一
　　
　　我想從最近讀的一本著作——阿蘭·布魯姆的《莎士比亞的政治》①談起。在這本書(shū)里，布魯姆沒(méi)有去分析莎士比亞的語(yǔ)言和修辭，他討論的是莎士比亞戲劇與當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史之間的互動(dòng)以及由此呈現(xiàn)出來(lái)的政治性，其中有一篇文章是《〈奧賽羅〉：四海為家與政治共同體》，在布魯姆看來(lái)，奧賽羅的悲劇并非僅僅是所謂的“命運(yùn)悲劇”，更是其時(shí)城邦制和君主制這些政治力量博弈和角逐導(dǎo)致的后果，也就是說(shuō)，奧賽羅的“命運(yùn)悲劇”建基于“社會(huì)悲劇”之中。我在這里并不是為了簡(jiǎn)單地介紹布魯姆的研究成果，而是想指出，布魯姆的這種研究視角給我們提供了一個(gè)理解文學(xué)的“有效性”的思路。莎士比亞的戲劇為什么在千百年后還能贏得讀者，還能經(jīng)得起這么有張力的歷史閱讀？我想其中一個(gè)最重要的原因在于他的作品本身是高度社會(huì)化和歷史化的，與當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)、政治保持了緊密的互動(dòng)，因此就具有了無(wú)限的開(kāi)放性和闡釋性。②
　　我還注意到一個(gè)現(xiàn)象，最近一段時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界對(duì)“十七年文學(xué)”的肯定性評(píng)價(jià)越來(lái)越多，其中又以對(duì)趙樹(shù)理和柳青兩人的評(píng)價(jià)為高。上海大學(xué)2010年10月召開(kāi)了一個(gè)專(zhuān)題研討會(huì)“重讀趙樹(shù)理：?jiǎn)栴}與方法”，從這次研討會(huì)提交的十來(lái)篇論文來(lái)看，趙樹(shù)理作品與50年代的政治實(shí)踐和歷史重述之間的復(fù)雜型構(gòu)關(guān)系得到了重點(diǎn)關(guān)注③。這與80年代對(duì)“十七年文學(xué)”非常急切的否定態(tài)度形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，重新肯定趙樹(shù)理、柳青等人為代表的“十七年文學(xué)”，其背后有著各種復(fù)雜的話(huà)語(yǔ)訴求，但有一點(diǎn)可以肯定，我們對(duì)于文學(xué)的理解更加多元化，更加尊重文學(xué)本身的復(fù)雜性，而不是簡(jiǎn)單地帶著意識(shí)形態(tài)的有色眼鏡去進(jìn)行評(píng)判。更重要的是，我們?cè)谮w樹(shù)理和柳青的作品中捕捉到了我們當(dāng)下需要的東西，如果簡(jiǎn)單地說(shuō)這是一種美學(xué)的懷舊或者對(duì)“重返現(xiàn)實(shí)主義”的呼吁可能有些表面化。在我看來(lái)，主要原因在于趙樹(shù)理和柳青的寫(xiě)作內(nèi)含了一種歷史和美學(xué)的復(fù)雜性，早在50年代，竹內(nèi)好就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他曾經(jīng)說(shuō)，閱讀趙樹(shù)理不僅是政治的需要，同時(shí)也是內(nèi)心的需要④。無(wú)論是政治的需要，還是內(nèi)心的需要，有一點(diǎn)是很明確的，那就是，80年代以來(lái)所確立的“純文學(xué)”、“文本中心主義”等概念需要重新厘定，趙樹(shù)理和柳青的“幽靈”不散再次說(shuō)明，文學(xué)的豐富性和可讀性在于它與歷史和社會(huì)互動(dòng)的劇烈程度。趙樹(shù)理和柳青之所以能夠被一次次激活，就因?yàn)樗o我們提供的不僅僅是文學(xué)修辭學(xué)意義上的“審美”，還有倫理的、道德的、政治的等方方面面的內(nèi)容。
　　也就是說(shuō)，寫(xiě)作的有效性建基于對(duì)身處時(shí)代的巨大關(guān)切和深入洞察。但非常遺憾的是，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)寫(xiě)作現(xiàn)狀恰好不是這樣。中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)寫(xiě)作——尤其是小說(shuō)寫(xiě)作——不關(guān)心當(dāng)下的生活，受到熱捧的大部分是一些偵探小說(shuō)、懸疑小說(shuō)、歷史小說(shuō)，“當(dāng)下”在寫(xiě)作中要么被取消或者擱置，要么被無(wú)限地空洞化。我們知道，每個(gè)人都不可能直面全部的社會(huì)生活，全部的歷史和他人，那么我們?cè)趺慈チ私馑叩纳?，理解宏大的歷史和社會(huì)呢？小說(shuō)作為一種“共同的文體”和“普遍的體裁”，實(shí)際上承擔(dān)了個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與歷史社會(huì)進(jìn)行溝通、對(duì)話(huà)的功能，因此，小說(shuō)是一個(gè)非常具有開(kāi)放性的文體。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)有強(qiáng)大的歷史書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)能力，從某種意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)都是一種“強(qiáng)歷史寫(xiě)作”，作家通過(guò)小說(shuō)這一形式參與社會(huì)和歷史的變革，記錄當(dāng)代中國(guó)人在大變革、大動(dòng)蕩中的命運(yùn)。但是在80年代中期，出于對(duì)僵化的文學(xué)觀念的反撥和文學(xué)革新的沖動(dòng)，小說(shuō)寫(xiě)作的“去歷史化”、“去社會(huì)化”的傾向非常嚴(yán)重，要么嘲弄?dú)v史，以一種不嚴(yán)肅的態(tài)度面對(duì)歷史和社會(huì)，要么干脆放棄一切，轉(zhuǎn)入純粹的私人世界，小說(shuō)越來(lái)越像一個(gè)“作品”，但是離“文學(xué)”卻越來(lái)越遠(yuǎn)。從某種意義上甚至可以說(shuō)小說(shuō)被當(dāng)下的作家寫(xiě)“小”了，一談小說(shuō)就是虛構(gòu)性、想像力、故事性等等，我覺(jué)得這些都是可以談的，但前提是必須保持小說(shuō)的歷史在場(chǎng)感。如果過(guò)了很多年我們回過(guò)頭來(lái)看今天的這一段文學(xué)史，結(jié)果只能讀到像《風(fēng)聲》、《大秦帝國(guó)》、《爵跡》、《小時(shí)代》之類(lèi)的小說(shuō)，那么，后來(lái)者怎么了解這一段歷史和生活？難道這些就是生活在21世紀(jì)的中國(guó)人真實(shí)的精神生活嗎？這就是21世紀(jì)中國(guó)人真實(shí)的想像力嗎？
　　也許有人會(huì)問(wèn)，什么是當(dāng)下生活？回答這個(gè)問(wèn)題需要做一個(gè)歷史性的考察，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的譜系中，“生活”是一個(gè)具有嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)界定的概念，它指的是能夠反映出歷史發(fā)展規(guī)律的人類(lèi)活動(dòng)。因此，“生活”被嚴(yán)格區(qū)隔為“有意義的生活”和“無(wú)意義的生活”，“有意義的生活”能夠反映出社會(huì)的矛盾，揭示歷史發(fā)展的方向，而“無(wú)意義的生活”則指庸俗、墮落、無(wú)法被象征化和美學(xué)化的生活。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的書(shū)寫(xiě)中，如何將“無(wú)意義的生活”組織、升華為“有意義的生活”，成為寫(xiě)作上的一個(gè)政治焦慮，其中最著名的例子就是話(huà)劇《千萬(wàn)不要忘記》，將全部的生活英雄化和浪漫化是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于“生活”的一個(gè)極端的想像。80年代以來(lái)，出于對(duì)這種極端美學(xué)想像的規(guī)避，書(shū)寫(xiě)“無(wú)意義的生活”變成一時(shí)的寫(xiě)作潮流，吃喝拉撒，柴米油鹽，日常生活中最平庸瑣碎的一部分成為寫(xiě)作重要的資源。
　　對(duì)“生活”觀念的解放并沒(méi)有帶來(lái)想像中的多元狀態(tài)。相反，我覺(jué)得80年代以后形成了某種極端庸俗的“生活論”。這一庸俗的生活論強(qiáng)調(diào)個(gè)人的生活高于一切，歷史、社會(huì)、他人都被排除在這一生活想像之外。它的理論基礎(chǔ)來(lái)自于80年代中后期非常流行的淺薄的人道主義，對(duì)歷史的閹割和對(duì)責(zé)任的逃避是這一庸俗的人道主義最主要的特征，它與八九十年代漸漸流行起來(lái)的小市民審美意識(shí)密切結(jié)合在一起，完全改寫(xiě)了我們對(duì)于“生活”的想像和建構(gòu)。
　　在我看來(lái)，在目前的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中，有幾類(lèi)傾向值得警惕。一是生活被高度地傳奇化和符號(hào)化。這尤其表現(xiàn)在近年來(lái)對(duì)于所謂底層生活的書(shū)寫(xiě)中，在這類(lèi)寫(xiě)作中，“底層”被貼上標(biāo)簽予以展示，諸如苦難、掙扎、絕望構(gòu)成了這些生活的全部?jī)?nèi)容。而在另外一類(lèi)所謂青春文學(xué)中，則是孤獨(dú)、曖昧、喋喋不休地談情說(shuō)愛(ài)。第二，與第一點(diǎn)相關(guān)的是生活被高度類(lèi)型化。寫(xiě)農(nóng)村就一定是進(jìn)城務(wù)工，然后男盜女娼；寫(xiě)城市就是下崗失業(yè)，拆遷自焚；寫(xiě)大學(xué)生就是北漂蝸居；寫(xiě)女人就是做小三嫁豪門(mén)；寫(xiě)科幻就是全球污染，世界末日。這是對(duì)當(dāng)代生活一種非常狹窄的類(lèi)型化想像，這里面透露的是對(duì)當(dāng)代生活的不信任，因?yàn)椴恍湃紊畹呢S富和廣闊，所以就把對(duì)生活的想像建立在一些具有“傳奇”和“符號(hào)”的類(lèi)型上面。與此同時(shí)，在對(duì)當(dāng)下生活的這種不信任中，產(chǎn)生了一種把“過(guò)去”魔幻化的沖動(dòng)，比如最近出現(xiàn)的一些長(zhǎng)篇小說(shuō)，都把目光投向遙遠(yuǎn)的“歷史”，希望通過(guò)對(duì)過(guò)去生活的重置來(lái)闡釋當(dāng)下，我想說(shuō)這是一種缺乏面對(duì)當(dāng)下生活勇氣的表示，對(duì)“過(guò)去”的設(shè)置無(wú)論如何事無(wú)巨細(xì)，窮形盡相，它都無(wú)法和當(dāng)下的生活進(jìn)行無(wú)縫對(duì)接，寫(xiě)作和當(dāng)下生活的鴻溝會(huì)越拉越深，最后甚至?xí)诼竦粽麄€(gè)寫(xiě)作本身，對(duì)于目前占據(jù)文壇主流地位的作家來(lái)說(shuō)，尤其需要警惕不能墮入這種懷舊式的寫(xiě)作中。最后，在這樣的寫(xiě)作和閱讀語(yǔ)境中，當(dāng)下生活被“消費(fèi)化”了?！跋M(fèi)化”既指讀者對(duì)于小說(shuō)的閱讀接受不再有美學(xué)上的震撼和沖突，而是完全“認(rèn)同式”地接受小說(shuō)描寫(xiě)的一切，讀者在小說(shuō)中不想也無(wú)法升華自我，小說(shuō)與讀者保持了一種少見(jiàn)的含情脈脈的關(guān)系。與此同時(shí)，在這種“讀者的幻覺(jué)”中，寫(xiě)作者不是去引導(dǎo)、塑造讀者的趣味，而是拚命迎合讀者的想像，于是，一種互相寬慰的、自欺欺人式的“當(dāng)代生活”就在作者讀者的合謀中被“批發(fā)生產(chǎn)”出來(lái)。
　　我想說(shuō)這些都可能構(gòu)成當(dāng)下生活的一部分，但并非當(dāng)下生活的全部，或者說(shuō)這些可能只是當(dāng)下生活最表面的一部分，同時(shí)也可能是最虛假和矯情的生活。如果作家服膺于對(duì)生活的這種表層的想像，在寫(xiě)作中不去刺破這些表象生活的泡沫，就不可能創(chuàng)造出另外一種“生活世界”，而這一點(diǎn)，恰好是嚴(yán)肅小說(shuō)必須秉持的最重要的品質(zhì)。
　　
　　
　　二
　　
　　重新回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)和生活的現(xiàn)場(chǎng)，才有可能在兩個(gè)方面獲得突破，既突破80年代形成的“新潮美學(xué)”的束縛，又要突破目前流行的庸俗的生活化小說(shuō)寫(xiě)作模式，然后為小說(shuō)寫(xiě)作找到新的可能性。具體到寫(xiě)作的層面，在我看來(lái)，目前存在如下的問(wèn)題需要引起作家和批評(píng)家的重視。
　　首先應(yīng)該從當(dāng)下生活中尋找故事。故事是小說(shuō)的基本元素之一，但是現(xiàn)在很多的小說(shuō)創(chuàng)作，包括一些非常嚴(yán)肅的小說(shuō)創(chuàng)作都有嚴(yán)重的“經(jīng)典”依賴(lài)癥，主要表現(xiàn)在從經(jīng)典中尋找故事，從舊紙堆里去尋找故事，而不是自己去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造故事。誠(chéng)然，經(jīng)典可以成為一種寫(xiě)作的源泉，但關(guān)鍵問(wèn)題是要以當(dāng)下的生活去重新激活經(jīng)典，魯迅《故事新編》的創(chuàng)造性就在于他沒(méi)有止步于“經(jīng)典”，而是創(chuàng)造了“經(jīng)典”，所以我們?cè)谄渲凶x到的更多的是蓬勃的當(dāng)代生活。
　　目前很多的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)際上是一種文學(xué)史或者教材式的寫(xiě)作，是“文學(xué)史文學(xué)”和“教材文學(xué)”。比如有一個(gè)70后的作家，一些評(píng)論家說(shuō)她寫(xiě)的像沈從文，給予了很高的評(píng)價(jià)。我覺(jué)得這是有問(wèn)題的，文學(xué)是講究獨(dú)創(chuàng)性的，像誰(shuí)就說(shuō)明她的寫(xiě)作是面向經(jīng)典的封閉性的寫(xiě)作，封閉性的寫(xiě)作不利于小說(shuō)可能性的展開(kāi)。實(shí)際上我個(gè)人閱讀這位作家的作品的時(shí)候，總是覺(jué)得缺少一種“生氣”，語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上的“端莊”并不能掩飾創(chuàng)造上的“貧血”。在這個(gè)問(wèn)題上批評(píng)要負(fù)一部分責(zé)任，目前的批評(píng)過(guò)于學(xué)院化，學(xué)院派的批評(píng)當(dāng)然很重要，但它習(xí)慣于從文學(xué)史和經(jīng)典作品角度闡釋當(dāng)下的作品，具有保守的一面，這是有問(wèn)題的。當(dāng)代批評(píng)的一個(gè)主要的特點(diǎn)就是它沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它不能在“過(guò)去”尋找標(biāo)準(zhǔn)，也無(wú)法在“未來(lái)”尋找標(biāo)準(zhǔn)，它唯一的可能只是在“當(dāng)下”尋找標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是作品是否呈現(xiàn)了我們當(dāng)下生活中最復(fù)雜的層面，是否碰觸到了我們精神生活的隱痛。在我看來(lái)，應(yīng)該培養(yǎng)和鼓勵(lì)非學(xué)院化的、“在野的”批評(píng)家發(fā)言，他們可能會(huì)提出更有生氣的見(jiàn)解。
　　第二，當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作必須尋找具有當(dāng)下性的形式。小說(shuō)一定要有形式感，形式感和形式主義不一樣。我個(gè)人感覺(jué)中國(guó)作家還是普遍缺乏形式感的群體，對(duì)形式感不敏感，不知道怎樣用好的方式講故事。目前很多書(shū)寫(xiě)當(dāng)下生活的小說(shuō)，比如一些所謂的“官場(chǎng)小說(shuō)”、“商場(chǎng)小說(shuō)”、“職場(chǎng)小說(shuō)”等等，過(guò)于“新聞化”和“平面化”，并沒(méi)有找到合適的書(shū)寫(xiě)形式把當(dāng)下生活的豐富性展現(xiàn)出來(lái)，所以這些作品的生命力往往非常短暫。
　　當(dāng)下性的形式，從某種意義上講就是一種獨(dú)特的，能夠揭示我們當(dāng)下生活的內(nèi)在困境和精神掙扎的敘述方式。最近我在看美國(guó)短篇小說(shuō)作家卡佛的作品，其中有一篇寫(xiě)一群男人野外露營(yíng)，突然發(fā)現(xiàn)河邊有一具女性尸體，于是他們把尸體綁在樹(shù)上防止漂走，然后繼續(xù)在旁邊喝酒吃飯，到第二天回到城里才給警察局打電話(huà)報(bào)案，然后就覺(jué)得事情結(jié)束了。其中一個(gè)男人回家以后才發(fā)現(xiàn)這個(gè)事情并沒(méi)有結(jié)束，因?yàn)樗拮硬焕硭恕Ｋ拮訛槭裁床焕硭?，他妻子在電視上看到這個(gè)新聞以后知道她丈夫在現(xiàn)場(chǎng)，而且非常平靜地在尸體旁邊喝酒吃飯，而沒(méi)有及時(shí)去報(bào)案。她覺(jué)得你怎么可以這么心安理得地在犯罪現(xiàn)場(chǎng)享受自己的人生，她不能接受這樣一個(gè)男性，她就跟他分居，并且去參加死者的葬禮以告慰她在天之靈。這是完全美國(guó)式的故事，只有一個(gè)美國(guó)的作家才會(huì)從這個(gè)角度去寫(xiě)這個(gè)故事，你一讀就能感覺(jué)到那種強(qiáng)烈的美國(guó)氣息。但是很多中國(guó)作家的作品好像是發(fā)生在任何地方、任何時(shí)間的故事，沒(méi)有獨(dú)特性。獨(dú)特性必須通過(guò)形式感凸顯出來(lái)，在一個(gè)資訊發(fā)達(dá)的社會(huì)里面，故事是很普遍的，但講述故事的形式可以千變?nèi)f化，這就是形式感，通過(guò)這種形式才能把具體性展現(xiàn)出來(lái)。
　　第三，當(dāng)下寫(xiě)作要尋找更多的讀者。不僅要面對(duì)批評(píng)家寫(xiě)作，面對(duì)文壇寫(xiě)作，更重要的是要面對(duì)廣大讀者寫(xiě)作。不僅要面對(duì)中國(guó)的讀者來(lái)寫(xiě)作，還要面對(duì)西方的讀者來(lái)寫(xiě)作，要對(duì)西方的讀者講述中國(guó)故事。在一些學(xué)者看來(lái)，中國(guó)故事的對(duì)立面似乎就是美國(guó)故事，中國(guó)故事就一定是要和美國(guó)故事進(jìn)行對(duì)抗。我認(rèn)為對(duì)抗大可不必，但中國(guó)故事一定要獲得自己更多的講述的權(quán)力，一定要讓西方的讀者知道當(dāng)下的中國(guó)人是怎樣生活的，怎樣思考、怎樣書(shū)寫(xiě)我們歷史的?，F(xiàn)在這方面我們做得很不夠，充斥我們文化市場(chǎng)的都是“好萊塢”故事。中國(guó)的故事到哪里去了？中國(guó)作家寫(xiě)的中國(guó)故事到底出路在何方？最近我讀到一篇短篇小說(shuō)——蔣一談的《Chinastory》——以非常反諷的形式揭示了中國(guó)故事講述的困難，本來(lái)是一個(gè)普通的中國(guó)父親和兒子之間發(fā)生的日常故事，但是這個(gè)故事卻只有通過(guò)一本英文雜志才獲得“講述”，這不僅是關(guān)于中國(guó)的“故事悲劇”，同時(shí)也是關(guān)于“講述中國(guó)故事”的悲劇。
　　總之，回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，從我們當(dāng)下的生活出發(fā)，尋找確切的形式來(lái)講述具有中國(guó)意義的故事，最后創(chuàng)造出別具風(fēng)格和意味的小說(shuō)，這才是當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作應(yīng)該努力的方向。
　　
　?、侔⑻m·布魯姆：《莎士比亞的政治》，潘望譯，江蘇人民出版社，2009年。最近還有一本研究莎士比亞的書(shū)展示了同樣的傾向，即羅峰編譯的《丹麥王子與馬基雅維利》，華夏出版社，2011年。
　?、趧詶髟凇兜溚踝优c馬基雅維利》的推薦語(yǔ)中說(shuō)：“與柏拉圖的戲劇作品一樣，作為政治哲人的莎士比亞沒(méi)有學(xué)說(shuō)，他的政治哲學(xué)思考無(wú)不隱含在其筆下的戲劇人物和戲劇謀篇之中?！币?jiàn)《丹麥王子與馬基雅維利》封底。
　?、劭蓞⒁?jiàn)《“重讀趙樹(shù)理：?jiǎn)栴}與方法”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》（未出版），其中比較有代表性的有羅崗《勞動(dòng)生產(chǎn)的變遷與農(nóng)業(yè)社會(huì)主義問(wèn)題》、賀桂梅《〈三里灣〉的空間敘事及其現(xiàn)代性想像》、董麗敏的《婦女、勞動(dòng)與革命—社會(huì)主義》等等。
　?、苤駜?nèi)好：《新穎的趙樹(shù)理文學(xué)》，《新文學(xué)》第七輯，大象出版社，2007年。