文少雄

“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的模仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。模仿的方式是借助人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)而不是敘述法，借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”[1]

——亞里士多德

在探討悲劇作品時(shí)，亞里士多德的悲劇理論是難以逾越的巔峰。亞里士多德從各個(gè)層面對(duì)悲劇進(jìn)行了建構(gòu)，尤其是在悲劇的社會(huì)功能上，亞里士多德認(rèn)為悲劇重要的社會(huì)功用在于借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。亞里士多德在悲劇的社會(huì)功能中構(gòu)建了一個(gè)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，一方面悲劇借以引起憐憫與恐懼，另一方觀眾還要從這種情感中得到陶冶(或凈化)。也就是說(shuō)悲劇直接訴諸觀眾的情感是引起憐憫與恐懼，而給觀眾帶來(lái)的間接情感效果是情感的凈化。這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)要求悲劇一方面不斷深化給觀眾感觀上的刺激，同時(shí)不斷消解悲劇，讓觀眾從感觀刺激中得到心靈的陶冶(或凈化)。

“深化”一詞意為“(使)向更深階段發(fā)展”?！跋狻苯?jīng)結(jié)構(gòu)主義引入文學(xué)批評(píng)后，意為對(duì)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的破壞，使原有的結(jié)構(gòu)消融、瓦解。悲劇的深化是悲劇向更深階段發(fā)展的過(guò)程，悲劇的消解則是對(duì)悲劇向更深階段發(fā)展的破壞。悲劇作品正是通過(guò)悲劇向更深階段的發(fā)展引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼，同時(shí)也通過(guò)不斷破壞作品悲劇性，來(lái)消解觀眾的憐憫與恐懼，使觀眾的情感得到陶冶。如果悲劇作品中只有悲劇深化而無(wú)悲劇的消解，觀眾(讀者)會(huì)陷入無(wú)盡的恐懼和憐憫，觀眾(讀者)的情感很難上升到凈化境地。

“悲劇的深化”應(yīng)該具備兩個(gè)先決條件：一是首先應(yīng)該有悲劇意蘊(yùn)情節(jié)，也就是亞里士多德說(shuō)的“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為”；另一條件是這個(gè)行為應(yīng)該在一種動(dòng)力的推動(dòng)下進(jìn)一步向深層次發(fā)展。前者強(qiáng)調(diào)含有沖突的嚴(yán)肅事件，后者強(qiáng)調(diào)有推動(dòng)沖突向前發(fā)展的動(dòng)力。

“悲劇的消解”在悲劇發(fā)展過(guò)程中有兩個(gè)層面的意義：一是對(duì)悲劇深化的消解；二是對(duì)悲劇效果(社會(huì)功用)的消解。前者指悲劇沖突不再進(jìn)一步向前發(fā)展，后者指悲劇的效果逐漸淡化。一個(gè)完整悲劇正是在悲劇的深化和消解的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中發(fā)展的，下文將通過(guò)悲劇個(gè)例——《銀飾》來(lái)透視這種悲劇的深化與消解。

一

《銀飾》是當(dāng)代作家周大新的作品。《銀飾》敘述的是由富恒銀飾少東家鄭少恒與明德府長(zhǎng)媳施碧蘭之間的戀情引發(fā)的悲劇故事，悲劇在鄭少恒、施碧蘭(腹中的胎兒)、鄭老爹、呂道景幾條生命相繼夭逝中結(jié)束。由《銀飾》中一系列人物的夭逝，很容易讓人聯(lián)想到另外一個(gè)悲劇作品《雷雨》，和《銀飾》相似，在短短的一天內(nèi)，《雷雨》中周魯兩家就失去了三條鮮活的生命，瘋掉了兩個(gè)?！霸凇独子辍防?，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)，也難逃脫這黑暗的坑?！盵2]5正如曹禺所言，悲劇中與強(qiáng)大的命運(yùn)相比，人是無(wú)比的弱小，悲劇作品中的人物最終都無(wú)一例外地被命運(yùn)殘酷地作弄或毀滅了。但在咀嚼這些悲劇的過(guò)程中，悲劇人物是如何被推向命運(yùn)的毀滅仍值得深思，如果沒(méi)有悲劇的深化，悲劇應(yīng)該會(huì)停留在最初的階段，而不會(huì)不斷向前發(fā)展最終導(dǎo)致劇中人物的毀滅。

亞里士多德的悲劇理論很重視情節(jié)，即人物的行動(dòng)。亞里士多德認(rèn)為人物的行動(dòng)是人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，他在悲劇理論中引入了“突轉(zhuǎn)”[1]33一詞來(lái)強(qiáng)調(diào)行動(dòng)對(duì)命運(yùn)的重要性，正是因?yàn)槿宋锏男袆?dòng)，人物的處境發(fā)生了突轉(zhuǎn)，使人物的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了改變。從《銀飾》和《雷雨》的悲劇來(lái)看亞里士多德的這種理論帶有很大的合理成分。

《銀飾》中推動(dòng)悲劇不斷向前發(fā)展的動(dòng)力也應(yīng)該是人物的行動(dòng)，鄭少恒與施碧蘭那種超出平常主顧關(guān)系的行動(dòng)導(dǎo)致悲劇“蠕動(dòng)的開(kāi)端”變成了大踏步的“突轉(zhuǎn)”。對(duì)施碧蘭產(chǎn)生不該產(chǎn)生的情愫使鄭少恒和富恒銀飾最終掉進(jìn)“殘酷的井”中“突轉(zhuǎn)”。給施碧蘭買砒霜，到明德府幽會(huì)，到明德府做活，無(wú)一不推動(dòng)人物最后走向毀滅。與鄭少恒的行動(dòng)類似，施碧蘭到富恒銀飾打腳飾，讓鄭少恒幫忙購(gòu)砒霜，約鄭少恒到明德府幽會(huì)，到富恒銀飾幽會(huì)，這些行動(dòng)無(wú)一不似一只無(wú)形的手，推動(dòng)人物最后走向毀滅。從這些行動(dòng)鏈來(lái)看，如果哪一個(gè)環(huán)節(jié)斷開(kāi)，無(wú)疑悲劇就會(huì)戛然而止，而不會(huì)似作品的結(jié)局那樣最后讓眾多的人物走向毀滅。這樣一個(gè)推斷可通過(guò)反向假定來(lái)演繹。如果沒(méi)有施碧蘭到富恒銀飾打腳飾，施碧蘭與鄭少恒也不會(huì)產(chǎn)生情愫，自然也就沒(méi)有后面的一系列故事，悲劇也僅止于明德府中有一個(gè)不完美的家，而不會(huì)導(dǎo)致兩家人的毀滅。如果施碧蘭不到富恒銀飾與鄭少恒見(jiàn)面讓呂道景撞見(jiàn)，也不會(huì)最后導(dǎo)致人物走向毀滅。當(dāng)然還有很多如果，這些如果中只要有一個(gè)行動(dòng)不付諸實(shí)施，悲劇也不會(huì)如作品結(jié)局那樣血腥。當(dāng)然這一切都僅僅只是如果而已，悲劇最終一如故事中所有行動(dòng)付諸實(shí)施那樣，在5條生命的消失中結(jié)局。

可見(jiàn)人物行動(dòng)的選擇性直接影響悲劇的發(fā)展。那么，推動(dòng)人物走向毀滅的行動(dòng)究竟有些什么特點(diǎn)呢？作品中的人物如果在行動(dòng)上不選擇導(dǎo)致人物毀滅的突轉(zhuǎn)性行動(dòng)，可能會(huì)避免人物最終毀滅的悲劇。那么，導(dǎo)致人物毀滅的悲劇的突轉(zhuǎn)性行動(dòng)究竟與不致人物走向毀滅的行動(dòng)選擇有哪些區(qū)別？從《銀飾》的人物行動(dòng)分析，應(yīng)該可以窺見(jiàn)其中的些許特點(diǎn)。下面，就從《銀飾》中篩選了一系列導(dǎo)致人物最終毀滅的行動(dòng)，看一看它們的特點(diǎn)：

(1)施碧蘭到富恒銀飾打腳飾；

(2)鄭少恒為施碧蘭打制腳飾時(shí)觸及施碧蘭的腳產(chǎn)生沖動(dòng)；

(3)施碧蘭讓鄭少恒為其購(gòu)買砒霜；

(4)鄭少恒用面粉假充砒霜；

1.1 研究對(duì)象 選取 2010年10月至 2012年12月868例在南昌大學(xué)附屬新余醫(yī)院住院治療的乙型肝炎病毒感染患者為研究對(duì)象，開(kāi)展基線調(diào)查，建立動(dòng)態(tài)隊(duì)列。納入標(biāo)準(zhǔn)：（1）年齡≥30 歲；（2）乙型肝炎病毒感染者；（3）同意參加基線調(diào)查和隨訪。排除標(biāo)準(zhǔn)：（1）年齡＜30 歲；（2）合并其他肝炎病毒感染或艾滋病毒感染者；（3）已患肝癌者。符合納入、排除標(biāo)準(zhǔn)且調(diào)查資料完整者 523例。截至 2017年8月31 日，共435例患者完成隨訪調(diào)查，隨訪率為 83.17%。本研究通過(guò)南昌大學(xué)附屬新余醫(yī)院倫理委員會(huì)審批，所有納入研究對(duì)象均知情同意并簽署知情同意書。

(5)施碧蘭約鄭少恒到明德府幽會(huì)；

……

很明顯南陽(yáng)府應(yīng)該不止富恒銀飾一家銀鋪，但施碧蘭卻偏偏選擇了在富恒銀飾打制腳飾；鄭少恒身為富恒銀飾少東家為女顧客打制腳飾，而這一女顧客還是知府長(zhǎng)媳，他在觸及施碧蘭的腿腳時(shí)竟然產(chǎn)生非分的沖動(dòng)；施碧蘭在與鄭少恒并不太熟識(shí)的情況下讓鄭少恒幫她購(gòu)買砒霜等等。

上面一系列的行動(dòng)都有一個(gè)共同之處，就是行動(dòng)有悖于常理。當(dāng)然作品中這種有悖于常理的行動(dòng)不僅僅止于鄭少恒與施碧蘭，作品中如呂道景、呂敬仁夫婦、鄭老爹的行為無(wú)一例外都帶有有悖于常理的特點(diǎn)。

和《銀飾》類似，在《雷雨》中周萍與四鳳的逃離無(wú)疑激怒了繁漪，而侍萍不愿見(jiàn)周樸園卻在尋找女兒四鳳的命運(yùn)支配下來(lái)到了周公館……劇作中人物的行動(dòng)正如飛蛾撲火，他們?cè)诓粩嗟靥与x不公正的命運(yùn)，但他們的行動(dòng)卻又正好讓他們墜入毀滅的命運(yùn)。一如拉伊俄斯對(duì)神諭的行動(dòng)，一面在逃避命運(yùn)，而行動(dòng)又正好讓他墜入命運(yùn)的大網(wǎng)。悲劇作品中人物的行動(dòng)使人物如同掉進(jìn)“一口殘酷的井”里面，無(wú)論他“怎樣呼號(hào)，也難逃脫這黑暗的坑”?？梢?jiàn)人物的行動(dòng)在推動(dòng)作品深化中有著不可替代的作用，而悲劇人物的行動(dòng)又具有與常見(jiàn)行動(dòng)相?；蛳喾吹奶攸c(diǎn)。正是這些與常見(jiàn)行動(dòng)相悖和相反的行動(dòng)，導(dǎo)致人物最后的毀滅。

為了便于更好地理解這種與常見(jiàn)行動(dòng)相?；蛳喾吹男袆?dòng)，這里借用“反常化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)認(rèn)識(shí)和理解這種推動(dòng)悲劇的動(dòng)力?！胺闯；币辉~源自什克洛夫斯基的《關(guān)于散文理論》“藝術(shù)的程序是事物的‘反?；绦?，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵4]165-190

盡管什克洛夫斯基的“反常化”是從人的認(rèn)知角度探討藝術(shù)形式所帶來(lái)的感知效果，但從人的認(rèn)知角度來(lái)看推動(dòng)悲劇深化的人物行動(dòng)，“反常化”一語(yǔ)正好揭示了悲劇中人物的反常行動(dòng)是導(dǎo)致悲劇深化的原因。一方面這種反常行動(dòng)給讀者增加了感受悲劇的時(shí)間延留，另一方面因人物的反常行動(dòng)造成了“突轉(zhuǎn)”，讓人物命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)地滑向悲劇的深淵。

對(duì)于托爾斯泰的 “為什么李爾王認(rèn)不出肯特，肯特和李爾王認(rèn)不出艾特加……是什么使?jié)h姆生的《牧羊神》中的格朗和艾德華天各一方，淪落天涯，雖然他們彼此相愛(ài)”[4]165-190之問(wèn)，什克洛夫斯基認(rèn)為正是因?yàn)樽骷野捶闯；乃囆g(shù)程序編造戲劇的需要。前面談到“南陽(yáng)府應(yīng)該不止富恒銀飾一家銀鋪，但施碧蘭卻偏偏選擇了在富恒銀飾打制腳飾”，很顯然就和《雷雨》中的四鳳偏偏到周公館去做傭人，哈姆萊特遲遲不復(fù)仇一樣，都帶有反?；男Ч?。

這種反常化的人物行動(dòng)實(shí)質(zhì)帶有悲劇沖突的性質(zhì)。黑格爾把沖突看做是悲劇的最高境界，他認(rèn)為形成悲劇沖突的真正原因是精神本身的差異而產(chǎn)生的分裂，即由倫理性實(shí)體理念之子在現(xiàn)實(shí)中具體化時(shí)導(dǎo)致的對(duì)立和沖突。繁漪與周萍、周萍與四鳳的戀情無(wú)不帶有黑格爾所說(shuō)的精神沖突。在《銀飾》中“經(jīng)過(guò)連續(xù)兩個(gè)夜晚在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)不眠之后，她在心里叫道：少恒，我一切都不要了，我只要你!為了要你，我什么也不怕了……”等處也明顯帶有黑格爾所說(shuō)的精神沖突，施碧蘭經(jīng)過(guò)激烈的精神沖突后，最后還是選擇了反常化的行動(dòng)——“為了要你，我什么也不怕了”，導(dǎo)致命運(yùn)向悲劇突轉(zhuǎn)。

恩格斯則認(rèn)為悲劇沖突的根源在于“歷史的必然要求和這種要求現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)之間的沖突”[5]。導(dǎo)致人物命運(yùn)突轉(zhuǎn)的反常化行動(dòng)，是人物在行動(dòng)中諸多可選擇的行動(dòng)之一，人物選擇反?；男袨椋从谌宋锷砗托睦肀厝坏男枨笤诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境中通過(guò)正常途徑不能實(shí)現(xiàn)，而人物理念上希望通過(guò)行動(dòng)來(lái)完成或?qū)崿F(xiàn)這種通過(guò)正常途徑不能實(shí)現(xiàn)的需求，因而選擇了反常化的行動(dòng)。

反常化行動(dòng)帶有很強(qiáng)的“明知不可為而為之”[6]的意味。正是因?yàn)樽髌分械娜宋镄袆?dòng)的反?；?，明知“不可為”而選擇反?；袆?dòng)“為之”，因而一方面造成悲劇突轉(zhuǎn)，另一方面也延留讀者感受悲劇人物行動(dòng)的時(shí)間，從而推動(dòng)悲劇不斷深化。

二

人物的毀滅和人物的行動(dòng)一樣，也是悲劇深化的推動(dòng)力之一?！躲y飾》、《雷雨》的悲劇深化過(guò)程也是通過(guò)人物的不斷毀滅來(lái)完成的。死亡就像一只無(wú)形之手，牽引著眾多悲劇人物如飛蛾撲火般投向它的懷抱。從沖突意義而言，死亡是沖突的最后一個(gè)階段，也是最高階段。從悲劇效果而言，作品中人物的死亡無(wú)疑給觀眾和讀者以極大的恐懼和憐憫效果。

死亡是生物界常見(jiàn)的現(xiàn)象之一，但在悲劇作品中人物的死亡與生活中的死亡又有所不同。周萍、四鳳、周沖也好，鄭少恒、施碧蘭、鄭老爹、呂道景也好，他們的死亡均非壽終正寢，而是生的過(guò)程中突然死亡，作品中悲劇人物的毀滅與其稱為死亡，毋寧稱之為夭亡(或夭逝)更為貼切?！独子辍分兄荇攦杉乙惶靸?nèi)周萍、四鳳、周沖三人連續(xù)的夭亡，無(wú)論是從沖突的角度還是從悲劇效果的角度，都無(wú)疑是悲劇發(fā)展的最高階段，是悲劇深化的終極結(jié)果。

周萍、四鳳、周沖三個(gè)年輕生命的毀滅也帶有明顯的反?；馕?，這種死亡的反常化體現(xiàn)在短時(shí)間內(nèi)人物集中的死亡，在短短一天內(nèi)3個(gè)鮮活的生命同時(shí)毀滅。如果說(shuō)周萍和四鳳的死還有理念沖突成分在內(nèi)，周沖的死則是在沒(méi)有尖銳的沖突成分情況下的毀滅。這種毀滅給讀者帶來(lái)的恐懼和憐憫之感，從作品中侍萍和繁漪瘋掉的結(jié)局可以感受到。

與《雷雨》中人物死亡略有不同的是，《銀飾》中鄭少恒、施碧蘭、鄭老爹、呂道景的死亡并非如周萍、四鳳、周沖的死那樣集中，鄭少恒的死亡不僅是悲劇主人公的毀滅，還直接成為施碧蘭、鄭老爹毀滅的前提，而施碧蘭的死又為呂道景的死埋下伏筆。從《銀飾》中人物死亡這種環(huán)環(huán)相套的因果關(guān)系來(lái)看，人物的死亡不僅是沖突的最高階段，還是推動(dòng)悲劇深化的人物行動(dòng)。

作為推動(dòng)悲劇深化的人物行動(dòng)，《銀飾》中人物的死亡也帶有強(qiáng)烈的反?；Ч?。呂敬仁夫婦處心積慮毒死鄭少恒，卻是借長(zhǎng)媳施碧蘭之手偷出浸過(guò)砒霜的人參。用砒霜毒殺鄭少恒，原本可一次斃命，但呂敬仁夫婦卻以小劑量讓鄭少恒慢慢地死去。鄭老爹為替兒子報(bào)仇，錯(cuò)將施碧蘭誤作兇手，用特制銀飾將其扼死。除鄭老爹外，作品中鄭少恒、施碧蘭、呂道景的死都是在痛苦、漫長(zhǎng)的煎熬中死去。這些死亡方式本身就帶有很強(qiáng)的反?；Ч?，給讀者和觀眾的震撼效果也就不言而喻了。

一方面死亡作為悲劇深化的最高階段，給讀者和觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的悲劇效果，讓讀者和觀眾感到恐懼和憐憫。另一方面死亡作為悲劇深化的最高階段，也意味著悲劇隨人物的死亡開(kāi)始消解。鄭少恒的死亡意味著明德府的長(zhǎng)媳紅杏出墻的悲劇終結(jié)，也意味著鄭施悲苦愛(ài)情告一段落，而呂道景與施碧蘭之間銀飾的沖突也隨之終結(jié)。呂道景的死則讓所有悲劇戛然而止，讀者的情感由悲劇引起的恐懼憐憫轉(zhuǎn)到呂道景臨終前 “老天，你造出人是為了什么”的思考。

由悲劇引起的恐懼憐憫轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌分腥宋锾岢龅摹袄咸欤阍斐鋈耸菫榱耸裁础钡膯?wèn)題的思考，應(yīng)有如亞里士多德所說(shuō)的凈化之意。當(dāng)讀者由恐懼憐憫之情向凈化轉(zhuǎn)化時(shí)悲劇也隨之消解。在《銀飾》中人物的死亡不僅僅是悲劇深化的最高階段，同時(shí)也拉開(kāi)了悲劇消解的帷幕。

盡管悲劇隨著人物的死亡而消解，但作品中眾多人物的死亡無(wú)疑給讀者不可磨滅的印象，為了淡化在一天之內(nèi)讓三個(gè)年輕的鮮活生命驟然隕落、兩個(gè)女人精神崩潰的殘酷結(jié)局，曹禺在劇作中設(shè)計(jì)了序幕和尾聲，來(lái)消解觀眾心中的怨恨與憤怒?！拔野选独子辍纷鲆黄?shī)看，一部故事讀，用‘序幕’和‘尾聲’把一件錯(cuò)綜復(fù)雜的罪惡推到時(shí)間上非常遼遠(yuǎn)的處所。因?yàn)槭吕碜儎?dòng)太嚇人……我乃罩上一層紗”[2]9。從《雷雨·序》中，能看出作家創(chuàng)作序幕和尾聲的初衷。作品通過(guò)結(jié)構(gòu)上設(shè)計(jì)“序幕”和“尾聲”，讓悲劇從時(shí)間上推延到悲劇發(fā)生的10年之后，無(wú)疑可緩和觀眾(讀者)的情緒，讓觀眾從遠(yuǎn)離悲劇本身的角度來(lái)審視悲劇帶給人的思考。

戲劇理論將這種讓觀眾同舞臺(tái)保持一定的心理距離的效果稱之為間離效果(或疏離效果)?！伴g離效果”是由德國(guó)戲劇大師布萊希特提出的戲劇創(chuàng)作理論，如將其引申到敘事層面來(lái)看，應(yīng)該是作品的敘事與讀者拉開(kāi)距離?！独子辍返男蚰缓臀猜暯Y(jié)構(gòu)無(wú)疑起到了讓觀眾(讀者)與作品敘事拉開(kāi)距離的作用，而正是因?yàn)樽x者與作品敘事拉開(kāi)距離，悲劇的強(qiáng)烈震撼效果(引發(fā)觀眾讀者的恐懼憐憫之情)也被淡化和消解了。

除了死亡，敘事結(jié)構(gòu)也是悲劇消解的重要要素。和《雷雨》序幕和尾聲結(jié)構(gòu)類似，《銀飾》中也出現(xiàn)了“戌1”和“卯”兩段類似于小引和尾聲的結(jié)構(gòu)。而“戌1”的這段文字本身也充滿了反常化效果。“戌1”中交代故事發(fā)生的場(chǎng)景是“一片廢墟”，這片“廢墟”現(xiàn)在已為它周圍的人們所熟知，當(dāng)作者跳過(guò)時(shí)空，將這片廢墟向87年前推移，讓“廢墟”回到“風(fēng)華正茂的時(shí)候”，就把讀者帶入一個(gè)完全陌生的境地——87年前這樣一片廢墟竟然是一個(gè)銀鋪——富恒銀鋪。同時(shí)將這個(gè)曾經(jīng)發(fā)生在這片“廢墟”上，為這片“廢墟”“風(fēng)華正茂的時(shí)候”的人們所熟知故事也與讀者拉開(kāi)了距離，這個(gè)故事不再是87年前富恒銀飾與明德府中發(fā)生的一幕幕了，而是經(jīng)過(guò)87年回顧與咀嚼后的故事，87年前的人看到的是它的“風(fēng)華正茂”，而87年后看到的是它如同“墓地里的白骨”。通過(guò)87年前后的對(duì)比，將悲劇與讀者的距離拉開(kāi)，從而讓讀者遠(yuǎn)離悲劇的強(qiáng)烈震撼。

作品結(jié)構(gòu)上的消解還不止于“戌1”這段文字，在作品“卯”部分，作者給故事加上了一個(gè)敘述者，當(dāng)年撿到呂道景宣紙的老羊倌的孫子，從這樣一個(gè)紙片中進(jìn)入87年前的故事。為悲劇加上一個(gè)87年后的敘事者，正如曹禺所說(shuō)的給悲劇“罩上一層紗”，起到了淡化和消解悲劇的作用。

三

作為一部典范的悲劇作品，《銀飾》一方面通過(guò)人物的反?；袆?dòng)和死亡來(lái)推動(dòng)悲劇的深化，另一方面又通過(guò)人物的死亡和作品的敘事結(jié)構(gòu)的反常化來(lái)消解悲劇效果。作品通過(guò)人物行動(dòng)、人物死亡、作品結(jié)構(gòu)上的反?；?，構(gòu)成悲劇的深化與消解的二元結(jié)構(gòu)。這種悲劇的二元結(jié)構(gòu)，通過(guò)悲劇深化引起讀者的“恐懼與憐憫”之情，通過(guò)消解讓讀者產(chǎn)生“哀而不傷”的情感陶冶。

[1] 亞里士多德，詩(shī)學(xué)；賀拉斯，詩(shī)藝[M].6版.北京：人民文學(xué)出版社，1997：19.

[2] 曹禺.雷雨，日出[M].天津：天津人民出版社，2008.

[3] 周大新.周大新中篇小說(shuō)典藏[貳]寨河[M].鄭州：河南文藝出版社，2009：144.

[4] 什克洛夫斯基.關(guān)于散文理論[M] ∥胡經(jīng)之,等.西方文藝?yán)碚撁坛?下卷. 2版.北京：北京大學(xué)出版社，2003:165-190.

[5] 恩格斯.致斐迪蘭拉薩爾[M]∥陸貴山，等.馬克思主義文藝論著選講.4版.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：196-203.

[6] 文少雄.楊志悲劇之卡塔西斯[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(1)：78-80.