【摘 要】“南京大屠殺”作為電影的題材，仿佛永遠不會過時?？赡苁瞧浔旧硖N含的苦難、悲壯、愛國，抑或是人性的東西息息相關的原因。《南京！南京！》與《金陵十三釵》是最近的反映這一歷史事件的兩部影片。筆者試從第六代導演與第五代導演的這兩部影片，結合伽達默爾的歷史與偏見的關系，就兩部電影之影像語言、思想性等方面進行分析。希望通過對兩部反映特定重大題材的影片，兩位導演不同的處理方式進行比較，分析其異同。
　　【關鍵詞】《南京！南京！》 《金陵十三釵》 歷史與偏見 敘事視角 敘事策略
　　
　　一、歷史與偏見的關系
　　歷史與偏見的關系這一對范疇，是伽達默爾的一個創(chuàng)見。在分析歷史時，伽達默爾強調了理解的歷史性概念的重要性，并作了一番新的闡釋。所謂理解的歷史性，就是指“理解者所處的不同于理解對象的特定的歷史環(huán)境、歷史條件和歷史地位，這些因素必然要影響和制約他對文本的理解?！雹?br/>　　當下的電影市場，簡而言之便是電影作品溝通創(chuàng)作者與觀眾。即一部電影作品，去除其政治、經濟等外在因素的影響，本質上需內含著編劇、導演對歷史與問題的理解與思考，以及觀眾對其電影作品的理解。
　　伽達默爾認為，人是一種歷史存在，這就決定了個人不可能脫離自己的歷史特殊性。歷史性是人的一種基本屬性，它不是人類克服的對象，而是一種基本事實。同時，人作為行動的主體，具有主觀能動性，要求對存在之世界、歷史進行解讀。于是，“偏見”不可避免。
　　偏見屬于海德格爾所謂理解的前結構，它包括前有(人的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、世俗習慣，他那個時代的知識水平，精神和思想狀況，物質條件，他所從屬人民族的心理結構等) ，前見( 其不是被人們隨意選擇出來的，而是就其實質，它乃是歷史沉淀下來的理性) ，前設(解釋前我們預先已有的假設，任何解釋都包含了某種假設) 。它們是任何解釋的基礎，它們一起構成了理解的前結構。歷史的偏見是不可消除的，它也是理解真理的條件，不一定會歪曲真理。說明主體對真理的積極參與是真理不可缺少的因素。
　　按照伽達默爾的觀點，唯一的“原意”是不存在的。作品的意義并不是作者給定的“原意”，而是“由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進程共同決定的”。②弗萊議論波麥的書時也寫道：“作者帶來文字，讀者則自帶意義?！彼詫σ徊啃≌f的理解為例，常常是讀者（接受者、欣賞者及評論者等）比原作者對作品的理解更深刻、也更好。③在前工業(yè)時代，經典的文學、文字作品，往往適合這條原則；同樣，在后工業(yè)時代，以電影為代表的大眾文化興起，對電影意義的解讀有著同前工業(yè)時代文學作品相類似的解讀方式。
　　二、兩部電影影像語言之異同
　　所謂電影語言，就大概來分，包括聲音語言和畫面語言兩種。聲音語言主要指電影中對于配樂與音響的運用；畫面語言則主要是指通過蒙太奇的鏡頭語言來講述故事或者表達寓意，具體表現是對于敘事角度、敘事策略以及敘事風格不同層面的把握，從而形成各具風格類型的電影。
　　以《南京！南京！》（下文簡稱《南》）與《金陵十三釵》（下文簡稱《金》）為例，兩者雖表現同一歷史題材，卻在“大屠殺”共同的大背景之下表現出不同的審美取向——故事不同，主要從不同的敘事視角展開所致。選擇誰作為影片的敘事主體，作為導演或者編劇對歷史或者事件看法的代言人，體現著創(chuàng)作者個人對于“歷史與偏見”關系的不同理解與處理。同一件事從不同的角度去敘述會產生完全不同的效果。當下人對歷史的解讀會不可避免地帶有當代自己印記或曰“歷史偏見”。
　　《南》以日本士兵角川的視角切入，帶有某種對歷史反思的性質，這里角川的身份雖是日本人，彰顯的是一種人性的掙扎、無助與懺悔。《金》則主要從教堂的女學生書娟的視角切入，講述的故事發(fā)生在那個慘絕人寰的時空之下，血腥與凄慘可想而知，但她的敘述克制而內斂。
　　就敘事策略而言，《南》中，導演陸川一反之前講述南京大屠殺或者抗戰(zhàn)一貫的敘事策略，采取從一個普通的日本兵在南京的所見所感為主線，而劉燁飾演的國軍官兵、高圓圓飾演的女教師姜淑云、范偉飾演的唐先生等的中國人在此成為輔線，全片沒有一個貫穿始終的中國人物形象，這也是影片上映之后飽受爭議的原因。而導演張藝謀的《金》，在某種意義上仍舊采用了最為傳統(tǒng)的中國故事及敘事策略——戰(zhàn)爭/危難+妓女。從李商隱“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之靡靡之音，到其后世不乏表現亡國危難之際妓女之“義”的作品與典型形象，如明代孔尚任《桃花扇》里的李香君，明代秦淮八艷中便有最著名的柳如是、董小宛，以及民國亂世年代書寫“畫魂”的潘玉良等等，莫不如是。至于到了當代嚴歌苓這里，寫作風格有著濃郁女性氣息的她更是善于把握女性之美，并將其發(fā)揮到極致。于是，特定的歷史時空之下，十三個“商女”在危難之際挺身而出，完成了對屈辱與苦難及骯臟與卑微的救贖。其中，她們被人蹂躪過并背負著苦難的身體象征著當時正遭受著日軍蹂躪的中國。
　　另外，就畫面表現而言，《南》全篇采用黑白畫面。雖然色調單調，然而在這個顏色過剩的時代，卻給人以一種“陌生化”的沖擊力與震撼力。除去意義上的延伸，這樣的黑白色調處理絕不亞于斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中采用同樣單色調的處理方式。且不論黑白色調是否成就了陸川所期望的“儀式感”的表達，但至少這一色調的運用及陸川對于鏡頭的處理使得畫面顯得干凈而光滑，甚至有時候更多強調形式上的美，但這并不代表因此而降低了影片烘托氛圍及所造成的震驚與創(chuàng)痛。黑白鏡頭的應用將觀眾和歷史、和事件拉開了距離，從而制造出一種簡潔而純粹的效果，將觀眾放到一個相對冷靜而有點距離的觀影位置上。在適當的畫面略顯安靜的處理，給觀眾以留白，烘托氛圍并引導觀眾思考。
　　攝影師出身的張藝謀，對于畫面的要求之嚴格自然不必多言，從其早期擔綱攝影的《黃土地》，到獨立導演的《紅高粱》，以及前幾年轟動一時的《英雄》和《十面埋伏》等，張藝謀似乎對畫面色彩的對比鮮明與豐富有著近乎迷戀的態(tài)度。其最極致的表現便是其即北京奧運會開幕式總導演之后首部導演作品《三槍拍案驚奇》中，對于人物五顏六色的服裝的搭配，曾一度讓人跌破眼鏡。對于畫面視覺沖擊力的過分推崇，使得張藝謀電影的故事講得總讓人感覺不過癮，而畫面是否具有表現力、表達是否有直達人心的力量是簡單的畫面視覺沖擊力遠遠達不到的。所以有人也說，“張藝謀是一個不會講故事的電影導演”。
　　總之，兩部電影從不同的側面對“南京大屠殺”這一宏大的題材進行解讀，各有千秋，體現了當下電影導演通過對特定歷史時空的解讀，表現出了一種歷史的擔當與責任。
　　三、“歷史與偏見”觀照下二者之思想性對比
　　通過對其內容與形式的具體分析，最終的旨歸是為了分析其思想性，確切一點說是其思想之深刻性。
　　《南》跟《金》雖稱不上大師級的作品，但在當下的中國電影環(huán)境下可算佳作。尤其是陸川的《南》，故事視角的轉換，一反常規(guī)的話語表述方式，正體現了作為中國“第六代”導演的陸川的獨特與深刻之處。雖然上映之后，飽受爭議，但其反傳統(tǒng)的敘事方式的運用卻為更多的人推崇。黑白單調而干凈的畫面，并不急促的敘述方式與影片節(jié)奏，無不彰顯著經典影片所應具有的強大張力。另外，《南》是陸川花費四年多時間籌備和拍攝，其創(chuàng)作團隊前期掌握了大量史實資料，除對《拉貝日記》等進行研究外，他們還前往日本收集了大量關于南京大屠殺的資料、日本士兵的戰(zhàn)地日記等，同時對張純如的紀實報告文學《南京大屠殺》進行研究，也用紀實的風格去創(chuàng)作這部電影，以期更真實地接近與揭露那段幾乎“被遺忘的大屠殺”的歷史真相。在此，陸川所掌握的關于“南京大屠殺”的歷史資料遠遠超過我們普通的觀眾，——陸川作為個體的理解的歷史所形成的“偏見”認知超過了普通觀眾當下的認知水平，于是認知交流的不對等狀態(tài)出現了。但正是如此，陸川對于此相對超前的歷史意識，才更能刺激人們去思考，而不僅僅局限于歷史課本中給出的關于此事件只言片語的描述而且是沒有論據與論證過程的只言片語的定論。在某種程度上而言，陸川是一位探索者，抑或是早醒了那么幾分鐘的人，他在試著去啟迪國人。
　　張藝謀的《金》故事雖然簡單，結構也并不復雜，然而就整部電影的基調來看，卻給人一股近似古希臘悲劇的“崇高”的精神——高闊的教堂，鮮亮的色彩，青春懵懂的女學生，嫵媚妖嬈的十三釵，最終“美”卻被摧毀……所以特定歷史環(huán)境之下，人性的光輝得以彰顯，甚至無國界之別了。
　　只是感覺張藝謀在《金》之中，雖然給人以一種“崇高”的精神，然而卻稍縱即逝，沒有在觀眾心中形成一種積蓄的力量。甚至于隨著影片的結束，積聚在眼角卻終不曾滾落的淚珠不知何時已經煙消云散了——那股本隨著高潮的到來而噴薄而出的力量終究又回淌入內心深處。
　　參考文獻
　?、儋み_默爾 著，洪漢鼎 譯：《真理與方法》[M].上海譯文出版社，1999
　?、冖鄯荔蓿骸吨袊鴤鹘y(tǒng)美學的當代闡釋》[M].北京大學出版社，2006
　?。ㄗ髡邌挝唬褐袊鴤髅酱髮W電視與新聞學院）
　　責編：姚少寶