出辯證透徹的認識和闡發(fā)。

一

在法蘭克福學派的理論家中，霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人對于當代大眾文化和大眾文藝，連同構成此種文化和文藝的大眾傳媒和傳媒技術持有較為負面的認識和評價。

上述理論家認為，在當代發(fā)達的資本主義工業(yè)社會，雖然科學技術和生產(chǎn)方式比之以往取得了巨大進步，但并不意味著人類的自由和解放，“進步的加速似乎與不自由的加劇聯(lián)系在一起。在整個工業(yè)文明世界，人對人的統(tǒng)治，無論是在規(guī)模上還是在效率上，都日益加強”［1］（導言P18）。之所以如此，是由于啟蒙運動時期資產(chǎn)階級以人的自由和解放為訴求的理性啟蒙精神日益退化為與社會政治統(tǒng)治相協(xié)調(diào)的工具理性或技術理性?！凹夹g進步擴展到了整個控制與調(diào)節(jié)系統(tǒng)，并創(chuàng)造出了這樣一些生活 （和權力）形式……同時把技術進步包容于其統(tǒng)治框架之中。技術理性已變成了政治理性?！保?］（導言P7）馬爾庫塞指出，發(fā)達工業(yè)社會以技術進步作為一切合理活動的標準和模型，以新形式的極權主義形成了他稱之為 “單向度”性的一體化現(xiàn)象。這種 “單向度”性或曰一體化表現(xiàn)于社會與個人兩個方面：從社會角度講，人與人之間的關系已經(jīng)成為單純的技術關系，技術在各個生活領域內(nèi)居于統(tǒng)治地位，取得了政治統(tǒng)治的地位，使得統(tǒng)治者對廣大人民的統(tǒng)治合法化了。就個人角度說，個人的主體意識，其對于不合理社會的反抗精神被現(xiàn)實所同化了，個人成為內(nèi)心生活完全僵化、缺乏反抗精神和創(chuàng)造意識、只是按照技術合理性要求行事的單純工具。因此，“單向度”性即意味著社會對個人、物質(zhì)對精神的控制和壓抑，意味著人的本質(zhì)的歪曲和異化。在此意義上，馬爾庫塞明確指出：“資本主義發(fā)展的規(guī)律就是這個等式：技術進步＝增長的社會財富 （上升的國民生產(chǎn)總值）＝擴大的奴役?！保?］（P4）

由此可見，技術合理化所造成的結果與法西斯主義的政治專制和暴力恐怖所造成的結果在實際上并無二致，技術合理化的實質(zhì)就是極權主義，當代工業(yè)社會在其由技術支撐的理性外表下掩蓋著非理性的本質(zhì)。借由技術合理性或曰工具理性所實現(xiàn)的社會一體化操縱和控制，表現(xiàn)于人類生活的方方面面，其中一個很重要的方面就是“文化工業(yè)”的產(chǎn)生。

“文化工業(yè)”是20世紀40年代由霍克海默和阿多爾諾在對當代資本主義的批判中提出的一個概念。在由霍克海默創(chuàng)辦的 《社會研究雜志》終刊號上，霍克海默和阿多爾諾合作發(fā)表了 《文化工業(yè)：欺騙群眾的啟蒙精神》一文，該文后來收在二人于1947年合作出版的 《啟蒙的辯證法》一書中。該文開了對當代資本主義的文化傳播媒介進行批判性研究的先河。此后，霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人就此寫下許多相關論著，從而使對文化工業(yè)的剖析和批判構成法蘭克福學派社會批判理論的一個重要領域。所謂 “文化工業(yè)”，從其基本性質(zhì)上講，是指文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標準化和趨于一律，也指文化傳播媒介的技術化和文化產(chǎn)品的商業(yè)化，它是借由當代科學技術的發(fā)展而形成的文化生產(chǎn)形式。技術在當代文化的生產(chǎn)中與在其他社會生產(chǎn)中一樣，都發(fā)揮著社會操控的功能。霍克海默和阿多爾諾在他們合作的文章中寫道： “今天，技術上的合理性，就是統(tǒng)治上的合理性本身。它具有自身異化的社會的強制性質(zhì)?！保?］（P113）盡管文化工業(yè)生產(chǎn)文化商品的直接目的在于獲利的可消費性，因而受到商品生產(chǎn)中資本邏輯的制約，但是掌握資本權力的力量也是掌握政治權力的力量，文化工業(yè)的生產(chǎn)活動實質(zhì)上經(jīng)由表面上資本邏輯的力量而隱蔽地和預謀的政治操控結合起來，起到了意識形態(tài)控制的作用。在這里，經(jīng)濟、政治和文化是一體的，文化工業(yè)的生產(chǎn)包括藝術生產(chǎn)在內(nèi)并不能獨善其身，成為一個純?nèi)还铝⒑酮毩⒌膱鲇?，實際上是從屬于經(jīng)濟和政治的?！霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌模鼈兊慕Y構都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結構……電影和廣播不再需要作為藝術。事實上，它們根本不是企業(yè)，而轉變成了連它有意制造出來的廢品，也被認可的意識形態(tài)?！保?］（P113）

以康德為代表的傳統(tǒng)美學，肯定人的主體性，把人的感性表達的多種多樣性作為審美活動的基礎，但是在當代工業(yè)社會，這種主體性被精心計算的文化工業(yè)所剝奪，模式化、格式化的文化工業(yè)消弭了藝術接受個體的審美差異性和多樣性，抑制了它們本應具有的想象性和自發(fā)性，約束了個體思維的能動性，也破壞了藝術的反叛性?；艨撕Ｄ赋觯幕I(yè)與藝術的自律性要求是背道而馳的?！皩ν顿Y在每部影片上的可觀資本的快速周轉的經(jīng)濟要求，阻止著對每件藝術作品內(nèi)在邏輯的追求——即藝術作品本身的自律需要。今天，叫做流行娛樂的東西，實質(zhì)上是被文化工業(yè)所刺激和操縱以及悄悄腐蝕著的需要。因此，它不能同藝術相處，即使它裝作與藝術相處得很好?！保?］（P273-274）從這樣的文化產(chǎn)品中，人們自然不能獲得精神上的自由和解放，而只能在娛樂性消費中獲得虛假的滿足，在虛假的滿足中把自己牢牢地捆綁在文化工業(yè)所編織起來的意識形態(tài)控制之網(wǎng)中。

此外，大眾文化和大眾藝術的大眾性并不意味著個人趣味的自由和民主化，而只是意味著社會對人的控制的加強和人的生活的 “單向度”異化。在文化工業(yè)所構筑的藝術與大眾的關系中，大眾其實并沒有個人選擇和趣味表達的自由，只不過是文化工業(yè)所控制、收編、分類的一個文化消費者而已，如同物質(zhì)生產(chǎn)領域里的消費者一樣。這表現(xiàn)在：大眾離不開文化工業(yè)的產(chǎn)品，擺脫不了文化工業(yè)產(chǎn)品所施加的影響?！拔幕I(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟上巨大機器的一個標本，所有的人從一開始起，在工作時，在休息時，只要他還進行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。文化工業(yè)的每一個運動，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來那種樣子?！保?］（P118）大眾也決定不了文化工業(yè)產(chǎn)品的內(nèi)容和質(zhì)量，而只能被動地接受其作品，成為文化工業(yè)期望其成為的那種消費者?！按蟊娦圆辉倥c藝術作品的具體內(nèi)容或真實性有什么聯(lián)系。在民主的國家，最終的決定不再取決于受過教育的人，而取決于消遣工業(yè)。大眾性包含著無限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂工業(yè)所期望他們成為的那類人。”［8］（P275）即使是大眾以為表達了自己的意見和需要，從而在個人消費的自我滿足中顯示出個性差異的自我感覺和意識，在根本上也只是一種幻想。在文化工業(yè)構筑的生產(chǎn)—消費關系中，“名義上和實際上有利于文化工業(yè)系統(tǒng)的公眾的意見，是系統(tǒng)的一部分，是對系統(tǒng)有利的。”在其中，“每個人都似乎是自發(fā)地按照他事先通過象征確定的 ‘水平’來衡量作品的。按照為它們那種類型的人所生產(chǎn)的群眾的作品范疇來掌握作品的。消費者被作為統(tǒng)計資料，在宣傳上不在對他們加以區(qū)別的研究機關的圖標上，成了用紅筆、綠筆和藍筆加以劃分的不同收入的集團?！保?］（P114）因此，在機械上總是依照相同模式進行生產(chǎn)的文化工業(yè)，是不鼓勵和培養(yǎng)特殊性、差異性的，而是致力于制造普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性，文化工業(yè)中的個體消費者其實是被同質(zhì)化了的人群。

從大眾文化和大眾藝術社會運作的表層機制來看，它們是服從于商業(yè)訴求或資本邏輯的，就其實質(zhì)而言則是服務于統(tǒng)治關系，文化壟斷總是

緊密維護真正的當權者的。阿多爾諾等人認為，特殊之向著一般過程的整合是壟斷資本主義制度下日常生活的實際狀況，也是文化領域的一般狀況。比如，在電視節(jié)目其公開的信息、明顯的主題幾乎都是反極權主義的，在有的場合，節(jié)目還常描繪個人與社會規(guī)范之間的 “虛假的”斗爭，然而在這些公開的信息背后隱藏著的含蓄的信息卻是：“社會永遠是勝利者，而個人不過是通過社會統(tǒng)治而操作的玩偶?！保?0］（P225）這 種 含 蓄 的 信息最終要告誡觀眾應該采取一種與既定存在相調(diào)和的態(tài)度，它促進了對個性的壓抑，并助長了人們對現(xiàn)實的妥協(xié)。所以，電視節(jié)目的多層結構使一般與特殊之間的關系擺脫了一切對抗的跡象，其隱含的寓意確立了特殊對一般的“自然”法則的順從。再比如流行音樂，其社會效果如同電視，阿多爾諾在 《廣播音樂的社會批判》、《論流行音樂》等文中指出，流行音樂強力推行的是心理意識上的一律性，其簡單重復的、范圍有限的主題和單調(diào)刻板的、變化極少的節(jié)奏，解除了聽眾心理賦予欣賞音樂的任何精神負擔和思考，從而使欣賞習慣標準化、自動化，剝奪了聽者的主動性和社會批判意識。流行歌曲就像催眠曲一樣，哄得聽者漫不經(jīng)心，告訴他們不要煩惱，讓他們感到自己不會遺失什么東西，從而使聽者對社會現(xiàn)實不加批評，起到社會催眠的效果。所以，制造虛假和諧、為大眾提供欺騙性幸福的流行音樂與社會和藝術中的真正主體性目標是背道而馳的，流行音樂總體化的建構有效地增長了一種意識形態(tài)，使個人適應于習慣的統(tǒng)治，適應于當代資本主義日常生活的現(xiàn)實狀況，盡管其意識形態(tài)的信息不是以純?nèi)焕碇堑姆妒匠尸F(xiàn)，“個性的泯滅是新音樂的特有標志”［11］（P218）。

二

與上述理論家的認識和評價不同，本雅明作為法蘭克福學派最具影響力的理論家之一，則從當代傳媒技術的發(fā)展中看到了建立新型藝術生產(chǎn)關系的美好前景，看到了其推動當代藝術走向民主化和革命化的現(xiàn)實可能性。

本雅明在當代傳媒技術與藝術生產(chǎn)關系問題上的理論觀點主要表達于 《作為生產(chǎn)者的作家》和 《可機械復制時代的藝術作品》二文之中。與傳統(tǒng)的馬克思主義文藝理論和批評只是從認識論角度談論文學藝術不同，本雅明認為文藝是一種與其他社會活動并存和有關的社會實踐、經(jīng)濟生產(chǎn)的形式，文藝家是生產(chǎn)者，讀者和觀眾是藝術消費者，生產(chǎn)者與消費者共同構成特定狀態(tài)的藝術生產(chǎn)關系。藝術在無產(chǎn)階級革命事業(yè)中的進步作用，首先不取決于文藝家的政治傾向正確與否，而是取決于藝術生產(chǎn)力的進步，取決于文藝家對于藝術生產(chǎn)力中最重要的因素—— “技術”（或曰技巧）的革命性改造，在人類的藝術活動中，“技術”作為藝術生產(chǎn)力決定著藝術生產(chǎn)關系的狀況。在本雅明那里，“技術”概念的所指較為寬泛，它包括作為器械和工具存在而可以加以使用的一般生產(chǎn)技術 （如照相、攝影、機械印刷）、具體藝術活動中的創(chuàng)作技巧 （如布萊希特史詩劇的間離效果）以及由技術進步而產(chǎn)生的新的藝術形式 （如電影中的蒙太奇、報告文學對傳統(tǒng)文學體裁和分類的超越和重新融合）。

《作為生產(chǎn)者的作家》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究學院所作的一次講演，在這篇講演中，本雅明指出，傳統(tǒng)的唯物主義批評常常問一部作品與時代的生產(chǎn)關系的情況是怎樣的，他不想這樣提問題，而想問：“作品在生產(chǎn)關系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產(chǎn)關系中具有的地位為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術為目的?！保?2］（P303）

本雅明認為，將技術置于唯物主義分析的核心地位，有三個方面的理論意義：其一，技術這個概念，“使文學作品接受一種直接的社會的因而也是唯物主義的分析”［13］（P304）。唯物主義的基本觀點是生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系。像其他的社會生產(chǎn)一樣，藝術總是依賴于某些生產(chǎn)技術。沒有生產(chǎn)技術的革新和社會生產(chǎn)力的發(fā)展就沒有社會生產(chǎn)關系的變革和社會的進步，而沒有藝術生產(chǎn)技術的革新和藝術生產(chǎn)力的發(fā)展也同樣不會有藝術生產(chǎn)關系的變革和藝術的進步。因此，不問一部作品和時代的生產(chǎn)關系的情況怎樣，對其是否定還是肯定，與其一致還是不一致，而問作品在生產(chǎn)關系中處于什么地位，寫作的技術是否先進，的確是回到了馬克思主義文藝批評的理論原點上。其二，“技術這個概念也是辯證分析的出發(fā)點，從它出發(fā)，內(nèi)容和形式的毫無結果的對立就可以克服”［14］（P304）。俄國十月革命前后的形式主義文藝理論與批評貶抑內(nèi)容 （材料）而專注于文學形式 （手法），激進的革命作家與之相對則把內(nèi)容放在優(yōu)先地位。在馬克思主義文藝理論內(nèi)部，經(jīng)典的和傳統(tǒng)的馬克思主義文藝理論，如梅林、盧卡奇等，將內(nèi)容置于形式之先，對現(xiàn)代派藝術的形式主義大加撻伐，而法蘭克福學派的馬爾庫塞和阿多爾諾則又力主藝術自律筑基于審美形式之上，對現(xiàn)代派藝術的形式創(chuàng)新深為認同。本雅明則認為，借助于技術或技巧的概念，能夠消除材料和手法、內(nèi)容與形式的二元分離和對立，對文藝的存在特性進行新的分析與綜合。其三，“技術這個概念還包括了正確確定傾向性和質(zhì)量之間的關系的指導思想”［15］（P304）。十月革命勝利后俄國和歐洲的許多激進的革命作家張揚文學的傾向性，以政治傾向代替或沖淡了文學質(zhì)量。對此，本雅明認為是不正確的，他明確地指出：“一部具有正確傾向性的作品還必須具備所有其他的質(zhì)量。”［16］（P302）這是因為，只有當作品在文學傾向上是正確的，它才可能在政治傾向上是正確的。一部作品的正確的政治傾向性包括了它的文學質(zhì)量，因為它包括了文學的傾向性，創(chuàng)造作品質(zhì)量的是這種文學傾向而不是別的東西，而文學質(zhì)量與技術 （技巧）的使用直接相關。這樣，本雅明就在涉及文學問題的各要素之間建立起了如下層層相依的關系：政治傾向—文學傾向—文學質(zhì)量—技術 （文學技巧）。結論即是：“文學的傾向性就存在于文學技術的進步或者倒退之中”，“正確的政治傾向和進步的文學技術在任何情況下都存在著這種依賴性”［17］（P304）。

正是基于如上認識，本雅明特別強調(diào)比之思想上的革新，技術上的更新更應受到重視，認為“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術的進步也是他政治進步的基礎”［18］（P310-311）。他還特別強調(diào)了“僅僅提供生產(chǎn)器械和改變生產(chǎn)器械之間的區(qū)別”［19］（P309），號召左派文藝家不要做墨守成規(guī)的人，不加改進地、展覽式地使用現(xiàn)成的生產(chǎn)器械即技術，而要為了社會主義的利益去改進生產(chǎn)器械，發(fā)展藝術生產(chǎn)力，使之脫離統(tǒng)治階級?！耙粋€作家如果沒有教給別的作家什么東西，就沒有教育任何人。首先是引導別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，其次是給他們提供一個改變了的器械，生產(chǎn)的這種模范性才是具有權威性的。而且這個器械使參加生產(chǎn)的消費者越多，越能迅速地把讀者和觀眾變?yōu)楣餐袨檎撸敲催@個器械就越好?！保?0］（P313）本雅明認為，十月革命后蘇聯(lián)某些報紙中把紀實性報告與文學結合起來而形成的報告文學，或者如他所建議的為流行的攝影配上能給照片以說明能力的文字從而破除文字和圖片之間的障礙的做法，都屬于改變器械、革新技術、創(chuàng)造新的藝術形式之舉，有利于突破不同藝術類型之間的界限，打通藝術生產(chǎn)者與消費者之間的分野，變革藝術與人民群眾的關系，使藝術成為人人可以參與、可以享受的東西。他還特別分析了他視為典范的布萊希特的史詩劇，認為其史詩劇廣泛吸取了電影、廣播、新聞和照相中熟悉的方法，以類似于電影中蒙太奇的陌生化手法即 “間離效果”中斷情節(jié)，制造驚奇，顛覆了亞里士多德式以人物行動、故事情節(jié)取勝、以凈化觀眾心靈為目的傳統(tǒng)體驗性戲劇，打破了自負的資產(chǎn)階級戲劇所制造的種種關于現(xiàn)實的幻象，成功地改變了舞臺和觀眾之間、劇本和表演之間、導演和演員之間的作用關系，使觀眾對人生和社會的真實狀況有新的發(fā)現(xiàn)和思考，進而引發(fā)對現(xiàn)實的一種批判性態(tài)度。總之，在本雅明看來，藝術中技術進步的獲得最終會改變藝術形式的功能，因此這種進步的獲得是衡量文藝作品革命功能的標準，作家應該從一個生產(chǎn)器械的提供者成為一個改變器械的工程師，“他把使生產(chǎn)器械適應于無產(chǎn)階級革命的目的視為自己的任務……他的寫作活動越能對準這一任務，他的作品的傾向性就越正確，而且其寫作技巧也必定水平越高”［21］（P317）。

《可機械復制時代的藝術作品》發(fā)表于1936年，該文從機械復制的角度重點探討了在當時的生產(chǎn)條件下藝術發(fā)展傾向的問題，進一步發(fā)展了《作為生產(chǎn)者的作家》一文中的基本思想。本雅明指出，藝術作品原則上都是可以復制的，比如學生在藝術練習中的臨摹，匠人為了藝術傳播進行的仿制，以及牟取暴利者對真品的復制等，但他不是在這個意義上談復制，他所研究的是技術復制，主要是當代大規(guī)模的機械復制。由于古希臘人只掌握了可以制作青銅器、陶器和硬幣的澆鑄和與制模技術，所有其他藝術還都是無法復制的。復制技術在歷史上以很大間隔斷斷續(xù)續(xù)但卻以不斷增強的力度獲得成功，在文字印刷術和版畫石印術之后，照相術和電影的發(fā)明，使技術復制進入到機械復制的時代?！?900年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。”［22］（P262）機械復制時代的藝術生產(chǎn)有兩種不同的表現(xiàn)形式，即所有藝術作品的復制和電影藝術的生產(chǎn)?；谶@兩種不同形式，本雅明著重思考了兩個方面的問題：一是古今藝術的不同性質(zhì)和特點，二是當代藝術的革命性發(fā)展和新的藝術生產(chǎn)關系的孕育的條件和可能。就前一方面來說，古代的文藝作品在歷史傳統(tǒng)中具有其此時此刻存在的 “本真性”，這使之具有一種特有的 “靈韻”（或譯為韻味、氛圍等），所謂靈韻即 “一定距離外的獨一無二顯現(xiàn)——無論它有多么近”［23］（P265）。但是，“由于復制技術可重復生產(chǎn)復制品，這樣，被復制品的獨一無二的誕生便被大量出現(xiàn)所取代”［24］（P264）。靈韻藝術需要的是欣賞者的凝神專注，而機械復制培養(yǎng)了大眾 “視萬物皆同”的意識，大眾強烈希望事物在空間上和人性上更為 “貼近”，距離感消失，這就打破了任何現(xiàn)存事物的獨一無二性，從而造成了藝術靈韻的枯萎和消失。古代藝術的靈韻與其植根于傳統(tǒng)的 “禮儀”——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀，甚至包括追求美的世俗化形式——有著直接的關聯(lián)，因而它所體現(xiàn)的是一種 “膜拜價值”，而照相術和電影藝術這些機械復制時代的藝術所具有的則是對于物、對于經(jīng)驗的 “展示價值”，成為具有全新功能的塑造物。就第二個方面來看，本雅明認為，機械復制有史以來第一次將藝術作品從依附于禮儀的生存中解放出來，這就使得藝術的整個社會功能發(fā)生了根本性的變化，“藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治”［25］（P268）。

那么，當代藝術如何能夠發(fā)揮革命性的政治作用呢？首先，電影塑造了人們新的感知方式，構造出新的視覺世界。電影通過攝影機在攝影棚里的拍攝以及不同拍攝鏡頭的組接，實現(xiàn)了對直接現(xiàn)實的觀察，甚至猛烈地進入現(xiàn)實，從而使藝術脫離了資產(chǎn)階級藝術所制造的 “美的幻象”的王國，借助于對客觀世界的精確表現(xiàn)，在視覺感知、聽覺感知甚至觸覺等領域里深化了人們對于世界的統(tǒng)覺，將照相術之前往往分離開來的藝術與科學功用統(tǒng)合為一體，這是電影的革命功能之一。 “通過攝影機，我們才知曉了視覺無意識，就如同通過心理分析學，我們才了解了本能無意識?！保?6］（P285）其次，電影展示出人們的生存處境，加深人們對世界真實狀況的認識。電影可以說是與當代人所面臨的劇烈的生命困境和危險相對應的藝術，電影通過特寫、慢鏡頭等技術手段，突出我們已熟視無睹的道具中隱藏的細節(jié)，挖掘平凡的背景，使事物的全新構造顯示出來，在熟悉的主題中發(fā)現(xiàn)完全陌生的主題，展示出當今的公民都在經(jīng)歷著的困境和危險，從而給予觀影人一次次的 “震驚”，通過 “震驚效果”，打破了傳統(tǒng)藝術基于膜拜價值的審美靜觀，使我們在驚醒中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代資本主義社會人類異化的真實狀況，更深刻地認識到主宰著我們生存的強制性機制。最后，更重要的是，以電影為代表的機械復制藝術改變了藝術與大眾的關系，使藝術進入大眾的政治實踐成為可能。機械復制藝術使藝術的制作和接受具有了廣泛的公眾基礎，將藝術從少數(shù)人的壟斷中解放出來，成為公眾日常生活的一部分，推動了藝術民主化的歷史進程。與當時流行的法西斯主義藝術試圖在不改變現(xiàn)存社會關系的前提下將法西斯主義的政治現(xiàn)實審美化的 “政治審美化”鼓噪相反，本雅明則強烈主張進步藝術的“藝術政治化”，期待在變革現(xiàn)存技術的基礎上實現(xiàn)藝術生產(chǎn)關系和社會生產(chǎn)關系的革命變革，從而使其藝術生產(chǎn)理論與其 “藝術政治學”的革命訴求有機地統(tǒng)一起來。

三

早在 《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思就基于文藝研究應該成為 “人類科學”的一部分的思想，明確提出了 “宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［27］（P186）的論斷，開辟了將藝術放在整個社會生產(chǎn)系統(tǒng)中加以考察的科學研究思路。稍后，在馬克思和恩格斯合作寫于1845年的 《德意志意識形態(tài)》里，又提出了 “精神生產(chǎn)”和 “藝術勞動”的概念，并在論分工問題時談到文藝復興時期天才畫家拉斐爾的創(chuàng)作除個人才能外 “也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當?shù)氐姆止ひ约芭c當?shù)赜薪煌氖澜绺鲊姆止さ葪l件 的 制 約 ”［28］（P459）。1857 年， 馬 克 思 在 其《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中，首次明確提出了“藝術生產(chǎn)”概念，并提出和闡發(fā)了許多藝術生產(chǎn)理論問題。這篇導言連同馬克思后來寫作的大量論述資本主義時代藝術生產(chǎn)狀況的 《剩余價值理論》，成為馬克思主義藝術生產(chǎn)理論的兩部最為重要的文獻。此后，馬克思在1874年年底至1875年年初作的 《巴枯寧 〈國家制度和無政府狀態(tài)〉一書摘要》中，與物質(zhì)方面的生產(chǎn)力相對應，提出了 “精神方面的生產(chǎn)力”這一概念。

概觀馬克思的藝術生產(chǎn)理論，主要包括了三個方面的理論和思想內(nèi)容：一是從一般社會生產(chǎn)的角度，就生產(chǎn)與消費二者既相互區(qū)別、相互對立又相互依存、相互作用的矛盾統(tǒng)一關系，做出了精辟辯證的闡發(fā)，為此后的藝術生產(chǎn)研究奠定了基本理論基礎；二是在藝術生產(chǎn)的歷史發(fā)展規(guī)律方面作了探討，不僅在 《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中提出了 “物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術生產(chǎn)的不平衡關系”［29］（P27）的理論，而 且 在 《剩 余價值理論》中提出了藝術生產(chǎn)研究的方法論原則，強調(diào)只有 “從一定的歷史的形式來考察”，從 “特殊的歷史的形式來看”，才能理解與一定時代的物質(zhì)生產(chǎn) “相適應的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用”［30］（P296）；三是研究了資本主義時代商品生產(chǎn)條件下藝術生產(chǎn)者的狀況以及藝術生產(chǎn)的特點和規(guī)律，主要是指出作家也是“生產(chǎn)勞動者”，分析了藝術生產(chǎn)中 “生產(chǎn)勞動”與 “非生產(chǎn)勞動”的關系，尤其是做出了 “資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術和詩歌相敵對”［31］（P296）的論斷。馬克思主義創(chuàng)始人有關藝術生產(chǎn)問題的論說，內(nèi)容豐富，思想深刻，是當代藝術生產(chǎn)研究的思想源頭，法蘭克福學派亦不例外。對照這些論說來看法蘭克福學派的相關研究，可以較為清晰地揭示出其理論淵源和創(chuàng)新特色，同時也有助于對上述兩種不同言說的理論異同作出較為細致的分析和評價。

大致而言，霍克海默和阿多爾諾等人對大眾文化工業(yè)和流行藝術的批判基本上是對馬克思的資本主義時代的異化勞動以及商品化的 “非精神生產(chǎn)”文化形式社會批判的承續(xù)，而本雅明的藝術生產(chǎn)理論研究自我明言是基于歷史唯物主義的。從理論淵源上看，他們在許多問題上的觀點和看法都可以從馬克思那里找到先聲。不過，相比較來看，馬克思關于藝術生產(chǎn)的有關論述只是其資本主義經(jīng)濟活動規(guī)律研究的副產(chǎn)品，其對 “非精神生產(chǎn)”文化形式的批判只是其整體社會批判的例證，并沒有形成為一個獨立的、專門的研究領域。而法蘭克福學派則不然，他們是把當代資本主義社會的文化工業(yè)和藝術生產(chǎn)問題作為一個獨立的、專門的領域展開研究工作的，阿多爾諾、本雅明以及專門研究大眾文化的波洛克，可以說都是這個領域的專家和大家，這就使他們的研究論題更集中、問題更突出、分析更全面，從而在諸多方面取得一些時代性的理論創(chuàng)新。

這些創(chuàng)新主要表現(xiàn)在如下三個方面：一是提出了 “文化工業(yè)”這樣一個對當代文化藝術生產(chǎn)具有整合性質(zhì)的社會分析概念，并對文化工業(yè)時代藝術生產(chǎn)的商品屬性與意識形態(tài)屬性及流行藝術的生產(chǎn)機制和藝術特點等問題作了較為深入的分析和闡發(fā)，對西方后來文化研究和文化批評的興起以及當代傳媒經(jīng)濟學的建立有篳路藍縷之功；二是提出了技術在藝術生產(chǎn)關系的建立和藝術發(fā)展中的地位問題，并據(jù)此對藝術與革命、古今藝術的特點以及電影、電視等新興藝術形式等做了令人耳目一新的研究，這是馬克思較少涉及、更沒有作為主要問題進行研究的問題。當代傳媒理論和文藝美學研究對阿多爾諾、本雅明等人關于技術問題的相關研討不僅難以忽視，而且能夠從中獲得重要借鑒；三是從當代文化和藝術的生產(chǎn)和發(fā)展角度集中考察了當代社會人的異化、物化問題，是對馬克思主義創(chuàng)始人和西方馬克思主義的早期理論家盧卡奇等人側重于分析、批判資本主義經(jīng)濟活動中的拜物教亦即人的異化、物化現(xiàn)象的豐富和發(fā)展，從而在新的社會、文化語境下將人類的自由和解放問題提到一個新的歷史和理論高度，令人警醒，發(fā)人深省。由此可見，法蘭克福學派的社會批判美學與經(jīng)典馬克思主義構成的是一種既有相同又有差異、既有繼承又有創(chuàng)新的關系，是我們對其進行評價時首先應予注意的。當然，法蘭克福學派的上述創(chuàng)新之處也隱含著對經(jīng)典馬克思主義的某種 “偏離”，比如他們?nèi)M行文化的研究和批判，相對較少經(jīng)濟和政治領域的研究，甚至有以文化分析和批判代替經(jīng)濟與政治分析和批判的傾向，因而其理論活動與無產(chǎn)階級的現(xiàn)實運動相脫節(jié)，這也是無需回避的。

進一步講，法蘭克福學派在文化和藝術生產(chǎn)領域的研究不僅與經(jīng)典馬克思主義的相關研究有同有異，而且學派內(nèi)部兩種研究取向之間也是如此。就前面的具體分析可以看出，無論是本雅明還是阿多爾諾等人的研究，除去都或隱或明地顯示出與經(jīng)典馬克思主義的某種聯(lián)系之外，還都將藝術生產(chǎn)納入到整個社會生產(chǎn)系統(tǒng)中來考量，而且都是在文化棱鏡所折射出的人類生存的現(xiàn)實與理想的關系向度中評判藝術生產(chǎn)的社會性質(zhì)，其共同性的一面是不難顯現(xiàn)的。不過，其兩種研究取向也的確存在著差異性，這主要表現(xiàn)在對于當代藝術生產(chǎn)現(xiàn)實的不同認知上。阿多爾諾等人認為，依存于當代媒介技術中的藝術生產(chǎn)已被完全同化進既存統(tǒng)治秩序和一體化的操縱性意識形態(tài)網(wǎng)絡之中，這樣的藝術毫無希望可言，人類自由和解放的夢想也不能寄希望于這樣的藝術，藝術的真正希望連同人類的夢想只存在于由本能、性愛、想象、幻想構筑的審美自主性之中，存在于與現(xiàn)實機制相疏離、相對抗的藝術之中，“反抗的要素內(nèi)在地存在于最超然的藝術中”［32］（P259），能夠展示藝術希望、寄托人類未來理想的是被正統(tǒng)馬克思主義美學指斥的現(xiàn)代派藝術而不是大眾藝術。而本雅明則認為，當代藝術能夠從現(xiàn)存技術的革新中獲新生，與當代傳媒技術相結合的當代大眾藝術如電影能夠展示出新的進步潛力，誠如馬丁·杰所指出的，阿多爾諾等人擔心的是“機械復制時代的藝術致力于調(diào)和廣大觀眾和現(xiàn)存秩序”，而本雅明則追隨布萊希特 “堅持相信政治化的、集體性藝術的進步潛力”［33］（P242）。

像馬丁·杰一樣，西方許多學者都指出過本雅明與阿多爾諾理論傾向上的差別，比如英國學者戴維·麥克萊倫也指出：“本雅明喜歡在語言中寓以深刻的意義，他的多數(shù)作品都被賦予救世之道這樣的主題。對藝術批量復制所產(chǎn)生的社會效應，他比阿多爾諾要樂觀?！保?4］（P293）與現(xiàn)實認知相關，二者在現(xiàn)實與理想的關系向度上的價值取向也明顯不同。阿多爾諾等人偏于對藝術現(xiàn)實與社會現(xiàn)實的批判，而本雅明則偏于對藝術理想與人類理想的憧憬。前者對人類文化與社會生存現(xiàn)實的態(tài)度是悲觀主義的，因為悲觀而采取批判的立場，后者的態(tài)度則是樂觀主義的，因為樂觀而從中看到希望和理想。二者之所以會在現(xiàn)實認知和價值取向上有如此不同，首先是因為二者的思想理論基礎不同。阿多爾諾等人的當代文化和藝術批判是其 “批判理論”的一個組成部分，“批判理論”的哲學基礎是將否定視為唯一任務的“否定辯證法”，從否定一切中顯然是看不到希望所在的。而本雅明則將歷史唯物主義作為自己的理論支柱，信奉生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系的辯證運動是歷史進步的基礎，這就使他既能清醒地面向現(xiàn)實的狀況，又能敏感地捕捉到希望的光亮。同時，二者理論上的差異和分野也與其不同的理論生成語境有關。阿多爾諾等人面臨的文化語境及其分析對象主要是美國的文化工業(yè)和流行藝術，本雅明的藝術生產(chǎn)理論則主要是受到蘇聯(lián)在十月革命后的藝術發(fā)展狀況和布萊希特創(chuàng)作的影響和啟示，前者的分析對象是壟斷資本主義的文化表征，后者的思想生發(fā)源泉關聯(lián)著社會主義革命的現(xiàn)實與未來，這是其或悲觀或樂觀之不同的理論生成土壤和語境，這一點是當下的許多研究者常常忽略而未給予特別注意的。

基于上述的分析，對于法蘭克福學派關于當代媒介技術與藝術生產(chǎn)之關系的研究，我們可以進一步得出這樣幾點結論性的認識：其一，技術與藝術的關系是辯證而復雜的，不能做單向度的片面而簡單的理解，阿多爾諾等人與本雅明在此問題上的兩種不同研究取向，可以說都抓住了問題的某個方面，有其理論合理性，今人的研究不應從主觀的價值預設和理論偏向出發(fā)對之作此是彼非、厚此薄彼的判斷；其二，從根本上講，媒介技術是中性的，本身并無傾向性可言，當代媒介傾向性的形成受制于經(jīng)濟、政治、文化的多種因素，不應將作為物質(zhì)技術條件的工具性媒介與進入到具體社會文化關系網(wǎng)絡之中有傾向性的媒介等同，混為一談；其三，與前面兩點相聯(lián)系，對媒介技術的 “進步”與否以及由之建構起的當代大眾文化與大眾藝術社會性質(zhì)的評判，也要作具體的歷史的分析，不能從生產(chǎn)力一個角度來認識，還應考慮藝術生產(chǎn)關系以及其中所蘊含或折射出的社會生產(chǎn)關系的具體性質(zhì)，從藝術生產(chǎn)力與藝術生產(chǎn)關系的具體情狀加以歷史分析，籠統(tǒng)的否定或肯定都是不得要領的，不能逼近問題的實質(zhì)。藝術生產(chǎn)技術亦即藝術生產(chǎn)力的進步與新型的藝術生產(chǎn)關系的革命性建構交相輝映，才是馬克思主義美學所期待的藝術和審美理想。

［1］赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，上海，上海譯文出版社，1987。

［2］赫伯特·馬爾庫塞：《單面人》，長沙，湖南人民出版社，1988。

［3］赫伯特·馬爾庫塞：《反革命與造反》，載上海社會科學院哲學研究所外國哲學研究室編：《法蘭克福學派論著選輯》，上卷，北京，商務印書館，1998。

［4］［5］［7］［9］馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《文化工業(yè)：欺騙群眾的啟蒙精神》，載 《啟蒙辯證法》，重慶，重慶出版社，1990。

［6］［8］［32］馬克斯·霍克海默：《藝術和大眾文化》，載 《批判理論》，重慶，重慶出版社，1990。

［10］特奧多·威·阿多爾諾：《電視與大眾文化形式》，轉引自王魯湘等編譯：《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京，北京大學出版社，1987。

［11］特奧多·威·阿多爾諾：《論音樂中拜物教特性和聽覺的倒退》，載馬丁·杰：《法蘭克福學派史》，廣州，廣東人民出版社，1996。

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，載 《馬克思主義文藝理論研究》，第十卷，北京，文化藝術出版社，1989。

［22］［23］［24］［25］［26］本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，載本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，天津，百花文藝出版社，2002。

［27］《馬克思恩格斯文集》，第1卷，北京，人民出版社，2009。

［28］《馬克思恩格斯全集》，第3卷，北京，人民出版社，1960。

［29］《馬克思恩格斯選集》，第2卷，北京，人民出版社，1995。

［30］［31］《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第1冊，北京，人民出版社，1972。

［33］馬丁·杰：《法蘭克福學派史》，廣州，廣東人民出版社，1996。

［34］戴維·麥克萊倫：《馬克思以后的馬克思主義》，北京，中國人民大學出版社，2004。