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論中國古代題畫詩的“語-圖”關(guān)系

2013-01-21 19:17:19張玉勤
關(guān)鍵詞:題詩題畫詩畫

殷 雪,張玉勤

(江蘇師范大學 文學院, 江蘇 徐州 221116)

論中國古代題畫詩的“語-圖”關(guān)系

殷 雪,張玉勤

(江蘇師范大學 文學院, 江蘇 徐州 221116)

中國繪畫獨有的性格品質(zhì)使其無論是在客觀形制上,還是在精神內(nèi)蘊上都與題畫詩結(jié)下了不解情緣。無畫不成詩,無詩不成畫,二者缺一而不完滿。作為語圖關(guān)系的重要一脈,題畫詩與畫本體之間的關(guān)聯(lián)因為審美主體觀看行為的差異性而在“語-圖”互文的大語境下呈現(xiàn)別樣風味。首先,就畫對詩的作用而言,作為圖像符號的畫因為“所指”的不確定性,而成為誘發(fā)不同風格題畫詩創(chuàng)作的原發(fā)體。其次,其由畫面“輻射”而出的“畫外畫”使得題畫詩對畫本體的摹仿演變成題者“在場”的一種“內(nèi)摹仿”。第三,就詩對畫的作用而言,題詩并非以再現(xiàn)畫作本意為第一要務,其以強勢的“我在說話”的“表現(xiàn)性”凌駕于圖像之上,重構(gòu)畫本體的再生意義,同時導致詩畫互仿、互文中“語—圖”縫隙的產(chǎn)生。

題畫詩;“語—圖”關(guān)系;畫外畫;內(nèi)模仿;“語-圖”縫隙

作為一個詩歌門類,中國題畫詩以特殊指向的題材和不拘一體的形式而構(gòu)成了藝術(shù)史上一種獨特的美學現(xiàn)象。所謂題畫詩,即依畫而作詩,先有畫,后有詩。其有廣、狹義之分,廣義的題畫詩指的是包括“畫贊”在內(nèi)的吟詠之作?!爱嬞潯币喾Q“詠畫詩”,濫觴于魏晉時代,同樣是因畫而寫詩,只不過詩與畫各自獨立,不共享一個文本。而狹義的題畫詩,嚴格意義上說,當為題寫在畫面之上的詩,詩畫一體,依附于同一文本。

跟隨著人類文明由“口口相傳”到“文本誕生”,再到“機械復制”的腳步,“語-圖”關(guān)系也在這一歷史鏈條的滾動中縱橫離合。題畫詩與所題之畫之間的關(guān)聯(lián)作為語圖關(guān)系中的重要現(xiàn)象,以魏晉為端倪,至宋元而另辟新章。所謂“新”,首先表現(xiàn)為語(詩)圖(畫)共享同一文本,兩種相異的藝術(shù)語言共處一室,產(chǎn)生不可回避的碰撞;其次表現(xiàn)為語(詩)圖(畫)之間存在著深層次的互仿、互文。

詩畫互文在一定層面上就是一場圖文之爭,無論是“圖像對文學的扼殺”,還是“語言對圖像的驅(qū)逐”似乎都不應過多地強調(diào)其二者之間的對立。正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中所言:“詩畫既然同是藝術(shù),應該有共同性;它們并非同一門藝術(shù),又應該各具特殊性?!盵1]不同類型藝術(shù)的差別,本是其存在的依據(jù),并無可分軒輊。本文無意于在二者之間作優(yōu)劣之分,而是在詩畫“和而不同”的大背景下著眼于二者之間微妙的比照和互文。

一、畫:詩之“原發(fā)體”

西晉陸機有言:“宣物莫大于言,存形莫善于畫?!币簿褪钦f,詩畫之間的界限無法泯滅,而且恰恰是這種差異性存在,方使得詩畫可水乳相交,“互為注腳”,在有限的尺幅上誕生出無盡的氤氳蔥蘢。

可以說,無畫則不成詩,因為詩是畫的繼起,畫是詩的原發(fā)體,是審美再創(chuàng)造的誘發(fā)點。

在詩畫互仿的“非對稱性”[2]態(tài)勢中,由于畫在詩先,詩是“因圖生文”,題畫詩對畫的摹仿就體現(xiàn)為語言對圖像的“逆勢”摹仿。在“逆勢而上”的摹仿過程中,圖像與語言之間的關(guān)系變得異常微妙與復雜。首先,“畫”恰似拽住“詩”飛翔之翼的風箏線,詩即便可以“由畫面揚長而去”,哪怕是再遠,總會與畫本體形成血脈相連的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也就是說,題畫詩的藝術(shù)獨立性是建立在“畫”這個“原作”基礎(chǔ)之上。脫離了畫這一原發(fā)體,題畫詩便失去了依畫而題的本體意義。詩畫相生的充實而彌漫的藝術(shù)光暈也就消失了。

不僅如此,繪畫作為有諸多可能性意義的外延圖像,常常成為題跋者審美再創(chuàng)造的誘發(fā)點。

藝術(shù)不免歌哭,而“玄化”了的中國繪畫卻淡泊情志,不動聲色,頗有“喜怒哀樂不入胸次”的意味,這使得中國繪畫不僅在形器上愈加抽象,在精神內(nèi)蘊上也更加撲朔迷離,其繪畫本體的“能指”的背后“隱含著一條所指‘浮動鏈’”[3],這一內(nèi)涵的模糊性、意義的不確定性為題跋者開拓了廣闊的創(chuàng)作空間。那一莖蘭、一竿竹,那云煙繚繞的山水為題者搭建了一個光影蘊藉、內(nèi)涵混茫、模糊而空靈的大舞臺。跋者、款者粉墨登場,可盡情地將喜樂憂愁或感慨憤怒的情志加諸畫本體之上,從而賦予繪畫以新的意義。畫上題跋,實則是一場審美再創(chuàng)造。題畫者應目會心,因畫而感懷,“越是深沉地醞釀于狂喜或憂傷之中”,這種創(chuàng)作“就越是自由。”[4]在這里,畫不僅可讓人靜觀,并且于靜觀的基礎(chǔ)上為觀畫者提供了良機,使其超越被畫排斥在外的靜觀,超越被動性的接受和仰慕,參與到對畫本體的重構(gòu)性創(chuàng)作中來。例如倪瓚《題鄭所南蘭》詩云:“秋風蘭蕙化為茅,南國凄涼氣已消。只有所南心不改,淚泉和墨寫《離騷》?!痹且粋€異族入主的王朝,在殘酷的民族壓迫和階級壓迫下,大部分漢人不愿屈節(jié),這首題跋正是詩人觀圖有感。由畫起題使整幅作品有了深層次、多維度的審美價值。蘭花本是君子之照,畫家畫蘭不著土以喻“土為蕃人奪”,以示畫家不忘宋室的忠貞節(jié)操?!峨x騷》本為烈臣屈原的憂楚之作,跋者借屈原高歌所南亮節(jié)的同時與蘭花相映照,以為自況。詩為畫魂,畫為詩魄,整幅作品的意味雋永而深刻。

此外,對于形制、題材類似的畫作也因其圖像“所指”的自由性而激發(fā)題者截然不同的情感經(jīng)驗。例如鄭板橋在做濰縣知縣時,頗知民瘼,曾作《濰縣署中畫竹呈年伯包大臣》款詩云:“衙縣臥聽蕭蕭竹,疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏,一枝一葉總關(guān)情?!?753年,于山東,因仕途不順,棄官歸里,別時作竹贈該地士民,款詩云:“烏紗擲去不做官,囊橐蕭蕭兩袖寒。寫去一枝清瘦竹,清風江上作魚竿?!鼻耙皇字袷侨胧乐瘢瑸槊耖g疾苦而憂;后一首竹是出世之竹,清風兩袖,垂綸江渚。同一題材的竹,精神內(nèi)涵卻不同,原因顯而易見。

二、詩:“內(nèi)摹仿”與“畫外畫”

萊辛認為,詩作為時間性藝術(shù),長于敘述持續(xù)性的動作;而畫作為空間性藝術(shù),長于描繪同時并列的物體[5]。那么作為流動的時間藝術(shù)的詩,在對定格的空間藝術(shù)的畫進行摹仿時,必然要對畫本體進行一定的時間性還原,時間性還原又必然是動態(tài)性的還原。因此,其需要繪畫由二維物質(zhì)材料上靜止的色與形轉(zhuǎn)而豐盈成一系列運動的影像。此時,詩對畫的摹仿已不是一般意義上的摹仿,而是由觀畫者“在場”的一種審美內(nèi)摹仿。

“內(nèi)摹仿”是德國美學家谷魯斯在《美學導論》一書中提出的理論,指的是審美主體在進行審美活動時在內(nèi)心摹仿外界事物的精神或性質(zhì)特征,摹仿時內(nèi)心感到有一種強烈的運動過程[6]。而畫外畫恰好以一種運動的姿態(tài)滿足了題跋者這一特殊的摹仿活動,并促使題跋者將這種審美體驗運用到了題畫詩的創(chuàng)作上。

筆者以為,“畫外畫”是由畫本體向外輻射的畫外之畫。任何實體,都是從它自身向外輻射的,繪畫也不例外。雖然是空間藝術(shù),可繪畫從來不完全在時間之外。題跋者在觀看繪畫時,觀看方式悄然發(fā)生著變化,其不再以“物理—視覺”的方式去看,而是轉(zhuǎn)以“心理—視覺”的方式去看。畫上的物體本是凝滯的,但題跋者在“瞬間視覺”基礎(chǔ)上增多了視點,在內(nèi)心中感到畫上之物活躍了起來,此時畫在其眼中已不再是對物體的摹仿,也不再是物體的對應物,而是變成“在自在之中進行的某種穿透活動及某種構(gòu)成性空白”,此時“由于線條創(chuàng)造了潛在的線條,繪畫就通過振動或輻射,投身一種沒有位移的運動。”[7]158盡管繪畫是空間藝術(shù),但其在“空間排列上指向時間延展”[8],盡管其追求運動的外表,但卻有內(nèi)在的運動密碼。它“向我們暗示出它所不包含的一種轉(zhuǎn)化與活動。畫面能提供給我們眼睛的幾乎就是現(xiàn)實的運動已經(jīng)向他們提供的——一些成系列的瞬間視覺,如果涉及的是一個活物,視覺就極適宜地與懸在前后之間的一些不穩(wěn)定姿態(tài)混為一體??傊?,是與看畫人在其軌跡中識讀的場所變化的外部表現(xiàn)混為一體?!盵7]158

萊辛的“避免頂點”說就是對“畫外畫”最好的詮釋。因為由畫本體向外輻射的畫外畫已向觀者暗示靜止物體的運動過程,所以無需選擇已到止境的“頂點”,只畫“最富于孕育性的那一頃刻”[9]就能讓我們在拉奧孔的“嘆息”里想見他的“哀號”,進而于“哀號”中想見他的“死亡”。值得關(guān)注的是萊辛所指的是西方造型藝術(shù),而中國繪畫所具有的某些特征又使其“輻射”而出的畫外畫另有一番景象,在促進題畫者的“內(nèi)摹仿”運動時也另有意義。

首先,與西畫不同,中國古代繪畫有“細部的獨立審美價值”。一幅西畫是一完整而不容割損的整體,舍整體便無從言細部之美。而中國畫整體是一個審美單位,細部也是一個審美單位,其強調(diào)用筆用墨,追求超物象的筆墨情趣,因而“審美單位不盡是形”。那一筆一畫雖非物象,卻是有“筋骨皮肉”的生命[10]。有鑒于此,中國畫向外輻射的運動的“畫外畫”便可能是畫作的“生成過程”。這就為題跋者提供了一種“筋肉感應”的“動覺”摹仿——“內(nèi)摹仿”[11]。題跋者“由靜返動”,借助“想象力”還原畫作的“生成過程”,跟隨著畫家“再創(chuàng)造”一遍。這一“畫外畫”會影響題跋者對題畫詩題材的選擇。題跋者在此審美體驗下往往關(guān)注繪畫技法的優(yōu)妙,因此外顯在題畫詩上便是對繪畫作品以及畫法技巧的品評、贊美。如:荊浩在贈給和尚大愚畫上題詩云:“恣意縱橫掃,峰巒次第成。筆尖寒樹瘦,墨淡野重輕。巖石噴泉窄,山根到水平。禪房時一展,兼稱若空晴?!痹偃?,乾隆贊揚王冕的勾圈畫梅法:“山農(nóng)作畫同作書,花瓣圈來鐵線如。真?zhèn)€匆匆不潦草,墨痕濃淡點椒除?!边@些都是對畫作生成與畫法技巧的再現(xiàn)與贊美。

其次,中國繪畫還體現(xiàn)出與西洋繪畫截然不同的時空觀。其以非科學的散點透視的觀照方式淡化了一定的時空界限,即所謂的“去時空”。如王維的《袁安臥雪圖》不問四時而畫雪中芭蕉。再如郭氏的“三遠”說,使山后的山,山外的山也能得見?!叭r空”性拓展了畫面表現(xiàn)的時間與空間,使畫面本身就具有強烈的“運動感”,即使不依賴想象力去填補繪畫的空白,也于視覺順序上迫使觀者以“游”的方式用目。宗白華先生說得好:“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架,俾物質(zhì)能在里面移動,反而是最活潑的生命源泉。”[12]筆者要說的是,不僅物質(zhì)能在里面移動,觀者也能在里面運動,仿佛置身其中,在畫中邊走邊看。此時,“畫外畫”的軌跡是雙重的,不僅畫中之物在動,觀畫之人也在動,兩動相織,使觀畫之人的審美體驗更加真切?!端螘ぷ诒鳌份d:“(宗炳)好山水,愛遠游,有疾還江陵,嘆曰:‘老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之?!菜温?,皆圖于室?!迸P游畫中山水竟不遜于游履現(xiàn)實山水,然也。

基于這一“畫外畫”的審美體驗,題跋者所作的題詩往往是對畫面景色的提煉和欣賞,有時甚至是對畫理和禪理的體悟。詩人筆下草木含態(tài),山川有情,一種“欲辨忘言”的自然美躍然紙上。如卞思義《溪山春雨圖》題詩云:“野人結(jié)屋臨溪上,溪上白云生疊嶂。城中車馬自紛紜,朝聽樵歌暮漁唱。云林叆叇春日低,小橋流水行人稀。桃花落盡春何處?風雨滿山啼竹雞?!痹娙擞诋嬛杏巫?,帶我們?nèi)タ茨庆\靄云岫,那滿地落英,那小橋流水。是詩,是畫,是夢境,是現(xiàn)實,給人一種恬淡清新之感,更道出了任“城中車馬紛紜”,我自聽“樵歌漁唱”的田園之心。再如清初畫僧弘仁的《題畫黃山》:“坐破苔衣第幾重?夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈,恍忽難名是某峰?!本褪菍Ξ嬂砗投U理的體悟。

三、詩畫互文中的“語-圖”縫隙

詩畫“縫隙”即由畫到詩轉(zhuǎn)換的差異性,是詩對畫的選擇性遺漏和溢出而形成的斷層。這一語圖縫隙不僅是媒介符號固有本性所致,而且還緣于兩種媒介、兩種符號之間的轉(zhuǎn)換過程和“翻譯”手續(xù)。由畫及詩的轉(zhuǎn)換和“翻譯”當然是以題畫者為中心演進的。題畫者不是看他能看到的東西,而是看他想看到的東西,因而勢必要對圖像的“原本信息”進行加工剪裁[13]。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點可知,圖像的“原本信息”是圖像呈原本狀態(tài)置于讀者眉睫之前時,讀者利用最低限的認知能力所能感知到的線條、形狀與顏色。它是清除所有內(nèi)涵的極為客觀的存在狀態(tài)。題畫者在觀看這一基本存在狀態(tài)時,觀看行為有所變異,其往往對現(xiàn)實存在的線條、形狀、顏色“視而不見”,又常常對畫幅上根本不存在的藝術(shù)元素不見而視。在這看似無意識的取舍背后實則藏匿了題畫者豐厚的個人情感經(jīng)驗以及深沉的社會歷史因素,題畫在此意義上便不再是簡單的對繪畫本身的復制與再現(xiàn),而是衍生成一種傳遞和表現(xiàn)。

“傳遞”從歷史中走來,一方面攜帶了畫家本身以及繪畫本體的一些情節(jié),另一方面也傳承了早在畫家將其形象化之前就已沉淀而成的格式化了的情感——根植于民族深處的“原型”。恰如清人盛大士所言:“作詩須有寄托,作畫亦然。旅雁孤飛,喻獨客之飄零無定也。閑鷗戲水,喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根,喻君子之在里也。雜樹崢嶸,喻人小之暱比也。江岸積雨而征帆不歸,刺時人之馳逐名利也。春雨甫霽而林花乍開,美賢人之乘時奮興也?!盵14]自然之物經(jīng)文化觀念的長久沖刷早已定型為不可抹去的觀念“符號”,承載著民族意識與人格象征,畫家信手拿來“托物言志”、“托物寄興”以為人格精神的延續(xù),而題畫者在題詩中傳遞這一“原型”信息即為所謂的“比德”、“隱喻”或“象征”。需加注述,“傳遞”并非題畫者的必然要務,“表現(xiàn)”才是題者本意,其將自身“理念”滲透其中,由被繪畫排斥在外的局外人變?yōu)槔L畫的首席解語花。題詩也由此而擁有了與規(guī)束性的說明文字截然不同的藝術(shù)價值。就拿漢畫像來說,雖“題”的現(xiàn)象也很明顯,但這些語言文本大多是對圖像的注釋和解說,如山東嘉祥縣核桃園出土的《孔子見老子圖》,僅以小字在人首側(cè)上方題記姓名,以明正身而已。因為缺乏詩的 “表現(xiàn)性”和文學性,這一“語-圖”互文現(xiàn)象并未雋永而豐沛。

加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中認為,“詩歌的形象是語言中的突現(xiàn),它永遠略高于能指的語言”,它“不斷的超越它的起源”[15]。題畫詩中,詩作超越了繪畫本體的桎梏,依仗著“表現(xiàn)性”而獲得了自由的創(chuàng)作性,從而以“強勢”的姿態(tài)凌駕于繪畫本體之上,“操控”著圖像的所指,使圖像的內(nèi)涵意義按照自己的意志脈絡發(fā)展。我們不妨從題畫者的觀看視域來審視作為“強勢”的語言符號(詩)與繪畫本體(畫)之間不同的互文性類型。

類型一:“見山是山,見水是水”。題畫者并非在畫幅上看到什么樣的客觀形制就將其等值的“轉(zhuǎn)換”成題詩,詩與畫兩種藝術(shù)媒介不可能做到毫無“縫隙”。但此時,詩畫之間的關(guān)系基本處于相互唱和的和諧狀態(tài)。正如董其昌所言:“詩以山川為境,山川亦以詩為境?!贝祟愵}詩與畫本體之間的矛盾是柔和的,文本在此并未消解或者并未激烈地消解圖像,而是以錦上添花的方式生發(fā)了水墨氤氳的畫境。這類詩畫關(guān)系多見于山水題材的畫作之中。題畫者著迷于畫家所渲染的“朦朧萌坼,渾沌貞粹”的世界,題詩具有人生苦多的悲鳴和壯志難酬的哀思,僅為遣性之作。詩中即便有“隱遁山林”的潛在情思,也未和畫面起爭執(zhí)。也就是說,如果將“隱遁山林”視作“源典信息”[16]的話,對于讀者而言,這一“源典信息”也是顯性的,易于從畫面辨識的,即無需依賴充沛的特定情境下的文化知識,僅靠視覺經(jīng)驗就能獲得。如:“塢里人家住最深,板橋兀兀過疏林。若非有此可通世,盡是要尋無處尋”(沈周《題山水》),“客來客去吾何較,山靜山深事亦無。一卷黃庭看未了,紫藤花落鳥相呼”(王蒙《茅屋諷經(jīng)圖軸》)等。

類型二:“見山不是山,見水不是水”。這種類型的互文關(guān)系,反映了詩畫之間的斷裂關(guān)系。題畫者罔顧左右而言他,造成了題詩對畫本體的遺漏和溢出。這類詩畫矛盾異常尖銳而明顯。詩歌不再以“附屬品”的身份代繪畫者立言,相反卻是反客為主,以“我在說話”的方式迫使繪畫本體聽命于自己。此時,詩的語言操控著繪畫的所指意義,即在“語圖悖反”[2]的情況下驅(qū)逐了繪畫本體。這類詩畫關(guān)系多見于善用“象征”與“比德”的文人畫中,其中又以花鳥靜物題材的繪畫居多,有時也涉及人物畫。如 “金流石爍汗如雨,削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目,東陵閑說故秦侯”(錢選《秋瓜圖》), “畫棟珠簾煙水中,落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海,曾借龍王一陣風”(唐寅《題落霞孤鶩圖》),“墨痕別種洛陽花,仿佛春風似魏家。應是主人忘富貴,故將閑淡洗鉛華”(文征明《題水墨牡丹》)等。題者“以我觀物”,令“物我皆著我之色彩”(王國維語),致使題詩雖起于畫題,卻離題而去,重釋畫意,讓一只西瓜成了東陵歸隱的象征,讓明明是富貴花王的牡丹卻成了恬淡情懷的寫照。

類型三:“見山只是山,見水只是水”。此種類型的詩畫關(guān)系是非常奇怪的,題畫者的視線雖然始終未離畫面,題詩也字字句句關(guān)乎畫題,但是已與上文所述的“見山是山,見水是水”的詩畫關(guān)系有了很大的差別?!耙娚绞巧剑娝撬敝性妼Ξ嫷挠绊懯且浴罢Z圖唱和”的方式生發(fā)畫境,并未實質(zhì)上解構(gòu)畫本體。而此處的“見山只是山,見水只是水”卻是以“語圖唱和”的方式消解畫本體。詩畫表面上一團和氣,題詩似乎完全是寫畫景,但是每字每句都是題畫者的心聲,題畫者如入“無我之境”,但此時所有的景物無形中都沾滿了情思。語言的“強勢”性在此登峰造極,它不是公然與畫本體叫板,而是悄悄地讓讀者“遺忘”畫本體的存在,即所謂的“遺忘性驅(qū)逐”[2]。這類詩畫關(guān)系也多見于善用“象征”與“比德”的文人畫題詩中,其中以花鳥靜物題材的繪畫居多,有時也涉及人物畫。如徐渭的《榴實圖》:“山深熟石榴,向日便開口。深山少人收,顆顆明珠走?!痹娋涮幪幷f的都是畫中的石榴,卻句句傾訴著作者苦無伯樂、懷才不遇的感慨。再如鄭元祜的《題蘇武牧羊圖》:“飛鴻歷歷度關(guān)山,何處孤云是漢關(guān)。不滴望鄉(xiāng)臺上血,君王猶及見生還?!彪m然寫的是牧羊的蘇武,可分明是自身不屈民族氣節(jié)的寫照。像鄭板橋《墨竹圖》所寫的“一兩三支竹竿,四五六片竹葉。自然疏疏淡淡,何必重重疊疊”,已不知作者是在寫竹還是在寫自己恬淡簡素的人生向往。

[1] 錢鐘書.七綴集[M].上海:上海古籍出版社,2002:7.

[2] 趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關(guān)系新論[J].中國社會科學,2011(3).

[3] [法]羅蘭·巴特.圖像修辭學[M].方爾平,譯,參見北京大學外國語學院外國語言學及應用語言學研究所編,《語言學研究》(第6輯),北京:高等教育出版社,2008:265.

[4] [法]巴什拉.空間的詩學[M]張逸婧,譯,上海:上海譯文出版社2009:17.

[5] [德]萊辛.拉奧孔[M]. 朱光潛,譯,北京:人民文學出版社,1979:82-83.

[6] 朱光潛.文藝心理學[M]上海:復旦大學出版社,2011:48-58.

[7] 梅洛·龐蒂.眼與心[M]. 劉韻涵,譯,北京:中國社會科學出版社,1992:158.

[8] 張玉勤.論明清小說插圖中的“語—圖”互文現(xiàn)象[J].明清小說研究,2010(1).

[9] 萊辛.拉奧孔[M].朱光潛,譯,北京:人民文學出版社,2009:85.

[10] 姜澄清.中國繪畫精神體系[M].蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社,2008:156.

[11] 黃頗.審美摹仿與審美距離[J].江西師范大學學報:哲學社會科學版,1991(2).

[12] 宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識[M]//藝境,北京:北京大學出版社,1997:230-231.

[13] 張玉勤.論中國古代的“圖像批評”[J].中國文學研究,2012(1).

[14] 潘運告 主編.清代畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2003:254.

[15] 加斯東·巴什拉.空間的詩學[M]. 張逸婧譯,上海:上海譯文出版社,2009:17.

[16] 衣若芬.觀看·敘述·審美——唐宋題畫文學論集[M].臺北:中央研究院、中國文哲研究,2004:32.

Relationshipof“word-image”ofancientChinesepoemsinpaintings

YIN Xue,ZHANG Yu-qin

(School of Chinese Studies, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116, China)

Chinese paintings are in close touch with Chinese poets, as far as their external forms and inherent implications are concerned. No picture would have no poetry, and no poetry would have no picture too. As an important dimension of “word-image” intertextuality, the link between “poems in paintings” and painting thing-in-itself presents special flavor because of different aesthetic subjects. First of all, as far as the paintings acting on poems, paintings, as the image symbol, become the resource of creating “poems in paintings” due to the uncertainty of signified. Secondly, because of the existence of “image beyond image” projected by paintings, the creation of “poems in paintings” becomes “inner initation”. Finally, as for the poems acting on paintings, the most important task for “poems in paintings” was not to reappear the original intention of painting, but to restructure the regenerative significance of painting by aggressive expressiveness, which leads to the the gap of “word-image” in the process of imitating each other.

poems in paintings; relationship of “word-image”; image beyond image; inner initation; gap of “word-image”

I207.22

A

1009-105X(2013)02-0117-05

2013-02-25

國家社科基金項目(項目編號:11BZW005);

教育部人文社科項目(項目編號:10YJC751125);

江蘇省高校哲社項目(項目編號:2010SJB750009);

江蘇高校優(yōu)勢學科建設(shè)工程、江蘇省高?!扒嗨{工程”中青年學術(shù)帶頭人、江蘇師范大學博士科研支持計劃資助項目。

殷 雪,女,江蘇師范大學藝術(shù)學專業(yè)碩士研究;

張玉勤,男,江蘇師范大學文學院教授、文學博士、碩士生導師。

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