汪 倩

蘇軾詞在詞史上具有革新意義是一個不爭的事實。歷來學者研究蘇詞革新主要體現(xiàn)在兩個方面：一是豪放詞的出現(xiàn)；二是以詩為詞，拓寬了詞的題材。這兩個從文學角度解讀蘇軾詞的觀點，具有合理性，但是這些不能全面概括蘇軾詞革新的意義。

胡寅以“銅琵琶鐵綽板唱大江東去”來形容蘇軾詞，成為歷代對蘇軾詞的標桿性看法，實際上僅僅以豪放詞來解釋蘇軾詞的革新是不全面的。據(jù)統(tǒng)計，蘇軾的婉約詞相對他的豪放詞數(shù)量更大，而處于豪放和婉約之間以清曠為主的詞也遠遠超過蘇軾的豪放詞。關(guān)于第二個方面即“以詩為詞”的革新，爭議之處似乎不多。但這兩個僅僅從文學視角的研究終究是不全面的。綜觀蘇軾的三百多首詞，蘇軾詞是需要表演的。這種表演藝術(shù)的美學價值和藝術(shù)精神也是蘇軾詞在詞史上革新的重要環(huán)節(jié)。

一、詞(詩)與樂復雜交織的離合關(guān)系

詩樂舞結(jié)合是中國古代藝術(shù)史的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。體裁眾多且各類藝術(shù)樣式之間相互影響，是藝術(shù)發(fā)展史上的一條規(guī)律?！睹娦颉防镉幸欢谓?jīng)常被引用的話：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！边@說明從久遠的年代開始，中國文學就是需要表演的一種藝術(shù)。

詩樂舞的結(jié)合也不是從一而終的結(jié)合，而是隨著社會的發(fā)展呈現(xiàn)出一種復雜的“合——離——合”的狀態(tài)。首先在人類的感官還沒有完全獨立化的時代，詩樂舞是不自覺地朦朧地結(jié)合。如“昔葛天氏之樂”，“三人操牛尾，捉足以歌八闋”，這是中國藝術(shù)史上經(jīng)常提到的比較早地記錄詩樂舞結(jié)合的例證。這實際上是葛天氏部落的先民們在那個時代世界觀的反映，他們還沒有完全成熟的音樂、舞蹈和詩學自覺。這是他們不自覺地帶有原始膜拜的生活狀態(tài)的反映，囊括了葛天氏部落從原始宗教到農(nóng)業(yè)文明的痕跡，以及游牧等細節(jié)。

其次，經(jīng)過漫長的過渡，走向了一個詩樂分離的階段。也就是從樂詩走向徒詩的階段。大多數(shù)學者認為這種詩樂分離從秦漢開始，也有學者認為這種詩樂分離其實從先秦就已經(jīng)部分地開始了，只是到秦漢完成真正的分離而已。這種看法是比較穩(wěn)妥的，理由有三：第一，從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來講，樂歌的審美活動多傾向于代人抒情、代人言志，以譜寫群體心態(tài)為主，主要依賴以聽覺為主的綜合感官，注重感官的刺激及表演環(huán)境的綜合關(guān)照；而徒詩的審美活動，在創(chuàng)作上多要求言己志、抒己情，通過抒發(fā)個人的心態(tài)寄托普遍性的情思，在欣賞上主要是依賴視覺，經(jīng)過語言的理解，刺激想象。出現(xiàn)在先秦時期的屈原的《離騷》就已經(jīng)體現(xiàn)了徒詩的創(chuàng)作理念?！峨x騷》從篇幅上也適合誦而非歌。第二，王國維先生提出過“二重證據(jù)法”，即地下的出土文物論證和地上的書籍論證。大量春秋戰(zhàn)國樂器(如編鐘)的出土，有力地論證了那個時代樂器的繁盛，這也說明了音樂的獨立，人類聽覺更成熟。第三，荀子《樂論》的出現(xiàn)，說明人們已經(jīng)對樂有不同的區(qū)分和結(jié)論，進入了一種前期的音樂上的成熟。

當然詩樂的離合關(guān)系也并不是絕對的，它是一種復雜的相對的交織關(guān)系。具體地說，秦漢六朝時期，總體呈現(xiàn)出詩樂分離的深化，但實際上是在詩樂相配情形下的樂工重樂、文人重辭的現(xiàn)象。據(jù)研究，漢代最負盛名的樂府機構(gòu)，主要是由樂工組成。這些樂工中主要又以研究器樂為主。到漢賦時代，實際上是文人重辭的階段，漢朝社會經(jīng)濟發(fā)展，賦作為漢代文學樣式的代表是中國漢字的文字庫，漢字精粹的集中表現(xiàn)?！皾h字”這一詞語也體現(xiàn)了文人重辭的現(xiàn)象。五言詩的成熟也是一個體現(xiàn)。

到了唐宋，繁榮的經(jīng)濟和自由的社會風氣達到封建社會里不曾出現(xiàn)的盛況，娛樂項目的豐富以及最高統(tǒng)治者本身的愛好與提倡等等因素，使得詩樂舞又開始了結(jié)合，即詩樂的“強強結(jié)合”階段。它帶來的風氣是詩人重樂、樂工重詩。唐宋時期是藝術(shù)創(chuàng)作的大時代。唐宋時期，詞作為一種新的并且逐漸成為一代文學之代表的藝術(shù)樣式，也是需要表演的。而詞與樂的關(guān)系上，先有樂后有詞，填詞自然要根據(jù)曲子而來，而且有一定的規(guī)則?！吧w上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠，其腔高……陰陽間用，最易動聽。”[1]所以詞甚至比詩更適合以歌舞為主的表演配合。晚晴詞學家況周頤在《蕙風詞話·卷一》第一則云：“歌曲之作，若枝葉始覆；乃至于詞，則芳華益茂。”[2]況周頤是將詞作為歌曲的發(fā)展過程來看的，唐宋詞具備了其他朝代不具備的特點。唐宋詞并非徒詩。只是宋代以后，讀詞思路發(fā)生了改變，僅僅從讀者角度研究詞，使詞這種視聽共享的接收方式走向狹窄的文字領(lǐng)域。劉將孫《新城饒克明集詞序》：“古之人未有不歌也。歌非他，有所謂辭也，詩是已?！蔽覀儸F(xiàn)代人也多是從靜態(tài)的分析，主要是從語言方面尋找字面的“節(jié)奏”，而唐宋人是從動態(tài)的視聽共享的欣賞過程而來的。

“詩原是入樂的，后世詩離音樂而獨立，故其音樂性便減少了，詞亦然?，F(xiàn)代白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。蓋一切文學皆有音樂性、音樂美。其實不但文學，即語言亦須富有音樂性，始能增加其力量?！盵3]真正的藝術(shù)欣賞更是這種和合狀態(tài)下的欣賞，主觀與客觀、個體與自然融合的欣賞。拋卻具有現(xiàn)場感的樂舞藝術(shù)場，從單一的文學領(lǐng)域單一的文字層面解讀，不能不說陷入了思維定式，人為地縮小了藝術(shù)鑒賞的視野。這是唐宋人與今人在欣賞詞這種藝術(shù)時最大的差別。

二、唐宋詞是需要表演的綜合藝術(shù)

吳梅先生在《中國戲曲概論·明總論》：“一代之文，每與一代之樂相表里?！眳敲废壬倪@句話，實質(zhì)上指出了包括詩歌(詞)在內(nèi)的文學的生成、發(fā)展、衰亡的規(guī)律，不可否認其生成、發(fā)展與衰亡均與音樂有關(guān)系。唐宋詞自然也不例外的是一門需要表演的藝術(shù)。

從整個詞學史走向來說，詞逐漸從歌曲走向歌詞，再到純文本詞，就是對歌曲、節(jié)奏走向詩樂結(jié)合狀態(tài)最后到文字意義之詞的反映。在詞發(fā)展過程中，從某種意義來說，晚唐五代的無題詞(詩)才是真正“本色”的詞。詞發(fā)展到宋代，出現(xiàn)了小序，作為解釋。本色的詞重音樂，以合乎音樂的節(jié)奏為主，詞語明白如話。然而后來的發(fā)展和整個社會風氣是相關(guān)的，宋代士文化的凸顯，文人詞的出現(xiàn)，都使重文字的傾向越來越明顯。象征、比附等一系列的詞學研讀方法成為新寵。

不過有一點不容否認，唐宋詞是需要表演的。這和詞產(chǎn)生與興盛的社會背景是分不開的?！皟伤蔚亩际猩唐方?jīng)濟活躍，這種商品經(jīng)濟是前資本主義的性質(zhì)，但由此產(chǎn)生的都市文化，是市井細民人文精神的萌發(fā)，當然也要看到，建立在這樣基礎(chǔ)上并且又和皇室活動有著密切關(guān)系的都市文化，帶有寄生性。都市文化隨著都城和皇室遷移而發(fā)生變動。中國經(jīng)濟重心南移完成和地區(qū)經(jīng)濟特點形成，也導致文化中心轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生區(qū)域文化及帶有區(qū)域特征的史學……北宋實行右文政策以及所謂‘不殺士大夫’的政策，營造出一種氛圍，有利于學術(shù)開展爭論，但學術(shù)爭論與政壇上的斗爭糾纏在一起，優(yōu)柔的宋代帝王在決策上常常是首鼠兩端，造成政壇風波迭起，綿延不斷，無形中又削弱了統(tǒng)治?！盵4]吳懷祺先生作為歷史學家的這一段話，至少包含兩個大的方面。首先，唐五代政治中心的南移，溫潤的自然環(huán)境和北宋商品經(jīng)濟的發(fā)展，使得市民階層的隊伍壯大。都市文化和人文精神的萌發(fā)豐富了人們的娛樂生活。歌舞表演和詞的發(fā)展相輔相成。這是從經(jīng)濟基礎(chǔ)及人們精神活動方面來說的。其次，當朝政府抑武崇文的政策也是詞興盛的一個主要原因。鄧喬彬先生對詞的由中唐至宋初之變與文化轉(zhuǎn)換做過分析：“從中唐的文人詞，到晚唐五代的花間詞和南唐詞，是進士文化到宮廷文化背景的轉(zhuǎn)換……宋初的詞，還是沿著宮廷化的路子來創(chuàng)作?！盵5]商品經(jīng)濟發(fā)展使得市井細民隊伍擴大，人文精神的萌發(fā)加之宮廷化的創(chuàng)作背景，從各個方面刺激著人們體會人生、享樂人生的心理狀態(tài)。盛唐開闊的胸懷和建國立業(yè)的抱負漸行漸遠，對人本身精微細膩感情的抒發(fā)成為趨勢。鄧喬彬先生曾引李澤厚先生說過的話：“時代精神(晚唐五代)已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。”并認為晚唐五代詞已將盛唐詩歌的馬上功業(yè)、世間情懷轉(zhuǎn)換為閨房情思、婉轉(zhuǎn)閑愁，積極、外向的藝術(shù)精神隨之變?yōu)榱松罴毜膶徝荔w驗和情感捕捉，詞成為一種內(nèi)傾性的“心緒文學”[6]。詞作為內(nèi)傾性文學的一種應運而生，它把心緒化和纏綿悱惻的情感盡情抒發(fā)出來，這種抒發(fā)出來的節(jié)奏和歌曲節(jié)奏非常貼切?！短撇抛觽鳌肪砣f王之渙“每有作，樂工輒取以被聲律”。又《舊唐書·李益?zhèn)鳌氛f李益“每作一篇，為教坊樂人以賂取之，唱為供奉歌詞”。從上述古文記載，我們很容易想象詞作完成后，譜曲配舞而流傳下去的普遍性。這也是當時文化傳播的一種重要形式。

詞是一種綜合視覺和聽覺的表演藝術(shù)?？傮w來說，它包括歌與詞兩部分。歌即是音樂感、節(jié)奏感，詞專指文字意義上而言。所以“詞是重樂的”這一說法并不為過?！案柙~配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學的幻象，后者是另一回事”[7]。

白居易曾有《竹枝》詞(其一)：“瞿塘峽口水煙低，白帝城頭月向西。唱到《竹枝》聲咽處，寒猿暗鳥一時啼?！痹褪哪?819)，白居易任忠州(治所在今四川忠縣)刺史，作四首《竹枝詞》，均是描寫他聽唱《竹枝》的情景和感受。詞人作詞，首先強調(diào)的是一種現(xiàn)場感，是在一種人為藝術(shù)氛圍(表演狀態(tài))或者自然藝術(shù)氛圍里進行創(chuàng)作的。作者本身參與了那個藝術(shù)現(xiàn)場，由欣賞到參與再到回味之后的創(chuàng)作才更符合詞的誕生這一藝術(shù)規(guī)律。在藝術(shù)氛圍中，或者在詞的創(chuàng)作過程中，詞人的人生情感和審美體驗是沒有分離詞的創(chuàng)作的。白居易的這首《竹枝》詞中，在彌漫著煙波霧氣的瞿塘峽口，遠望白帝城籠罩在煙靄之中，落月西斜，凄清寥落，前兩句視覺上已經(jīng)生成了一種清涼寂寥的場景。恰恰在這時，《竹枝》音樂響起，那哀傷幽怨的聲音讓人無法釋懷，而寒鴉暗鳥的啼叫更將這種殘夜傷曲推到作者情感涌動的極致，這些自然場景與白居易調(diào)任忠州刺史的經(jīng)歷形成一種心理上的悲感情緒契合。所以無論是從創(chuàng)作還是欣賞，不能理解這種現(xiàn)場感都是不能很好掌握詞的。而現(xiàn)場感是表演藝術(shù)不可或缺的，故唐宋詞是一種表演藝術(shù)。楊柏嶺先生認為詞是一種不同于當代的表演藝術(shù)：“我們無法回到唐宋時期，詞不可歌的事實決定了當下的語言欣賞模式，但我們可以通過詞中的歌舞尤其是那些以欣賞歌詞為題材的詞作，總結(jié)當時的歌詞欣賞特點及藝術(shù)精神?！盵8]27

三、蘇軾詞具有歌舞表演的特質(zhì)

蘇軾詞具有歌舞表演的性質(zhì)，并不是說其他詞人的作品不具備歌舞表演的性質(zhì)。只是蘇軾詞在詞史革新的過程中，以歌舞為主的綜合表演藝術(shù)更好地闡釋了詞的性質(zhì)及蘇詞革新的意義?！案栉桀}材是詞體文化痕跡的直接體現(xiàn)，其實為表演而填詞亦或強或弱地普遍存在于詞人的填詞心態(tài)中。即便以詩為詞的蘇軾詞，也是需要表演的，與那種不歌而訟的徒詩有本質(zhì)的區(qū)別?！盵8]25

僅從蘇軾詞中一些體現(xiàn)樂舞的作品來看，它呈現(xiàn)出的以舞者本身及舞姿之美的欣賞，舞者妝飾環(huán)境之美的審美觀照，并在此基礎(chǔ)上形成平等的賞悅立場、傳情言志的詩樂舞統(tǒng)一的特點都能讓我們更好地理解詞這種綜合藝術(shù)。蘇軾描寫舞蹈的詞作，給我們提供了研究蘇軾樂舞資料的第一手資料，豐富了我們對蘇軾舞蹈詞的美學新解讀。據(jù)薛瑞生先生考證元祐元年(1086)，時蘇軾50歲作《南歌子·舞妓》[9]：“云鬢裁新綠，霞衣曳曉紅。待歌凝立翠筵中。一朵彩云何事、下巫峰。趁拍鸞飛鏡，回身燕漾空。莫翻紅袖過簾櫳。怕被楊花勾引、嫁東風。”舞妓的衣著神態(tài)，腰身姿勢，傳達的感情在字里行間流露著。發(fā)髻像流云，在發(fā)飾裝點下又同逢春的新葉。淡紅色的輕薄紗絹衣服仿佛夢中一般。舞妓嬌羞地站在宴席旁邊等待即將的歌舞表演。當她輕輕地舞起，就像一朵彩云，輕盈飄逸。趁著輕拍鸞飛銅鏡的節(jié)奏，舞妓優(yōu)美轉(zhuǎn)身如燕子掠過晴空。一曲舞罷，佳人仰遮紅袖走到簾櫳的另一邊，而獨留下欣賞者無盡的擔憂和悵惘。

學者們多根據(jù)蘇軾曾說“嘗自言平生有三不如人，謂著棋、飲酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳”(陳敏政《遯齋閑覽》)來判定蘇軾不懂音樂，不會歌唱，不知表演藝術(shù)。這是值得商榷的。蘇軾說“不能唱曲”，并不是從不唱曲，更不是不懂音樂表演等藝術(shù)的欣賞。作為學識淵博的文藝大家，蘇軾的藝術(shù)鑒賞能力是相當強的。他曾說“記得應舉時，見兄能謳歌，甚妙。弟雖不會，然常令人唱，為作詞。近作得‘歸去來引’一首，寄呈，請歌之，送長安君一盞，呵呵”[10]。從蘇軾自己的這段話可以明顯看出，蘇軾或許唱歌的水平不如子明，但“常令人唱，為作詞”就說明了，他不反感音樂，而是熱衷于這種藝術(shù)。而且還為曲填詞，令人唱，請人歌。

蘇軾對音樂是很關(guān)注的，并有深入研究的。曾有史料記載，歐陽修與蘇軾的一段對話，歐陽修問蘇軾誰最善于寫琴詩，東坡回答韓愈聽穎師的琴后寫琴詩最好。歐陽修說的確是很奇麗的詩，但是并不是聽琴而是聽琵琶而作的。蘇軾深表贊同，恰逢建安章質(zhì)夫家里有善彈琵琶的人，來索要歌詞，蘇軾就將韓愈的詞拿來，“稍加檃栝，使就聲律，以遺之云”[11]。《蘇軾文集》卷七十一，蘇軾有一些關(guān)于琴棋雜器的題跋，有贈給他的好朋友陳季常的《雜書琴事》10首，包括《家藏雷琴》《歐陽公論琴詩》《張子野戲琴妓》《琴非雅聲》《琴貴桐孫》《戴安道不及阮千里》《琴鶴之禍》《天陰弦慢》《桑葉揩弦》《文與可琴銘》等。還有《雜書琴曲》12首，也是贈給陳季常的，這里面就不僅僅是琴曲的記載，里面還有樂歌及舞曲、舞蹈的描寫。如《子夜歌》《鳳將雛》《前漢歌》《阿子歌》《團扇歌》《長史變》《杯柈舞》《公莫舞》《工莫渡河》《白紵舞》《瑤池燕》等。這其中的《杯柈舞》《公莫舞》《工莫渡河》《白紵舞》本身就是很專業(yè)的樂舞。他對一些音樂曲調(diào)也是專門探究過的?！敖衽糜歇殢?，不合胡部諸調(diào)，曰某宮，多不可曉?！稑分尽酚衷疲簺鲋菡撸疚鳑鏊I也。其聲本宮調(diào)，有大遍小遍。貞元初，樂工康昆侖寓其聲于琵琶，奏于玉宸殿，因號玉宸宮調(diào)。余嘗聞琵琶中作《轢弦薄媚》者，乃云是玉宸宮調(diào)也”[12]。

除了蘇軾自己描繪的音樂表演，陸游也講過：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)。晁以道云：‘紹圣初，與東坡別于汴上。東坡酒酣，自歌古《陽關(guān)》?！瘎t公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人?！?陸游《老學庵筆記》卷十六，中華書局點校本)從這段歷史材料記載，我們完全可以看出蘇軾不是不能歌唱，而是很能歌唱。只不過不是細婉柔媚的風格，而是一種豪放開闊的歌曲。

四、蘇軾詞在表演上革新的體現(xiàn)

蘇軾詞之所以“新天下耳目”，實質(zhì)上改變了晚唐以來至宋，詞的歌唱表演方式。

首先，由多十七八女郎到關(guān)西大漢，改變了表演者的性別。

中國古代傳統(tǒng)的藝術(shù)，藝人是不分性別的。唐代有著名的《柘枝舞》，而寇準的柘枝舞跳得相當不錯，在藝術(shù)史上是有據(jù)可查的。中晚唐之后，出現(xiàn)了“尤喜女音”的現(xiàn)象。這與當時的社會背景分不開，市民經(jīng)濟的發(fā)展，消費群體的增大，而且以男性消費群體為主。繁華的夜市，娛樂項目的豐富，都使“女音”成為更受歡迎的原因。而“男子作閨音”的現(xiàn)象也可以從此找到一些原因。這是社會性別決定下的表演者的性別。從中晚唐到蘇軾，詞的本色就是這種十七八女郎的表演。到了蘇軾，關(guān)西大漢的風格給詞學發(fā)展注入了新的活力。葉嘉瑩先生認為中國的詞學長久陷入困惑之中，一直未能建立起一個理論體系，正是與中國士大夫一直不肯面對小詞中的美女與愛情并且對這種美女跟愛情作出正面的肯定和研究分析有關(guān)。而到了宋代，“出現(xiàn)了一位杰出的作者，他索性就擺脫了美女與愛情的主題，直接用詞來抒發(fā)自己的胸襟懷抱了。這位作者，就是蘇東坡”[13]。從十七八女郎到關(guān)西大漢的轉(zhuǎn)變，是蘇軾詞的革新，是整個詞史上的革新。

其次，由紅牙拍板到銅琵琶鐵綽板，改變了表演的樂器。

西蜀南唐乃詞的本色階段，“尤喜女音”成為一種普遍的社會現(xiàn)象。盛唐過后余音裊裊，偏安江南的統(tǒng)治者已經(jīng)沒有了盛唐那樣恢弘寬闊的心胸氣魄，轉(zhuǎn)而享受起生活細膩之處來?；ㄩg詞下，歌妓溫溫綿綿的情絲成為文人心里的安慰處所?！霸嚫`以天下之事，難于改為。自昔五代之余，文教衰落，風俗靡靡，日以涂地。……于是召來雄俊魁偉敦厚樸直之士，罷去浮巧輕媚叢錯采繡之文，將以追兩漢之余，而漸復三代之故”[14]。從蘇軾自己的角度看，對這種五代以來靡靡之風是抱有主觀改革的意愿的，這種發(fā)自內(nèi)心書寫成文字的東西是蘇軾改變詞這種所謂“風俗靡靡”表演方式的原因之一。

蘇軾本人對樂器也是有比較深入研究的?！磅r于子駿作楚詞《九誦》以示軾。軾讀之，茫然而思，喟然而嘆，曰：嗟乎，此聲之不作也久矣，雖欲作之，而聽著誰乎？譬之于樂，變亂之極，而至于今，凡世俗之所用，皆夷聲夷器也，求所謂鄭、衛(wèi)者，且不可得，而況于雅音乎？”[15]蘇軾不自覺地對詞的本色的修正或者改革，實際上就是從藝術(shù)表演的樂器著手，這種改革比徒詩徒文字的改革更具徹底性。他使一種文體的節(jié)奏、風格產(chǎn)生了變化，又能得到多數(shù)人的認同，這無疑是蘇軾的偉大之處。這種改革，為唐宋詞的審美體驗和再次解讀提供了新的審美標準，即從柔走向剛。用西方美學理論解釋，蘇軾相當于把傳統(tǒng)的以優(yōu)美作為審美標準的社會認同轉(zhuǎn)向了崇高這一新的美學范疇。

再次，由玉人淺斟低唱到大漢頓足而歌，改變了表演姿勢。

如前所述，蘇軾詞本身是具有樂舞表演特質(zhì)的，從改變表演者的性別，到改變演奏樂器，順理成章的會改變表演姿勢。改變表演姿勢并不是對蘇軾詞里十七八女郎柔美含蓄之美的否定，只是說蘇軾詞除此之外，還有一部分可供大漢頓足而歌。在大漢頓足而歌的方面，在整個詞史上，蘇軾詞是一種偉大的改革。如《江城子·密州出獵》：“酒酣胸膽尚開張，鬢如霜，又何妨，持節(jié)云中何日遣馮唐，會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！贝祟愒~作是具有劃時代意義的，非大漢頓足而歌不能表達也。將軍大漢的豪放豪情通過暢快飲酒后的丈夫氣魄體現(xiàn)出來，建功立業(yè)，豪情萬丈的舉止動作，也是玉人淺斟低唱無法表現(xiàn)的。蘇軾《江城子·密州出獵》是一首“本色的”豪放詞，蘇軾本人在《與鮮于子駿書》中寫到這首詞：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎(永)風味，亦自是一家，呵呵。數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州(指密州)壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！?/p>

最后，“楊柳岸曉風殘月”到“大江東去浪淘盡”，蘇詞改變了歌唱的內(nèi)容。

柳永詞作為當時紅極一時的“流行歌曲”，在人們對詞的理解心理中是根深蒂固的，可是到了蘇軾，“大江東去浪淘盡”的填詞內(nèi)容給人們一種新鮮的審美體驗。蘇軾詞改變了詞的歌唱內(nèi)容，哪怕以詩為詞，也不是消解了詞的美感，而是引領(lǐng)人們體會一種新的審美體驗。葉嘉瑩先生說：“詩化之詞雖然已回歸直接自敘的主體性，不再像歌辭之詞那樣僅僅是在娛樂時為歌女而寫，但其佳作仍然保留了歌辭之詞的那種低回婉轉(zhuǎn)的口吻姿態(tài)和幽微要眇富于言外意蘊的特殊的美感”[16]。詞體固有的美感特質(zhì)并未取消，在歌唱內(nèi)容上的改變實際上和文學理論中蘇軾開拓的“以詩為詞”的創(chuàng)作方法是相關(guān)的。詞作為不同于詩的一種文學樣式，一開始就是抒發(fā)人心中的細密精微的情感，這種情感不像詩那樣主要言志，而是內(nèi)斂含蓄的抒發(fā)個人心理狀態(tài)和情感細微變化?？墒侨绻沾俗呦氯ィ~的發(fā)展也會陌路，蘇軾在內(nèi)容上給詞的發(fā)展注入了新鮮的養(yǎng)分，實質(zhì)上就是為詞增加了生命力，使詞的范圍更廣，創(chuàng)作道路更寬，發(fā)掘生活的意義更深。通過歌唱表演的方式擴大詞的內(nèi)容，使這種新的審美思路更好地為人們接受。

蘇軾詞在詞史上具有革新意義，學者們大多是從文學角度的文字層面著手分析，難以走出狹窄的視野。我們今人研究唐宋詞，實際上缺乏了唐宋時期人們尤其是作詞者的現(xiàn)場感，那種樂舞表演一體的詞具有綜合的藝術(shù)表演魅力。蘇軾詞能歌舞，是被人們忽略的一面。蘇詞不僅能歌舞，還具有表演上的革新，這是蘇詞在整個詞史上革新的重要一環(huán)。

[1] 吳梅.詞學通論[M].上海：復旦大學出版社，2005：9.

[2] 況周頤.蕙風詞話[M].北京：人民文學出版社，1960：3.

[3] 顧隨，講；葉嘉瑩,筆記；顧之京,整理.顧隨詩詞講記[M].北京：中國人民大學出版社，2006：15.

[4] 吳懷祺.中國史學思想通史·宋遼金卷[M].合肥：黃山書社，2002：11.

[5] 鄧喬彬.詞學廿論[M].上海：上海古籍出版社，2005：13.

[6] 鄧喬彬.唐宋詞美學[M].濟南：齊魯出版社，1993：7.

[7] 蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,傅志強,周發(fā)祥,譯.北京：中國社會科學出版社，1986： 171.

[8] 楊柏嶺.唐宋詞審美文化闡釋[M].合肥：黃山書社，2007：25.

[9] 薛瑞生.東坡詞編年箋證[M].西安：三秦出版社，1998：650.

[10] 孔凡禮,點校.與子明兄一首[M]∥蘇軾文集:卷六十.北京：中華書局，1986：1832.

[11] 唐圭璋,編纂;王仲聞，參訂；孔凡禮,補輯.全宋詞[M].北京：中華書局，1999：361.

[12] 孔凡禮,點校.雜書琵琶二首[M]∥蘇軾文集·蘇軾佚文匯編.北京：中華書局，1986：2585.

[13] 葉嘉瑩.迦陵說詞講稿[M].北京：北京大學出版社，2007：21.

[14] 孔凡禮,點校.謝歐陽內(nèi)翰書[M]∥蘇軾文集:卷四十九.北京：中華書局，1986：1423.

[15] 孔凡禮,點校.書鮮于子駿楚詞后[M]∥蘇軾文集:卷六十六.北京：中華書局，1986：2057.

[16] 葉嘉瑩.詞之美感特質(zhì)的形成與演進[M].北京：北京大學出版社，2007：65.