王 靜

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

論歌德從感傷主義到古典主義的精神轉(zhuǎn)變
——以歌德魏瑪前十年間的戲劇創(chuàng)作為例

王 靜

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

1775年歌德接受公爵卡爾·奧古斯特的邀請到魏瑪從政，至1786年逃離魏瑪啟程前往意大利旅游學(xué)習(xí)，這是歌德在魏瑪工作和生活的第一個時期，前后約為十年。歌德在這一時期的生活主要包含三個方面的內(nèi)容：魏瑪?shù)男姓聞?wù)，與施泰因夫人的情感交往，以及不斷加深對古代文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)習(xí)。通過這些努力和實踐，歌德力求克服“狂飆突進(jìn)”時期習(xí)染甚深的感傷主義習(xí)氣，最終走向古典主義進(jìn)程，意大利之行便是這一努力的結(jié)果。歌德這一時期的戲劇作品隱晦地記錄下這一轉(zhuǎn)變的艱難歷程，構(gòu)成其重要的創(chuàng)作主題。

歌德；戲??；感傷主義；古典主義

歌德于1774年出版《少年維特的煩惱》(DieLeidendesjungenWerther)，一時成為著名的文壇人物，由此受到魏瑪卡爾·奧古斯特公爵的邀請，遂于1775年11月抵達(dá)魏瑪，其間除短暫的外出旅游和處理公務(wù)，歌德終生定居在這里。以1786年9月至1788年4月的意大利之行為界，歌德的魏瑪生活分為前后兩個階段：第一階段為魏瑪前十年(1775-1786)，第二階段以席勒的去世(1805)為界可再進(jìn)行劃分，相較于第二階段，歌德在魏瑪前十年的生活內(nèi)心的沖突比較激烈，他的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了從狂飆突進(jìn)的感傷主義到古典主義的平衡精神的巨大轉(zhuǎn)變。

歌德雖因“少年維特”一舉成名，但維特身上存在的感傷主義習(xí)氣卻是歌德力求克服的情感；《少年維特的煩惱》、《斯苔拉》(Stella)等狂飆突進(jìn)時期的作品顯得感傷主義過盛，這是因為他當(dāng)時深受赫爾德與哈曼影響，創(chuàng)作風(fēng)格也未完全成熟，直接將郁積在心中的情緒宣泄出來，不加任何節(jié)制，因而缺乏理性的尺度，這令歌德后來有些為之難堪。歌德希望盡快從這種嚙噬人的情緒中走出，魏瑪嶄新的生活或許可以幫助自己克服內(nèi)心非理性魔力(Daimon)的驅(qū)動，磨煉意志、鍛煉心智，從而達(dá)到“斷念”(Entsagenden)。歌德在魏瑪?shù)牡谝粋€十年間即不斷實踐這種斷念的過程。

一、感傷主義精神與古典理性精神的沖突與和解

歌德在魏瑪?shù)谝粋€十年期間的形象主要是一位宮廷官員，雖仍從事創(chuàng)作，但作品相對較少，其中戲劇占據(jù)了大部分比重。如果我們要通過歌德的文字來考察他這一時期的精神歷程，戲劇無疑是最合適的選擇?！缎置谩?DieGeschwister)、《法爾克》(DerFalke)、《普羅塞耳皮娜》(Proserpina)、《感傷主義的勝利》(DerTriumphderEmpfindsamkeit)、《伊菲格涅耶》(Iphigenie) 、《鳥》(DieV?gel)、《塔索》(TorquatoTasso)與《埃爾佩諾爾》(Elpenor)均屬于歌德這一時期的作品。《兄妹》、《普羅塞耳皮娜》與《感傷主義的勝利》的創(chuàng)作相對來說比較完整，其他戲劇沒有完成或在這一時期沒有完成?！缎置谩酚?776年10月底脫稿，1776年11月21日在魏瑪首演?！斗柨恕穼懹?776年，但作品沒有保存下來，歌德到底寫到怎樣的程度不得而知。獨角戲《普羅塞耳皮娜》可能寫于1777年6月至12月之間?！陡袀髁x的勝利》比《普羅塞耳皮娜》稍晚，寫于1777年9月至12月。散文體《伊菲格涅耶》寫于1779年，在此基礎(chǔ)上改作的韻文體完成于歌德抵達(dá)羅馬之后的1797年2月?！而B》寫于1780年，《塔索》也動筆于1780年，但直到1790年才完成發(fā)表。《埃爾佩諾爾》創(chuàng)作于1781年至1783年之間，不過只完成了其中的兩幕。從這些戲劇主題的嬗變中，我們可以透視歌德內(nèi)心世界發(fā)生的變化，即：感傷主義精神與古典理性精神經(jīng)過不斷的沖突而最終走向和解，是歌德魏瑪前十年生活的基調(diào)。

上述作品主要圍繞歌德這一時期的生活內(nèi)容——魏瑪?shù)膹恼?、個人的情感經(jīng)歷、對古代文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒，從不同角度展示其內(nèi)心搏斗的艱難歷程。

關(guān)于從政生涯——歌德來到魏瑪意欲在政治上有所作為，他在魏瑪宮廷擔(dān)當(dāng)了許多行政職務(wù)，希望在這樣的政治實踐中能夠鍛煉出自己審慎的品性，以此作為克服感傷主義習(xí)氣的一種方式，但真實的情況卻要復(fù)雜得多，隨著歌德在魏瑪時宮廷檔案的公開，從中人們可以看到歌德在行使職務(wù)過程中做過一些反人道主義的事，有人由此評價歌德是一位虛假的人道主義者[1]。歌德的對立方常利用這些檔案大肆攻擊他，而歌德的辯護(hù)者也認(rèn)為在政治中個人難以做到完全清白。我們無法推斷歌德在這些事件中的真實想法，但卻可以通過他的文學(xué)作品感受到他的一些矛盾和對詩人身份的反思?！端鳌肪褪窃谶@樣的心境下創(chuàng)作的，反映了他對政治生活和藝術(shù)生活之關(guān)系的思考。歌德稱《塔索》的本意是天才與生活的失調(diào)，那是因為他在自己的生活中也漸漸感受到了這一失調(diào)，“我有塔索的生平，有我自己的生平；我把這兩個奇特人物以及他們的特性融會在一起，心中就浮起了塔索的形象”[2]。塔索的形象中包含了歌德對于自我的痛苦認(rèn)識。劇本關(guān)注的是一位宮廷詩人在宮廷中應(yīng)該擔(dān)當(dāng)怎樣的角色，他應(yīng)該如何給自身定位；作為一位純粹的詩人，他必須舍棄什么，堅持什么。歌德一向以為“強(qiáng)制性的東西做起來是很苦的，但只有在做強(qiáng)制性的工作時，一個人才能表現(xiàn)出他的內(nèi)在精神”[3]60。政治實踐或許可以培養(yǎng)人的毅力和品質(zhì)，但畢竟這條道路是有限度的，他之所以后來選擇逃離魏瑪前往意大利學(xué)習(xí)古代文化就是對這個問題反思的結(jié)果。歌德決意回歸純粹詩人的道路，只有這樣才能顯示出詩人的獨立價值與尊嚴(yán)。歌德關(guān)于詩人與政治關(guān)系的思考也隱含在《感傷主義的勝利》、《伊菲格涅耶》等戲劇作品中?！兑练聘衲方逯谝环N古典的人性理想，幫助身陷不幸者克服人生中的種種悲劇，其中包括政治中的人性悲劇。

關(guān)于情感經(jīng)歷——歌德希望通過對自身情感遭遇的反思，來克服內(nèi)心深處感傷主義的頑痼。歌德的情感生活相當(dāng)豐富，其中他最為之困擾煩惱的有三種：一、與夏綠蒂·馮·施泰因夫人的情感糾葛。歌德于1776年與施泰因夫人結(jié)識，兩人保持了十年的親密關(guān)系，但這種關(guān)系主要維系在精神領(lǐng)域，一旦觸及現(xiàn)實的婚姻，無論對于歌德還是施泰因夫人，都是禁忌。歌德由于施泰因夫人的影響，逐步引發(fā)了自己心目中關(guān)于“永恒的女性”的形象建立，這對歌德的古典主義精神的形成起到了關(guān)鍵作用[4]85。歌德對施泰因夫人的愛的情感在《法爾克》中得到最直接的表現(xiàn)，《法爾克》原作雖然沒有保存下來，但根據(jù)歌德的其他文字材料我們可以猜測該戲劇主要的情節(jié)。歌德在這部戲劇中流露出他希望與施泰因夫人結(jié)婚的愿望，但現(xiàn)實中他們之間的這種距離非常遙遠(yuǎn)，部分原因歸結(jié)于施泰因夫人并不認(rèn)為她與歌德的婚姻其實是現(xiàn)實可行的[5]。在《兄妹》中，歌德從另一方面反思了他與施泰因夫人的愛，這種愛接近于一種兄妹之間的亂倫。除施泰因夫人外，歌德在魏瑪宮廷頻繁交往的女性也成為這一時期戲劇表現(xiàn)的對象。二，歌德多少帶著懺悔的心情反思他在來魏瑪之前的愛情經(jīng)歷，對自己的年少冒失頗多悔意，但這種悔悟本身同時也破壞了愛情中的真摯情感。三，歌德26歲的妹妹科妮莉亞的不幸離世對歌德的觸動很大，歌德由是思考沒有愛的婚姻帶給人生的種種悲劇。這幾種情感交織在一起，構(gòu)成歌德這一時期戲劇中關(guān)于愛與婚姻的重要主題。

關(guān)于古代文化——歌德通過向南方古代藝術(shù)與文學(xué)的學(xué)習(xí)來克服自身的感傷傾向。歌德在魏瑪并沒有完全丟棄自己早年曾接受的任何一種文化的熏染，他繼續(xù)研究北方文化，但同時對南方古典文化的學(xué)習(xí)和研究逐漸投入更多的精力。古希臘精神于是亦成為他克服感傷主義的重要解毒劑。特里維廉(Humphry Trevelyan)在《歌德與希臘》(Goethe amp; the Greeks)中分析了歌德到魏瑪后對希臘精神理解的過程及其相繼展開的三個方面：

一、荷馬在歌德的生活中日益顯得重要。從1775年末開始，歌德大約花了兩年時間來克服自己身上的感傷習(xí)氣，自我訓(xùn)律達(dá)到完成，但初到魏瑪時，歌德引用荷馬的方式與寫作《少年維特的煩惱》時的語氣一樣，是以一種感傷的方式談?wù)摰?。例如?775年圣誕節(jié)，歌德在耶拿后面森林里的一個名叫瓦爾德克(Waldeck)的小村莊中給公爵寫信：“我問一位牧師是否有《奧德賽》。如果他沒有，我將把它送到耶拿。在這個純粹的荷馬世界，沒有它是不行的。我特意如此簡要地思考荷馬的這些詩句：他們包裹在皮囊下，躺在閃著微光的爐邊；雨季風(fēng)吹著他們穿過無盡的黑夜，他們臥著進(jìn)入恢復(fù)精神的睡眠，直到曙光隱去的時刻?！盵4]84三個星期后，歌德給斯坦因夫人寫信，當(dāng)時她對歌德已產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響：“我樂于離開，我也許在學(xué)習(xí)沒有你陪伴的情況下去做一些事……我希望在我內(nèi)心這是如此清晰以致我……可能惹你笑話。但是神知道所有我的樂趣和才智在哪里！我將荷馬帶在身邊。我們將看到它能為我做什么?！盵4]84-85

二、與此同時歌德亦加強(qiáng)對希臘悲劇的研究。1777-1778年冬春之際，歌德對希臘的認(rèn)識有了一些新的感受，這主要是在閱讀希臘悲劇時體會出來的。希臘悲劇對于人生苦難的揭示令歌德從不同于溫克爾曼“高貴的單純和靜穆的偉大”的角度來認(rèn)識和體會希臘，之后他又閱讀了阿里斯托芬的戲劇，主要是為了將理想的希臘從內(nèi)心驅(qū)除，阿里斯托芬的作品有助于他理解現(xiàn)實生活中的希臘。歌德在此期間創(chuàng)作了《感傷主義的勝利》和獨角戲《普羅塞耳皮娜》。對阿里斯托芬的研究可以反映在《感傷主義的勝利》中，當(dāng)然更直接的反映是在他于1780年夏創(chuàng)作的《鳥》中。在這部戲劇中，歌德采用阿里斯托芬《鳥》的題材，借以諷刺德國文學(xué)的當(dāng)下形象。此時的歌德，已不再需要通過理想的希臘來克服自己的感傷情緒，因為他已找到與神和解的通途，達(dá)到內(nèi)心的平靜。

三、對古希臘藝術(shù)的敏銳感受也深深影響歌德這一時期的戲劇創(chuàng)作。溫克爾曼界定的古希臘藝術(shù)“高貴的單純和靜穆的偉大”，同樣是歌德在戲劇中追求的審美目標(biāo)，《伊菲格涅耶》即是這一理想的證明。歌德對古希臘藝術(shù)的感受可以從許多細(xì)節(jié)中看到，如1776年春，歌德與魏瑪宮廷的一些行政人員一起來拜訪維蘭德(Christoph Martin Wieland, 1733-1813)，歌德站在尼俄柏浮雕面前沉思，其中一尊胸像令他陷入狂喜之中。維蘭德對藝術(shù)是精通的，他注意到歌德在看到尼俄柏孩子美麗而單純的面容時，深深地被這種希臘藝術(shù)的理想美打動了[4]90。1778年5月，歌德在萊比錫遇見他從前的美術(shù)老師奧塞爾(Adam Friedrich Oeser, 1717-99)，交談的內(nèi)容有關(guān)溫克爾曼“高貴的單純和靜穆的偉大”的希臘理想美教條，因此更激發(fā)歌德努力去理解希臘。之后的7月，歌德開始閱讀門斯(Anton Rafael Mengs, 1728-79)的大量美學(xué)論著，其中包括《對美的思考》(Betrachtungen über die Sch nheit, 1765)和《與唐·安東尼·龐斯通信集》(Letter to Don Antonio Pons)[4]118。門斯在德國被看作是溫克爾曼新古典主義的接班人，是溫克爾曼在羅馬時的親密朋友，也是當(dāng)時德國最知名的畫家之一。歌德通過閱讀他的作品，感受到希臘藝術(shù)中的平衡感，希臘理想的美所造成的現(xiàn)實幻象曾使歌德深感痛苦，現(xiàn)在他可以從這種矛盾中解脫出來，重新感受其中的美與平衡。

二、反思感傷主義的愛之情感

歌德在魏瑪前十年間寫過的幾部關(guān)于愛的情感的戲劇，為我們透視歌德的內(nèi)心世界提供了極大的便利，我們可以從中看到歌德心靈搏斗的歷程。其中，《普羅塞耳皮娜》是歌德戲劇中寫得最為冷酷的一部，這與他的妹妹，26歲的科妮莉亞于1777年6月8日不幸離世對他造成的情感波動有很大關(guān)系。歌德于1777年11月16日聽說妹夫施洛塞爾與好友法爾默訂婚的消息，之后他給母親的回信中寫道：“對于您來信所說的奇特消息，我沒有什么可說的。我的心和思想自從那時候以來已經(jīng)習(xí)慣，以致命運在同它開玩笑，以致它對新的命運——幸福或不幸——幾乎喪失了感覺。我覺得仿佛在秋季栽了棵樹，上帝為此給予祝福，我們有朝一日將坐在樹下乘涼和吃著果實。隨著妹妹的去世，那把我扎牢在地里的壯實樹根已經(jīng)被砍掉了，依靠樹根汲取養(yǎng)料的上面的樹枝也必定要枯死。若是在親愛的法爾默身上又可長出同情和固定的新根，那么就我這方面來說，我愿意和你們一起感謝眾神。我已經(jīng)習(xí)以為常了，以致現(xiàn)在我無法對自己說，她們是我的母親和我的妹妹……至于你們，那么愿上帝賜福，因為你們靠在一起將醫(yī)治好創(chuàng)傷并振作起來?！盵6]施洛塞爾與法爾默這樣迅速的訂婚對歌德的心靈一定造成比較大的沖擊，但歌德還是給予他們祝福。

歌德由是創(chuàng)作《普羅塞耳皮娜》，在戲劇中他開始思考“無辜的罪”(innocent guilt)這一命運問題，同時也開始質(zhì)疑沒有愛的婚姻，如科妮莉亞，還包括其他一些令他迷戀的婦女，如斯坦因夫人與露易絲公爵夫人等，她們對歌德而言都是禁忌的對象。這些思考帶給歌德一種至深的絕望，《普羅塞耳皮娜》即集中表達(dá)了這種絕望。在荒涼悲哀的地下世界，普羅塞耳皮娜呼求她親愛的父親朱庇特的救助。朱庇特送來的一棵石榴樹看起來是給她帶來希望的記號，但當(dāng)她食了果實之后，她的行為立刻受到詛咒，她被恐懼攫住了，不能從苦難中掙扎出來，戲劇在普羅塞耳皮娜的絕望中結(jié)束，它沒有如神話一樣含有可和解的暗示，神話中的普羅塞耳皮娜至少還被朱庇特允許每年有六個月的時間可以返回到地上世界一次。歌德的普羅塞耳皮娜不僅僅是永遠(yuǎn)的未實現(xiàn)狀態(tài)，而且她唯一以為可以實現(xiàn)的希望卻是永恒的懲罰[7]。歌德在創(chuàng)作《普羅塞耳皮娜》時想到的就是索?？死账沟年P(guān)于命運的觀念，歌德的情感在一種激烈的沖突中展開，人的悲劇來自什么——是由于人的自身過錯，還是來自神的命定？歌德最后處于一種絕望之中，整部戲劇中的普羅塞耳皮娜也是一直處于一種呼號的狀態(tài)。歌德在妹妹過世后思考這樣深刻的問題，是否此時——他與索?？死账贡瘎≈嘘P(guān)于命運的質(zhì)疑有了一種內(nèi)在感應(yīng)？在強(qiáng)大的命運面前，人應(yīng)該或能夠堅持什么？如果這個問題不思考清楚，那么，未來的道路必將會是昏暗迷茫的。因為，厄運既會降臨到惡人，也會降臨到善人，這是高于人的行動的一種神秘性力量，人類無法掌控。這部戲劇的重要意義在于，歌德以這樣一種不妥協(xié)的克服同情的方式表達(dá)出對自然鐵一般的冷酷原則的理解，這也是對自己在狂飆突進(jìn)時期內(nèi)心動蕩不安的一個否定；只有理解了自然隱藏的苦難根基，我們才會在遭遇到世事無常時保持內(nèi)心安寧。

特里維廉認(rèn)為，《普羅塞耳皮娜》雖然是從希臘神話故事中選擇的題材，但歌德當(dāng)時并沒有刻意去弄清神話的真正意義。歌德思考的是，如何通過希臘藝術(shù)將自己從狂飆突進(jìn)時期的感傷主義狀態(tài)中拯救出來。冥府的普羅塞耳皮娜代表了對光明的希臘世界的一種理想，歌德將這種希臘理想化為一種美的觀念，這主要是由于歌德有感于北方相對陰冷的氣候與文化精神，這種感受在1777年達(dá)到了一個忍受的極點。歌德將溫克爾曼的新古典主義的希臘理想(Greek ideal)的美強(qiáng)化了，理想的希臘是以現(xiàn)代無血無生命的生活的拯救者形象出現(xiàn)的，昏暗的北方需要借助于希臘的美將自己從這樣的狀態(tài)中拖曳出來。人們尋找希臘就如刻瑞斯(Ceres)尋找她的女兒普羅塞耳皮娜。普羅塞耳皮娜渴望能夠重新回到地面上來生活，所以忍受地下黑暗與苦難的歲月。但是，痛苦與黑暗似乎是永恒的，理想根本無力改變世界，《普羅塞耳皮娜》就這樣深深籠罩在這種絕望之中，歌德似乎覺得自己即使窮盡一生也沒有能力到達(dá)希臘理想的世界，詩劇《浮士德》也表達(dá)了類似的辛酸。普羅塞耳皮娜對歌德來說是一個象征(symbol)，而不是一個寓言的形象(allegorical figure)，她代表歌德對希臘理想的渴望。歌德希望將古希臘神話形象引入到真實的現(xiàn)實生活中來，于是，赫拉克勒斯與普羅米修斯的形象退隱了，溫克爾曼理想的希臘被強(qiáng)化了[4]85-86。特里維廉在這里的分析肯定是過于簡單了，這部戲劇中恰好沒有以希臘理想的美的世界作為一種底色。筆者認(rèn)為，歌德思考的是希臘命運的沖突——一種沒有和解的沖突，在戲劇中，歌德既沒有顯示出任何逃逸的跡象，也沒有表達(dá)出希望通過這種沒有同情的冷酷激發(fā)出對希臘理想美的渴望——這樣的目的，歌德只是在對自然規(guī)則的一種沉思中達(dá)到內(nèi)心的絕對平靜，他的超越性并不僅僅是來自于對希臘命運的思考，同樣也來自于對路德宗教的道德沉思。

《感傷主義的勝利》寫于1777年9月至12月，與《普羅塞耳皮娜》的創(chuàng)作幾乎同時，收錄在1778年初版的歌德文集中。這部戲劇一般是作為歌德那段時期的精神傳記來解讀，這是他的偶然之作，絕非其最好的作品。歌德創(chuàng)作這部戲劇的主要目的是為了批判自己狂飆突進(jìn)時期在《斯苔拉》與《少年維特的煩惱》等作品中已經(jīng)釋放出來的感傷情緒。這部戲劇為慶祝公爵夫人露易絲的生日于1778年1月30日在魏瑪首演。歌德認(rèn)為自己幾近“犯罪地”(criminally)將一些觀念強(qiáng)塞進(jìn)《感傷主義的勝利》，因而破壞了劇本本身的情感與美感。如果我們從歌德的感情生活與社會境況的角度來理解，這部戲劇其實正表達(dá)了作者關(guān)于自然與藝術(shù)之關(guān)系的某些思考，戲劇從經(jīng)驗主義的角度給感傷主義者定性為“完全不可治愈的狂熱，對想象與經(jīng)驗現(xiàn)實判斷的無能”?！陡袀髁x的勝利》不是簡單地否定維特的感傷性格，而是指出感傷的特征在于錯誤地理解了藝術(shù)與自然之間的真實關(guān)系。維特的形象塑造主要是出于青年歌德對于自然的理解，也就是自然在作者心靈上的投影。至于維特現(xiàn)象所引發(fā)出的一個時代的出路問題，歌德當(dāng)時并不可能對此進(jìn)行有效的反思。戲劇中兩個主角親王奧納諾(Prince Oronaro)與國王安塔森(King Andrason)展開了愛的二重唱，親王奧納諾的愛是精神性的、消極的，他的愛之對象曼丹達(dá)妮(Mandandane)對他來說只是一個愛的幻象，他的愛是自戀欲(narcissism)的，而國王安塔森對妻子曼丹達(dá)妮的愛則是現(xiàn)實的。親王奧納諾代表了一種深度的感傷主義，暗示了詩人棱茨的形象，同時他對曼丹達(dá)妮的愛也隱喻了歌德與斯坦因夫人之間的不可接近。曼丹達(dá)妮看到奧納諾的精神狂熱，希望去治愈他的感傷病。其實，曼丹達(dá)妮自己也需要療治，她代表的是另外一種層面的感傷，即過于陷入藝術(shù)的幻象，而不能真實地面對生活。曼丹達(dá)妮希望將奧納諾從深度的感傷主義中解救出來，也喻示著斯坦因夫人希望將歌德從感傷主義中解救出來。曼丹達(dá)妮最后從藝術(shù)的幻象中走出來接受國王安塔森真實的愛[8]。感傷主義者感受的自然，完全是他的一種自我虛構(gòu)，而非真實的自然；戲劇中描繪的感傷主義者的花園破壞了真實的自然的風(fēng)景。其實，真實的自然處于一個更深的層面，人若獲得內(nèi)心的安寧就必須要更深入地理解自然以及自然與藝術(shù)的關(guān)系。自然是藝術(shù)的根基，藝術(shù)是自然的外觀，藝術(shù)中的美與寧靜是建立在神秘的自然之上的。

三、轉(zhuǎn)向新古典主義的決定性開端

在1779年創(chuàng)作的散文體《伊菲格涅耶》中，歌德否定了自己關(guān)于世界的悲觀觀點，在戲劇中，他構(gòu)建了一個與自己的偏好更為接近的世界——處在魔力與溫克爾曼的古希臘之間的世界。后來，歌德在意大利旅行期間又將散文體的《伊菲格涅耶》改寫成韻文體，于1787年發(fā)表，這部詩體戲劇是歌德魏瑪古典主義時期的一部代表作。從散文體《伊菲格涅耶》到韻文體《伊菲格涅耶》，前后間隔了七八年時間，在這段時期內(nèi)，歌德對新古典主義的理解達(dá)到成熟。散文體《伊菲格涅耶》是歌德從狂飆突進(jìn)轉(zhuǎn)向新古典主義的一個決定性開端，但需要注意的是，歌德的新古典主義并不是丟棄北方藝術(shù)精神，而是在融合南北藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上去接受南方的古典文化。北方藝術(shù)在文藝復(fù)興到巴洛克這段時期內(nèi)已經(jīng)培育出一種成熟的人性，這是歌德從丟勒與倫勃朗等藝術(shù)家身上已經(jīng)看到的人性。歌德學(xué)習(xí)南方古典藝術(shù)只是為了使自己的精神世界更加豐富。從歌德塑造的伊菲格涅耶這樣一位具有高貴人性的女性形象來看，歌德已經(jīng)完全克服了自身的感傷主義氣息，他逐漸建立起一種一元論自然觀，一切的人世萬象均可以在這樣一個一元論自然觀中變得有序化，歌德的內(nèi)心不再會出現(xiàn)根本的危機(jī)，即真正的幻滅感；嚴(yán)格說來，歌德的這種自然觀不能單純以古典主義、浪漫主義或其它任一文學(xué)流派來界定，歌德超越于這些具體的文學(xué)流派之上，他的精神是一個時代精神的總體顯現(xiàn)。

散文體與韻文體的《伊菲格涅耶》具有內(nèi)在精神的一致性。對《伊菲格涅耶》的評價有很多，一般認(rèn)為它開創(chuàng)了戲劇哲學(xué)化傾向。讀者對這部戲劇的缺陷持批評意見的也比較多，代表觀點總結(jié)起來大致有：這部戲劇不是真正的戲劇，它太過理想化和感傷化，情節(jié)有缺陷，倫理觀太模糊，歌德在戲劇中留下了過多的尊敬斯坦因夫人的標(biāo)志，最重要的批評認(rèn)為，這部戲劇中體現(xiàn)出來的女性主義并沒有戲劇要表達(dá)的道德理想主義那么崇高。批評家與學(xué)者傾向從兩方面來理解這些負(fù)面評價：一方面，把它作為正統(tǒng)戲劇來理解，尋找歌德對古希臘戲劇主題有目的的、精細(xì)的轉(zhuǎn)換，戲劇的缺陷僅僅是表面的，這些缺陷很容易從歌德的藝術(shù)計劃中得到解釋；另一方面，直接將這部戲劇情節(jié)的不完美看作是歌德就某一重大主題以戲劇形式創(chuàng)作的詩，而不是嚴(yán)格的戲劇作品。皮科爾(Ronald Peacock )在總結(jié)上述觀點后認(rèn)為，應(yīng)該將這部戲劇視為非正統(tǒng)戲劇與詩意創(chuàng)作的結(jié)合——這部戲劇不應(yīng)被看作是一部具有連續(xù)情節(jié)的希臘式戲劇創(chuàng)作，或者是具有某個統(tǒng)一觀念的文學(xué)作品，而應(yīng)該將它理解為一組出現(xiàn)在戲劇中的主題，它們被連續(xù)地闡明[9]。這部戲劇的確留下了一些感傷化的痕跡，而這正是歌德克服感傷主義進(jìn)入古典時期的一個過渡性的標(biāo)志。

關(guān)于伊菲格涅耶是否是以斯泰因夫人為原型，從彼得·伯爾納《歌德》中的這一段分析來看似乎是這樣的，傳記中寫道：“在夏綠蒂·馮·施泰因夫人的影響下，歌德的內(nèi)心開始發(fā)生了一個根本性的轉(zhuǎn)變過程。在努力擺正自己對公職的態(tài)度的同時，他力求在處理個人生活時保持鎮(zhèn)靜、節(jié)制和清醒。他想要從他青年時代的狂想中，特別是從法蘭克福最后幾年的以自我為中心的主觀主義里解脫出來。追求純真成了他用來概括這一思想的綱領(lǐng)性的詞句。在日記里，他不斷用渴求達(dá)到的理想做為標(biāo)準(zhǔn)來衡量他的活動，像一個說明自己怎樣恢復(fù)健康的病人一樣記下所得和所失。……當(dāng)他成功地在創(chuàng)作中表述了他的道德上的努力時，他才找到了真正的平靜。……這期間他完成了《伊菲革涅亞在陶里斯島》的第一稿。這個劇本反映了他對純真的追求。他在日記上記載的‘是神圣的命運使我精神煥發(fā)，聚精會神地體味了純真’，與伊菲革涅來所說的‘全無瑕疵的靈魂才是平靜的’這句話完全一致。庇拉得斯說：‘在人看來，半無瑕疵就是純真。這一族類就是如此奇特地被造就出來和聯(lián)結(jié)在一起的，無論是對自己還是對其他任何人，都不能認(rèn)為是純而又純的。這段話可以與他的自我評價作比較：人們也許只有在自己的眼睛里才是純真的，另一個人用他的思想歪曲了我們的思想，如果人們聽第三個人的話，那末人們就會因為有視差而重新回到第一次真實的觀點上去?！邪⑺购鸵练聘锬鶃喼g有一段對話：‘小心謹(jǐn)慎以挫敗陰謀詭計?！粋€純潔的靈魂是不搞陰謀詭計的，我過去沒搞過，將來也永遠(yuǎn)不搞。’這段話反映了詩人的一次親身體驗：‘……因為我對卑劣的行徑不感興趣，不去飛短流長，也不說東道西，所以我常做蠢事……由于安穩(wěn)和正直，一切都會順利的?！詈?，在伊菲革涅亞對托阿斯的懇求中也發(fā)出了這樣的呼聲：‘讓我們帶著純潔的手，帶著純潔的心安然地死去，洗掉我們家門的罪過吧！’這個呼聲讓我們想起了一頁日記：‘但愿那純潔的觀念——連我吃進(jìn)嘴里的食物也要純而又純的觀念——在我身上越來越明澄清澈吧！’”[3]56-58

特里維廉認(rèn)為，歌德寫作《伊菲格涅耶》并不是希望把它寫成一部希臘式悲劇，這部戲劇的創(chuàng)作靈感是歌德從希臘雕塑中獲得的。根據(jù)特里維廉的考證，歌德在來魏瑪之前，曾經(jīng)閱讀過歐里庇得斯的《阿爾刻提斯》(Alcestis)，可能也讀過埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》(PrometheusVinctus)，對索?？死账沟摹斗屏_克忒忒斯》(Philoctetes)的故事則相當(dāng)熟悉。但來到魏瑪之后的前5年，即直到1780年9月，我們并沒有發(fā)現(xiàn)歌德對于古希臘悲劇表示出感興趣的任何跡象，歌德的日記與書信中也找不到他為創(chuàng)作《伊菲格涅耶》而去閱讀一部古希臘悲劇的證據(jù)。1811年歌德在一封致里默(Friedrich Wilhelm Riemer, 1774-1845)的信件中說道：“不足是富有成效的。若說我的《伊菲格涅耶》來自于研究希臘的實事，不管怎么說這都是不充足的。如果研究是詳盡無遺的，那么，這部戲劇將永遠(yuǎn)保持在未寫作的狀態(tài)?！盵4]96

筆者在這里對特里維廉的分析再作一點展開，盡管歌德認(rèn)為自己對希臘悲劇的研究是不充分的，但如果我們仔細(xì)分析一下《伊菲格涅耶》的文本，就不難發(fā)現(xiàn)，戲劇中有許多的語句和形象都來自于對歐里庇得斯的同名悲劇中一些章節(jié)的清晰回憶?！兑练聘衲返拇_沒有被歌德寫成一部索福克勒斯式的悲劇，因為歌德希望從現(xiàn)代人的人性角度去克服索?？死账贡瘎≈欣淇岬拿\感，《伊菲格涅耶》表達(dá)的是一曲人性的頌歌，這是一個人文主義者的新的信仰，帶有一定的理想性，這種理想即為這樣一種觀念：無論你遇到多大的苦難，你都應(yīng)該成為一個具有高貴人性的人。所以，戲劇中理想的人性代替了宗教的神。歌德并不是對希臘悲劇沒有興趣，而是他要面對希臘悲劇留下的道德疑難，思考如何去克服它、如何不再對命運產(chǎn)生疑惑，這是保證內(nèi)心安寧的基本?！兑练聘衲吩噲D解決的就是這樣一個問題。

對于特里維廉研究中得出的結(jié)論——歌德通過視覺藝術(shù)理想美的外觀來平息古希臘悲劇中存

在的道德沖突，古希臘悲劇對人生苦難的揭示令歌德內(nèi)心深感不安，所以《伊菲格涅耶》理想的人性美是歌德直接從對希臘視覺藝術(shù)的理想美中得來的，其創(chuàng)作靈感來源于希臘雕塑而不是希臘悲劇——筆者再作一點補(bǔ)充：歌德是理解了希臘悲劇的道德疑難之后，再轉(zhuǎn)向理解希臘雕塑的理想美；經(jīng)過一段時期的內(nèi)心沖突之后，歌德才從對世界的悲觀認(rèn)識中走出來，堅定自己應(yīng)該成為怎樣的一個人，所以能夠以一種“與命運和解”的方式來理解希臘悲劇，并且重新理解希臘雕塑的理想美。歌德對希臘雕塑的理想美的理解是建立在對希臘悲劇的理解之上的，所以，歌德既能從希臘悲劇，也能從希臘雕塑中獲取創(chuàng)作的靈感。但這里還有一個更加困難的問題我們無法回避，即歌德當(dāng)時看到的希臘雕塑主要是希臘化時期的，而不是希臘古風(fēng)時期與古典時期的雕塑。希臘化時期的雕塑，從風(fēng)格上來說，相對接近斯多葛主義與伊壁鳩魯主義的道德哲學(xué)，帶有某種消極色彩，這些雕塑有悅目的外觀，《伊菲格涅耶》的風(fēng)格的確顯示出與這些雕塑類似的特點，是一種巴洛克式的新古典主義風(fēng)格——從這個角度上說，特里維廉的分析具有啟發(fā)性。

可以看到，歌德戲劇中的人物形象棲居于他精神成長的不同時期，《普羅塞耳皮娜》中所表現(xiàn)出來的極度冷酷，在《伊菲格涅耶》中對人性的理解中已明顯地趨向緩和，歌德的精神已由感傷主義時代進(jìn)入到一個更為深邃的層面?！兑练聘衲繁砻鞲璧乱殉娇耧j突進(jìn)時期理解自然的感傷主義方式，而達(dá)到古典主義的精神平衡；在去意大利之前，歌德對抗自己身上的魔力已取得了確定性的勝利——他深刻明白，正確對抗魔力的方法不是將它根本祛除，而是要為它尋找到一種可以釋放其能量、將其轉(zhuǎn)化為向上之自由的、積極的、創(chuàng)造性力量的方式。一切源于生活，最后又回到生活，歌德在魏瑪?shù)谝粋€十年間不間斷的精神努力和藝術(shù)實踐促使他完成從感傷主義到古典主義的精神轉(zhuǎn)變，意大利之行便是這一艱難歷程的結(jié)果。

[1] W. Daniel Wilson. Goethe and the political world. In: The Cambridge companion to Goethe. Ed. By Lesley Sharpe. Cambridge: New York: Cambridge University Press, 2002：212.

[2] 愛克曼.歌德談話錄[M] .吳象嬰，潘岳，肖蕓，譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2001：288.

[3] 彼得·伯爾納.歌德[M].關(guān)惠文，韓耀成，高中甫，杜文棠，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[4] Humphry Trevelyan, Baron Trevelyan.Goetheamp;the Greeks.New York:Cambridge University Press,1981.

[5] Ardent Media. The Life of Goethe. New York: Haskell House Publishers Ltd., 1905-8:439.

[6] 歌德.歌德文集：第13卷·書信[M] .李清華，譯.石家莊：河北教育出版社，1999:149-150.

[7] Nicholas Boyle. Preface. In: Proserpina: Goethe’s Melodrama with Music by Carl Eberwein. Ed.and tran. by Lorraine Byrne Bodley. Dublin: Carysfort Press, 2007：14.

[8] John P.Heins.Sentimental Confusion:Art,Nature,and Aesthetic Autonomy in Goethe’s Der Triumph der Empfindsamkeit. In:Goethe Yearbook 14.Ed.by Germanic Languagesamp;Literatures Department of Pennsylvania University.Rochester:Camden House,2007:98.

[9] Ronald Peacock. Goethe's major plays. Manchester: Manchester University Press, 1959:104.

MentalShiftofGeothefromSentimentalismtoClassicism

Wang Jing

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, China)

In 1775, Geoethe accepted the invitation of Duke Carl August, and took the office in Weimar. In 1786, he escaped from Weimar and went to Italy for travel and study. The time from 1775 to 1786 was first decade of Geothe in Weimar.Goethe’s activities in this period were made up of the administrative affairs, the communications with Mrs. Stein, and the deepening learning the ancient literature and arts. Through these efforts and practices, Goethe strived to overcome the sentimentalism, and became a classicist. Such transformation led to the trip to Italy. The dramas written in this period recorded this process, as well as implicated the difficulty that Goethe underwent.

Goethe; Drama; Sentimentalism; Classicism

I516.41

A

1009-105X(2013)02-0127-07

2012-11-06

2012-12-27

王靜(1974-)，女，講師，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士后研究人員。