21世紀(jì)的短篇小說(shuō)，我不得不承認(rèn)它是一個(gè)弱勢(shì)群體。短篇小說(shuō)無(wú)需與長(zhǎng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)去爭(zhēng)寵，我們應(yīng)該清醒地意識(shí)到，隨著社會(huì)審美風(fēng)尚的流變，人們對(duì)小說(shuō)的要求已經(jīng)難以承載在短篇小說(shuō)之中了。但是弱勢(shì)群體仍是一個(gè)群體，它仍在生存著，且活躍著，甚至從辯證法的角度看，弱勢(shì)群體正是強(qiáng)者橫行天下的不可或缺的條件之一。更重要的是，弱勢(shì)群體的判斷不過(guò)來(lái)自文壇一個(gè)時(shí)期的流行時(shí)尚，并不能證明短篇小說(shuō)的內(nèi)心就是懦弱的，恰恰相反，因?yàn)槎唐≌f(shuō)并不趨附時(shí)尚，倒顯出它的獨(dú)特價(jià)值，只是這種價(jià)值被時(shí)尚所疏遠(yuǎn)罷了。我由此想到了張惠雯的《水晶孩童》，小說(shuō)中的那個(gè)水晶孩童，真像是作者專門為21世紀(jì)的短篇小說(shuō)所塑造的一個(gè)象征物。母親生下了一個(gè)美麗之極的孩童，但孩童美麗得怪異，他沒(méi)有肉身，是一塊人形水晶。作者說(shuō)他是“非人間的美麗”，“他幾乎具有一切最純潔美麗的孩童特征，但是脆弱，脆弱得毫無(wú)用處?！边@樣的描寫完全就是21世紀(jì)短篇小說(shuō)的真實(shí)寫照。短篇小說(shuō)是美麗的，因?yàn)橹挥卸唐≌f(shuō)還在承載著純小說(shuō)的審美功能，但短篇小說(shuō)又是脆弱的，因?yàn)樗鼰o(wú)法適應(yīng)市場(chǎng)化和娛樂(lè)化的需求，它只能蜷縮在文學(xué)期刊里。小說(shuō)中的水晶孩童不是也只能被母親關(guān)在院子里嗎？因此站在短篇小說(shuō)的立場(chǎng)上，我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學(xué)期刊，這些文學(xué)期刊的勢(shì)力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來(lái)越萎縮，但只要這些文學(xué)期刊還存在，短篇小說(shuō)就不會(huì)滅亡。說(shuō)起來(lái)，21世紀(jì)短篇小說(shuō)的處境比起那個(gè)水晶孩童的處境要好多了，水晶孩童最終在人們瘋狂榨取他的眼淚的情景下虛弱地死去，但21世紀(jì)的短篇小說(shuō)還沒(méi)有死亡的征兆。因?yàn)槲膶W(xué)期刊在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代以來(lái)生存危機(jī)的低谷后，目前隨著社會(huì)整體文化環(huán)境的逐步改善，也站住了腳，挺起了腰桿。文學(xué)期刊是短篇小說(shuō)的生命線，雖然未來(lái)的文化前景仍是迷茫的，但我要衷心祈禱文學(xué)期刊的日子越來(lái)越好。
　　事實(shí)上，新世紀(jì)前后，短篇小說(shuō)日見(jiàn)式微的形勢(shì)就已經(jīng)相當(dāng)明朗了。當(dāng)年我曾寫過(guò)倡導(dǎo)短篇小說(shuō)的文章，曾這樣描述短篇小說(shuō)不被重視的原因：“短篇小說(shuō)是什么？要較起真來(lái)，這個(gè)問(wèn)題還很難說(shuō)得清楚。短篇小說(shuō)看來(lái)是一個(gè)篇幅的限制，二萬(wàn)字以下的一般就作短篇處理，這似乎是文學(xué)刊物通用的方式，那為什么二萬(wàn)一、二萬(wàn)五就不能叫短篇，只能叫中篇。這樣提問(wèn)題不是抬杠嗎？但抬杠有抬杠的道理。因?yàn)檫^(guò)去是沒(méi)有短篇和中篇之分的。而在沒(méi)有中短篇之分的現(xiàn)代文學(xué)史上，出現(xiàn)了多少精彩的短篇小說(shuō)！自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，中篇小說(shuō)成為最走紅的樣式，從此短篇小說(shuō)就日見(jiàn)式微。莫非要怪中篇小說(shuō)搶走了短篇的風(fēng)水寶地？這樣責(zé)怪并不冤枉。今天的小說(shuō)樣式屬于新文化運(yùn)動(dòng)推進(jìn)下誕生的現(xiàn)代小說(shuō)，而首先得到充分發(fā)展的又是短篇小說(shuō)。大致上說(shuō)，短篇小說(shuō)由兩大材料構(gòu)成，一是故事因素，一是藝術(shù)意蘊(yùn)?，F(xiàn)代文學(xué)史上的小說(shuō)大家顯然在這兩個(gè)方面得到了齊頭并進(jìn)的發(fā)展。當(dāng)然這也是客觀上決定了作家們不得不在兩個(gè)方面齊頭并進(jìn)地發(fā)展，因?yàn)槎唐≌f(shuō)必須由這兩個(gè)方面組成，缺一而不可。后來(lái)由于對(duì)故事因素的格外注重而不斷地拉長(zhǎng)了篇幅，于是中篇小說(shuō)就成為了一種獨(dú)立的樣式。中篇小說(shuō)使作家能把故事演繹得更精彩，更好看。但是，中篇小說(shuō)的興起也使得作家只把注意力放在故事因素上，而忽視了小說(shuō)的藝術(shù)意蘊(yùn)。讀者讀中篇，由于被故事的精彩所吸引，就不會(huì)在意小說(shuō)的藝術(shù)意蘊(yùn)。這真是所謂的‘一俊遮百丑’。長(zhǎng)此以往，便形成了一個(gè)不注重藝術(shù)意蘊(yùn)的創(chuàng)作環(huán)境，作家藝術(shù)意蘊(yùn)的整體素質(zhì)也大幅度地下降。問(wèn)題是作家們對(duì)此毫無(wú)知覺(jué)，因?yàn)樗麄儗懼衅獙懙谜眯膽?yīng)手，他們的中篇又那么地叫響，他們的感覺(jué)真是好極了，但讓他們?cè)賹懚唐≌f(shuō)就顯得捉襟見(jiàn)肘了，因?yàn)槎唐系摹蟆菬o(wú)法遮掩住的。”
　　今天來(lái)看這段話，雖然基本還站得住腳，但有一點(diǎn)是需要加以補(bǔ)充說(shuō)明的，就是短篇小說(shuō)并非天生地不注重故事性。應(yīng)該說(shuō)，人們需要讀小說(shuō)，首先還是因?yàn)樾≌f(shuō)是講故事的。我們現(xiàn)在所流行的短篇小說(shuō)基本上是從“五四”前后誕生的現(xiàn)代短篇小說(shuō)發(fā)展過(guò)來(lái)的，現(xiàn)代短篇小說(shuō)又是在西方短篇小說(shuō)的基礎(chǔ)上醞釀成型的。當(dāng)年胡適曾對(duì)短篇小說(shuō)作過(guò)這樣的定義：“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章?！睆倪@里也可以看出，胡適還是將定義建立在故事的基礎(chǔ)之上，只不過(guò)對(duì)于短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，因其篇幅短，就要用最經(jīng)濟(jì)的手段，要選取故事中最精彩的部分。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，作家們才發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)濟(jì)”和“精彩”這兩個(gè)詞真是考量一個(gè)人的功力，遠(yuǎn)沒(méi)有講一個(gè)離奇的故事那么討巧。于是，功力不夠的作家，或者不愿在這方面下功力的作家寧愿為了把故事講充分而拉長(zhǎng)篇幅。而作家們講故事大致上都會(huì)終止在三萬(wàn)字上下，事實(shí)證明，這個(gè)長(zhǎng)度基本上就是一個(gè)好故事的時(shí)間長(zhǎng)度，既然大家都這么寫，就干脆將其命名為中篇小說(shuō)。中篇小說(shuō)這一樣式可以說(shuō)完全是以小說(shuō)的故事因素發(fā)展而來(lái)的。既然故事因素的長(zhǎng)處被中篇小說(shuō)占去了，短篇小說(shuō)就應(yīng)該在藝術(shù)意蘊(yùn)上做文章。自然也有不少作家勇于迎接這一挑戰(zhàn)，魯迅毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代小說(shuō)史上的短篇小說(shuō)大家，他也是中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者之一。魯迅在他開(kāi)始短篇小說(shuō)創(chuàng)作之前就對(duì)短篇小說(shuō)的特質(zhì)有了比較清晰的認(rèn)識(shí)。當(dāng)年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說(shuō)集》時(shí)，接觸了大量的西方短篇小說(shuō)名作。但后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，讀慣了一二百回章回體的中國(guó)讀者并不喜歡短篇小說(shuō)，魯迅說(shuō)：“《域外小說(shuō)集》初出的時(shí)候，見(jiàn)過(guò)的人，往往搖頭說(shuō)：‘以為他才開(kāi)頭，卻已完了！’那時(shí)短篇小說(shuō)還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無(wú)物?！倍唐愕扔跓o(wú)物，顯然是針對(duì)故事來(lái)說(shuō)的，如果單純?yōu)榱藢で蠊适滦?，短篇的篇幅的確不能“解氣”。既然如此，短篇小說(shuō)就必須到故事以外去尋找東西，使短篇小說(shuō)變得“有物”。魯迅后來(lái)寫短篇小說(shuō)確實(shí)就是這么做的。如《社戲》，是在緬懷童年情趣上做文章；如《藥》和《祝福》，是在揭示事件和人物背后的內(nèi)涵。魯迅的小說(shuō)整體來(lái)說(shuō)更注重于精神的開(kāi)掘，可以將其稱為“精神小說(shuō)”。將短篇小說(shuō)變得“有物”的途徑應(yīng)該不止一條，比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿，有的則是寫得富有詩(shī)意，不妨將這些短篇小說(shuō)稱之為“情緒小說(shuō)”、“詩(shī)性小說(shuō)”。
　　中國(guó)現(xiàn)代的短篇小說(shuō)從“五四”寫起，一直寫到21世紀(jì)，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)磨練，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)成為了一個(gè)相當(dāng)成熟的文體。21世紀(jì)前后出現(xiàn)了一系列社會(huì)和文化變革，比如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)、建立在高科技基礎(chǔ)上的新媒體等等，這些變革對(duì)文學(xué)的沖擊不容低估，但唯有短篇小說(shuō)似乎在這些外來(lái)的沖擊下顯得無(wú)動(dòng)于衷。這說(shuō)明短篇小說(shuō)這一文體已經(jīng)成熟為一個(gè)相當(dāng)堅(jiān)固的堡壘，它代表了傳統(tǒng)小說(shuō)的審美形態(tài)，不會(huì)去適應(yīng)外在的變化。因此，短篇小說(shuō)在新世紀(jì)以后逐漸式微也就是理所當(dāng)然的事情了。從一定意義上說(shuō)，短篇小說(shuō)的式微，是短篇小說(shuō)呈現(xiàn)自己成熟的一種方式。因?yàn)樽?1世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)在現(xiàn)代化的不斷加速進(jìn)程中發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)已經(jīng)不像傳統(tǒng)時(shí)代那樣基本上統(tǒng)一在一條文學(xué)鏈上，而是處于多樣化的、生態(tài)化的文學(xué)環(huán)境之中，文學(xué)一方面更加豐富多樣，另一方面也變異得非常厲害，純正的文學(xué)顯得相當(dāng)脆弱。為了適應(yīng)新的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境，許多文學(xué)樣式不得不改頭換面，而改來(lái)改去無(wú)非是兩種方式，一是把許多適應(yīng)當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代的新元素強(qiáng)行往文學(xué)里面塞，二是把傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性盡可能地淡化。但文學(xué)為了適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的改變，帶來(lái)的并不是文學(xué)的新生，而是文學(xué)的泛化、矮化和俗化。當(dāng)然，以達(dá)爾文主義來(lái)看這些會(huì)是一個(gè)樂(lè)觀的結(jié)論，因?yàn)閮?yōu)勝劣汰，舊的文學(xué)死亡了，會(huì)誕生一個(gè)新的文學(xué)形態(tài)，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)。但我始終認(rèn)為，文化和文學(xué)拒絕進(jìn)化論。因此，能夠?qū)⒁环N傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)保存完好，將是人類文明的幸事。從這個(gè)角度來(lái)看待短篇小說(shuō)的式微，就能發(fā)現(xiàn)其中所包含的積極意義。這種式微其實(shí)是一種有力的退守，保持自己的純粹性。因此，我在編選21世紀(jì)的短篇小說(shuō)時(shí)，并不以新世紀(jì)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是將舊世紀(jì)作為圭臬。事實(shí)上，21世紀(jì)以來(lái)比較好的短篇小說(shuō)，都可以從中看到一個(gè)傳統(tǒng)的影子；而21世紀(jì)以來(lái)比較成熟的短篇小說(shuō)作家，也都是在藝術(shù)意蘊(yùn)上下功夫。正是這一原因，21世紀(jì)以來(lái)的短篇小說(shuō)就成為了保持文學(xué)性的重要文體，許多作家通過(guò)短篇小說(shuō)的寫作，磨礪了自己的文學(xué)性。而短篇小說(shuō)的價(jià)值和意義也在于此。因此在具體介紹21世紀(jì)短篇小說(shuō)時(shí)，我寧愿冒著被人們批評(píng)為形式主義者的風(fēng)險(xiǎn)，不從小說(shuō)所反映的社會(huì)內(nèi)容的角度去介紹，而從小說(shuō)藝術(shù)意蘊(yùn)的特點(diǎn)去介紹。如果有人批評(píng)，我也要辯解幾句，事實(shí)上，小說(shuō)的內(nèi)容和形式是不可分割的整體，當(dāng)我們談短篇小說(shuō)的藝術(shù)意蘊(yùn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意蘊(yùn)其實(shí)就是作家處理內(nèi)容的特殊方式，通過(guò)這種特殊方式，作家強(qiáng)化了內(nèi)容中的某些方面。
　　
　　
　　穩(wěn)定的陣營(yíng)
　　
　　21世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)越來(lái)越顯得躁動(dòng)不安，相比之下，短篇小說(shuō)是心安淡定的境界。這首先得益于短篇小說(shuō)基本形成了一個(gè)比較穩(wěn)定的寫作陣營(yíng)。在短篇小說(shuō)面前，作家大概是最沒(méi)有市場(chǎng)、娛樂(lè)、時(shí)尚等方面的誘惑和欲望了，誘惑是來(lái)自外界，欲望是來(lái)自內(nèi)心，從里到外都是如此清靜。更大的原因就在于短篇小說(shuō)成為作家的一種文學(xué)寄托和文學(xué)傾訴。蘇童就說(shuō)過(guò)，他“患有短篇‘病’……它會(huì)不時(shí)地跳出來(lái)，像一個(gè)神靈操縱我的創(chuàng)作神經(jīng)，使我深陷于類似夢(mèng)幻的情緒中，紅著眼睛營(yíng)造短篇精品?！眲c邦更是提出了“短篇小說(shuō)的精神”，他所說(shuō)的短篇小說(shuō)精神是：“對(duì)純文學(xué)藝術(shù)的不懈追求精神，勇于和市場(chǎng)化、商品化對(duì)抗的永不妥協(xié)的精神，耐心在細(xì)部精雕細(xì)刻、一絲不茍的精神，講究語(yǔ)言韻味的精神，知難而進(jìn)的精神?！边@兩位作家都是短篇小說(shuō)陣營(yíng)中的主將，新世紀(jì)以來(lái)，蘇童的《白雪豬頭》、《傘》、《人民的魚(yú)》、《騎兵》、《西瓜船》、《私宴》、《堂兄弟》、《茨菰》、《香草營(yíng)》等，劉慶邦寫的《信》、《相家》、《何處是家園》、《金色小調(diào)》、《摸刀》、《到處都很干凈》、《月亮風(fēng)箏》、《月光下的芝麻地》等，都稱得上是短篇佳構(gòu)。顯然，他們每年都在短篇小說(shuō)寫作上花了不少的時(shí)間和心血。像他們一樣幾乎每年都有短篇小說(shuō)發(fā)表的作家還可以開(kāi)列出：遲子建、范小青、王祥夫、鐵凝、裘山山、阿成、畢飛宇、葉彌、石舒清、魏微、戴來(lái)、金仁順、郭文斌等。讓人欣慰的則是，不斷會(huì)有新的作家加入到短篇小說(shuō)的陣營(yíng)中來(lái)，如最近幾年涌現(xiàn)出來(lái)的魯敏、徐則臣、付秀瑩、艾瑪、笛安、甫躍輝、鄭小驢等。
　　
　　以小見(jiàn)大
　　
　　我們沒(méi)有理由懷疑當(dāng)代作家的現(xiàn)實(shí)情懷，短篇小說(shuō)的作家同樣如此，他們關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)心世界格局中的政治走向。但短篇小說(shuō)作家并不會(huì)像新聞?dòng)浾吣菢又苯痈嬖V讀者，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了什么事情，如果那樣的話，他就不是在寫短篇小說(shuō)，而是在寫新聞報(bào)道。當(dāng)然我們也不能像讀新聞報(bào)道那樣直接從短篇小說(shuō)中了解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了什么事情。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)作家而言，他就像一個(gè)深不見(jiàn)底的池潭，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的一切大事都會(huì)沉入到池潭里，他寫的小說(shuō)不過(guò)是池潭折射出來(lái)的一束光。這一束光就是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。這一束光對(duì)讀者的刺激，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比單純告訴人們現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了什么事情要強(qiáng)烈得多。以小見(jiàn)大，往往是這類小說(shuō)所達(dá)到的效果。如畀愚的《我的1991》，看上去寫的是非常個(gè)人化的小事，小說(shuō)以第一人稱的方式，寫一個(gè)中國(guó)人在1991年到蘇聯(lián)做生意的經(jīng)歷。主人公的生意做得很成功，他遇見(jiàn)了一位神秘的蘇聯(lián)人伊萬(wàn)，伊萬(wàn)肯定有很強(qiáng)大的背景，因?yàn)樗龅氖擒娀鹕?。蘇聯(lián)人看來(lái)非常信任主人公，要介紹主人公與他的上司瓦西里見(jiàn)面。于是主人公帶著他的女翻譯—— 一位蘇聯(lián)姑娘娜拉塔莎去了莫斯科。麻煩的是，主人公似乎愛(ài)上了娜拉塔莎，他到了莫斯科后，都顧不上聯(lián)絡(luò)他的生意，而是每天與娜拉塔莎纏綿在溫柔之鄉(xiāng)。但主人公與情人在賓館里纏綿時(shí)，窗外正在發(fā)生一樁影響世界的歷史事件：導(dǎo)致蘇聯(lián)解體的群眾示威。是的，作者并不是要在此做一篇宏大敘事，他在小說(shuō)的一開(kāi)始就對(duì)此作了撇清：一個(gè)巨大的帝國(guó)一夜之間解體，主人公反而感到高興，因?yàn)樗目蛻魪脑瓉?lái)的一個(gè)國(guó)家一下變成了十五個(gè)。小說(shuō)的最后，主人公還從這樁政治大事件中發(fā)現(xiàn)了重大的商機(jī)，因?yàn)榘殡S著蘇聯(lián)解體，莫斯科到處矗立的銅像紛紛被拆除，主人公打算用購(gòu)買廢銅爛鐵的價(jià)錢來(lái)收購(gòu)這些銅像。瓦西里很爽快地答應(yīng)了，但主人公請(qǐng)求瓦西里幫他找回失蹤了的愛(ài)人娜拉塔莎卻被拒絕了，這時(shí)主人公才發(fā)現(xiàn)，他的愛(ài)人是克格勃安插的人。作者在敘述中始終要營(yíng)造一種逃離宏大敘事的氣氛，主人公面對(duì)紅場(chǎng)上和大街上的軍車與坦克無(wú)動(dòng)于衷，他也顧不上政府的戒嚴(yán)令，四處去尋找失蹤的愛(ài)人。但小說(shuō)的結(jié)局顛覆了作者精心營(yíng)造的氣氛：這個(gè)似乎與蘇聯(lián)解體毫不搭界的主人公，其生活軌跡實(shí)際上從來(lái)都沒(méi)有超出宏大敘事之外。艾瑪?shù)摹对诮鸾菫痴勂鸸枢l(xiāng)》，分明是一個(gè)公共知識(shí)分子的自白。主人公Ｍ女士是一位研究生物學(xué)的學(xué)者，她的專業(yè)也是與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題緊密相聯(lián)的，因此她從專業(yè)的角度對(duì)人類的現(xiàn)實(shí)困境充滿著憂患。但這位充滿憂患意識(shí)的專家卻對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際問(wèn)題措手無(wú)策，這并不是專家的無(wú)能，而是專家不愿意去效仿和學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)中的行為規(guī)則，因?yàn)檫@些現(xiàn)實(shí)中的行為規(guī)則是與她的理想相背離的?，F(xiàn)實(shí)與理想的背離，是所有知識(shí)分子共同面對(duì)的困惑。作者以故鄉(xiāng)這個(gè)意象來(lái)隱喻這困惑，這恰是這篇小說(shuō)的主題之“大”。
　　
　　獨(dú)特視角
　　
　　短篇小說(shuō)是用顯微鏡看世界，在同一塊肌體上，每一個(gè)作家截取了不同的切片，雖然這些切片為我們提供了不同的景象，但它們又都指向同一塊肌體。同樣是寫底層的生活，王祥夫的《半截兒》、裘山山的《野草瘋長(zhǎng)》、方格子的《錦衣玉食的生活》和笛安的《圓寂》為我們展示了不同的場(chǎng)景，給我們營(yíng)造了不同的氛圍。王祥夫?qū)懙囊粚?duì)殘疾人，男的叫半截兒，他的下半身被火車壓沒(méi)了，女的叫吳豆花，是一個(gè)侏儒，這一對(duì)殘疾人還結(jié)婚了，他們相互幫扶，一起過(guò)日子?？梢韵胂襁@樣一對(duì)殘疾人，他們的生活一定很艱難。如果要寫他們的苦難，可寫的東西會(huì)很多，但王祥夫截取了一段最特別的生活片段來(lái)寫，寫他們結(jié)婚后懷孕了，懷孕后準(zhǔn)備生產(chǎn)，王祥夫就寫他們?nèi)メt(yī)院的一段經(jīng)歷。最重要的其實(shí)不是作者截取了一段什么樣的切片，而是作者怎么處理這段切片，因此一個(gè)短篇小說(shuō)也可以說(shuō)是作者思想的一段切片。以平等之心去面對(duì)殘疾人，贊嘆他們的生活能力和生活姿態(tài)，充滿著一種樂(lè)觀昂揚(yáng)的情調(diào)。方格子的小說(shuō)《錦衣玉食的生活》則是一種悲觀的情調(diào)，她哀嘆小人物的生活艱難，以平等之心為他們的不平等而傷痛。小說(shuō)中的主人公艾蕓本來(lái)有安穩(wěn)的生活和安穩(wěn)的家，但她所在的美術(shù)工藝公司突然就倒閉了，后來(lái)她的丈夫也與她離婚，艾蕓孤身一人，幾乎都失去了生活的熱情。作者寫這樣一個(gè)可憐的人物，截取的則是一段她從萌生出死亡念頭到實(shí)施自殺的生活片段，這是一段多么傷痛的生活切片。裘山山的《野草瘋長(zhǎng)》寫了一個(gè)在城里按摩店打工的女孩追求愛(ài)情的經(jīng)歷。裘山山既不是像王祥夫那樣心懷贊嘆，也不是像方格子那樣透著心碎的傷痛，而是以見(jiàn)義勇為的果敢姿態(tài)為她筆下的主人公大聲鳴不平，也以恨鐵不成鋼的心情擊了主人公一掌。如果把小說(shuō)中的故事元素還原出來(lái)，就是一個(gè)女人與三個(gè)男人的俗到家的故事，女孩先后與黑牛、趙推銷和松林相好卻最終又被他們遺棄，但作者淡化了故事的言情色彩，而是從中提煉出責(zé)任的主題，于是一個(gè)俗爛的故事也就在作者筆下脫胎換骨。笛安的《圓寂》多多少少會(huì)讓我們聯(lián)想到汪曾祺的著名短篇《受戒》，不僅因?yàn)檫@里面也有寺廟，也借用了佛教的用語(yǔ)來(lái)點(diǎn)題，而且小說(shuō)里也有一個(gè)類似于《受戒》中明海小和尚與小英子之間清純的愛(ài)情萌芽，這就是袁季與小女孩普云之間超越世俗污濁的關(guān)系。但笛安并沒(méi)有像汪曾祺那樣朝著清純?cè)娨獾姆较虬l(fā)展，她有意要把一盆清純的花朵擺放在一個(gè)污穢不堪的垃圾場(chǎng)中，讓人們對(duì)這朵花更加憐惜。特別值得我們注意的是，作者笛安是一位年輕人，也就是我們常議論的“80后”。當(dāng)“80后”寫作成為一個(gè)時(shí)尚的話題時(shí)，“80后”寫作也就形成了固定的模式，這種模式是與大眾化和娛樂(lè)化聯(lián)系在一起的。但笛安的小說(shuō)與這種模式毫不搭界，我以為，恰是短篇小說(shuō)中的經(jīng)典意識(shí)和文學(xué)精神帶給她不同于時(shí)尚化“80后”的思維方式和看世界的方式。我甚至極端地認(rèn)為，短篇小說(shuō)就是一個(gè)試金石，只有那些愿意寫短篇小說(shuō)而且把短篇小說(shuō)寫得比較地道的作家，才是真正具有文學(xué)精神和文學(xué)品格的作家?，F(xiàn)在人們?cè)谟懻摗?0后”文學(xué)寫作時(shí)，總是關(guān)注那些時(shí)尚化寫作的作家，完全無(wú)視“80后”在文學(xué)上的傳承和追求，其實(shí)最簡(jiǎn)單的辦法，就是拎出那些能夠且愿意寫短篇小說(shuō)的“80后”作家，就能發(fā)現(xiàn)他們的文學(xué)品質(zhì)，是與我們頭腦中形成的對(duì)“80后”的固定印象大不一樣的。也只有當(dāng)我們涉及到了寫短篇小說(shuō)的“80后”作家，才能真正全面地把握“80后”文學(xué)現(xiàn)象。
　　
　　
　　深入內(nèi)心
　　
　　好的短篇小說(shuō)都是關(guān)乎人的內(nèi)心世界的。而怎么深入到人物的內(nèi)心，又是與作者本人的內(nèi)心世界承載著什么相關(guān)的。因此會(huì)讀短篇小說(shuō)的讀者，就不是一味地去讀故事，而是要去讀作者的內(nèi)心。劉慶邦的《信》是本世紀(jì)初的作品，至今讀來(lái)不僅仍饒有韻味，而且意味深長(zhǎng)。仿佛作者在本世紀(jì)初就預(yù)感到，信，這種自古以來(lái)就存在的人們傳遞信息和情感的方式會(huì)逐漸走向衰落，于是要為信專門寫一篇小說(shuō)。這是一封普通的信，是一個(gè)礦工寫給戀人李桂常的信，因?yàn)檫@封信打動(dòng)了戀人，于是他們結(jié)婚了。但這又是一封不一般的信，因?yàn)樾禄椴坏絻稍?，礦井下的事故就奪去了礦工的生命，這封信就成為礦工留給妻子唯一的東西。后來(lái)李桂常又結(jié)婚了，丈夫非常疼愛(ài)她，但李桂常不時(shí)要將這封信拿出來(lái)看看。信，在李桂常的心里就轉(zhuǎn)化為了一個(gè)逝去的生命，她看信，其實(shí)就是在緬懷生命，緬懷一段逝去的歲月，它絲毫不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生矛盾。然而，李桂常的行為仍然傷害了她現(xiàn)在的丈夫。丈夫認(rèn)為李桂常不扔掉信就是舊情難忘，但李桂常不能理解丈夫的心情，她說(shuō)寫信的人都死了，難道連一封信都不能留嗎？作者更看重信在人物內(nèi)心的位置，一個(gè)人如果只讀懂了物質(zhì)，而不能讀懂人的內(nèi)心，肯定就要出問(wèn)題。李桂常后來(lái)的丈夫顯然始終也不懂一封信在他妻子內(nèi)心的位置，他以為他把信拿到報(bào)社發(fā)表就解開(kāi)妻子的心結(jié)了，沒(méi)想到這樣做的結(jié)果是讓一顆心像穿衣鏡在身體的撞擊下碎了。小說(shuō)告訴人們，一個(gè)人的心往往是脆弱的，我們不僅要努力讀懂它，還應(yīng)該小心地呵護(hù)它。畢飛宇的《睡覺(jué)》也是一篇深入內(nèi)心的佳作。我這里僅摘引兩位評(píng)論家的評(píng)價(jià)，曹文軒說(shuō)：“《睡覺(jué)》就是一篇由女人的內(nèi)心活動(dòng)串聯(lián)起來(lái)的小說(shuō)。它之所以好看，首先不是因?yàn)槿宋锩\(yùn)的各種反轉(zhuǎn)，而是因?yàn)榕鹘莾?nèi)心的細(xì)膩呈現(xiàn)……看似簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的語(yǔ)言，卻具有輻射生存哲理的能力?！眳切忝髡f(shuō)：“小說(shuō)有意剔除了外在人事的糾纏，它以主人公的內(nèi)在感受為線索，通過(guò)舒緩的語(yǔ)言、張弛有度的節(jié)奏和生動(dòng)精致的細(xì)節(jié)，將頗具時(shí)代特點(diǎn)的‘邊緣’人的生活狀態(tài)和陰柔憂郁的感受徹底轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的呈現(xiàn)?！?br/>　　
　　人心詭異
　　
　　也許21世紀(jì)以來(lái)的短篇小說(shuō)最能體現(xiàn)它追隨時(shí)代的方面就是作家越來(lái)越精于對(duì)人心詭異的揭示。人心詭異并不是一個(gè)貶義詞，它反映了自現(xiàn)代以來(lái)，人們面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)和人際關(guān)系，人的內(nèi)心世界也變得更為復(fù)雜和豐富，人們的自我認(rèn)識(shí)也在現(xiàn)代思想的啟發(fā)下更為深入。付秀瑩的《花好月圓》就完全是在人心詭異的基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)起故事情節(jié)的。小說(shuō)不過(guò)是服務(wù)員桃葉在茶樓里所看到的一切，她喜歡茶樓的溫馨，茶樓帶給她好心情，她對(duì)愛(ài)情和人生也充滿了憧憬，但結(jié)局竟然是那一對(duì)情意綿綿的青年男女在包間里自殺身亡。從此，桃葉再看茶室門上的“花好月圓”牌匾，不知她會(huì)是什么感受。作者始終只是在人心詭異的外圍周旋，但她的周旋已經(jīng)感到了里面的深邃。蘇童的小說(shuō)往往具有某種神秘性，這與他對(duì)人心詭異的探尋密切相關(guān)。比如《香草營(yíng)》，寫一個(gè)儀表堂堂、氣質(zhì)優(yōu)雅的梁醫(yī)生，他為了更方便地與女藥劑師發(fā)展隱秘私情，就在香草營(yíng)租了一套房子。香草營(yíng)簡(jiǎn)直就是他們的安樂(lè)窩。本來(lái)我們以為這只是一個(gè)偷情的故事，窗外院子里的鴿子，屋里奇怪的氣味，還有一路上莫名其妙的人群和目光，女藥劑師一點(diǎn)點(diǎn)地感到這個(gè)安樂(lè)窩的種種不適，終于有一天，他們發(fā)現(xiàn)房東小馬竟在窗前院子里與鴿子們住在一起，女藥劑師的精神幾乎都要崩潰了。于是一場(chǎng)羅曼史就突然剎車了。但對(duì)于梁醫(yī)生來(lái)說(shuō)不僅是偷情被迫中止的事情，因?yàn)槠渌败嚒钡囊鎱s莫名其妙地發(fā)動(dòng)起來(lái)了，他注定了與香草營(yíng)無(wú)法擺脫的牽扯。不久小馬就直接找到他的辦公室來(lái)了，不僅指責(zé)梁醫(yī)生的悔約，而且還賴上了梁醫(yī)生，一再要梁醫(yī)生為他解決諸如住院、當(dāng)信鴿協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)等難題。原來(lái)小馬早就看上了梁醫(yī)生這位名人，他才如此熱情地將房子租給梁醫(yī)生，他由此做出了宏大的計(jì)劃，這計(jì)劃似乎與梁醫(yī)生有關(guān)，可是梁醫(yī)生還沒(méi)等他的計(jì)劃付諸實(shí)施就退了房，難怪小馬要大為光火。梁醫(yī)生憑著他的處事老練一一應(yīng)付和敷衍著小馬的糾纏。最終小馬的癌癥惡化，生命難保。梁醫(yī)生總算松了一口氣，他與香草營(yíng)以及小馬的這段不愉快的經(jīng)歷漸漸淡出了他的記憶。但是，香草營(yíng)卻頑強(qiáng)地記住了梁醫(yī)生。幾個(gè)月后，兩只鴿子停在了梁醫(yī)生辦公室的窗臺(tái)上。讓梁醫(yī)生驚異的是，鴿子的腳上都拴著一條黑布，他馬上想到了小馬的病，莫非鴿子是來(lái)向他報(bào)告小馬的死訊的。我們不知道這鴿子是小馬特意安排來(lái)的，還是鴿子自己飛來(lái)的。聯(lián)想到前面數(shù)次鴿子的出現(xiàn)，我們忽然發(fā)現(xiàn)鴿子就像是一個(gè)神秘的精靈，它洞悉人的隱秘內(nèi)心，它以神秘的方式傳遞著命運(yùn)的旨意，命運(yùn)的神秘性被蘇童當(dāng)成小說(shuō)的基調(diào)。在這種神秘性中，蘇童悲觀地感到，人心的詭異永遠(yuǎn)無(wú)法破解。潘向黎在《白水青菜》中用慢火燉濃湯的方式把今天的愛(ài)情燉了又燉。白水青菜是妻子精心制作的一罐湯，也是丈夫最愛(ài)喝的，他們濃濃的愛(ài)情就融在這罐湯里，當(dāng)年輕的夫妻倆坐在桌前共同擁有這罐濃湯時(shí)，一股家庭的溫馨就使他們?cè)陟o謐中陶醉。小說(shuō)的開(kāi)頭為我們作了一個(gè)古典愛(ài)情的鋪墊?？墒恰绻麤](méi)有“可是”，這篇小說(shuō)就有落伍的嫌疑，想必作者明白這一點(diǎn)——丈夫盡管依戀白水青菜湯，他的心還是被另外的女人勾走了。這分明又是一個(gè)婚外戀的故事。婚外戀的故事我們也許聽(tīng)得太多了，但這個(gè)故事還是值得我們細(xì)讀。對(duì)于婚外戀，作者根本不去作煽情的處理，不要說(shuō)倒海翻江，撕心裂肺，就是第三者找上門來(lái)，妻子連一聲痛苦的哭喊都沒(méi)有。這恰恰表現(xiàn)出作者對(duì)當(dāng)代情愛(ài)的透徹領(lǐng)悟。當(dāng)代情愛(ài)雖然還有熾烈，卻恐怕多是欲火在燃燒，精神的含量已很稀薄。這就是那罐白水青菜湯的象征意義。真正的愛(ài)情必須像煲這罐白水青菜湯，它需要時(shí)間的醞釀、時(shí)間的熬煎、時(shí)間的沉淀。時(shí)間，讓我們感到了古典與現(xiàn)代的分野，在古典愛(ài)情中，時(shí)間是詩(shī)意的；而在現(xiàn)代性愛(ài)活動(dòng)中，時(shí)間只具有經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義。潘向黎把一個(gè)本來(lái)煽情的故事寫出了哲理性。
　　
　　人文情懷
　　
　　從精神性的角度看，21世紀(jì)的短篇小說(shuō)顯然在人文情懷上有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。這自然是整個(gè)社會(huì)思潮日益開(kāi)放和開(kāi)明的結(jié)果。在當(dāng)下，小說(shuō)寫作，尤其是短篇小說(shuō)寫作，如果缺乏豐沛的人文情懷，小說(shuō)哪怕結(jié)構(gòu)得再精巧，也是難以行之久遠(yuǎn)的。前面所提及的小說(shuō)，都離不開(kāi)人文情懷的浸染。無(wú)論是揭示惡，還是張揚(yáng)善，涌動(dòng)在小說(shuō)敘述中的都是作家滾燙的血，這是一種感天動(dòng)地的人文情懷。麥家的《兩位富陽(yáng)姑娘》，部隊(duì)在富陽(yáng)招了一批兵，復(fù)審時(shí)一位姑娘查出有問(wèn)題，她的處女膜是破的，部隊(duì)就像退換產(chǎn)品一樣地把這位姑娘退回原籍。受到屈辱和冤枉的姑娘喝農(nóng)藥自殺了。家里人抬著尸體到縣人武部討說(shuō)法。雖然這個(gè)事件終于有了一個(gè)較圓滿的結(jié)局，部隊(duì)答應(yīng)了死者家人的要求，將死者妹妹帶到部隊(duì)?？墒俏覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)圓滿的結(jié)局里還缺少點(diǎn)什么，缺少了死者的尊嚴(yán)和人格。一個(gè)人的尊嚴(yán)和人格，本來(lái)應(yīng)該是最有重量的東西，為什么它就會(huì)這么輕易地從我們的處事待人中消失呢？鐵凝的《逃跑》是從同情和平等的角度切入到城鄉(xiāng)文化沖突之中的。小說(shuō)中的老宋為了生存從農(nóng)村走進(jìn)了城市，他在靈腔劇團(tuán)看守傳達(dá)室。他憑著認(rèn)真、肯干、樂(lè)于助人，在城市站住了腳，劇團(tuán)里的人誰(shuí)都認(rèn)為老宋是一個(gè)善良的好人。老宋有自己做人的原則，他恪守著傳統(tǒng)美德，但往往與城市人的思維習(xí)慣相沖突。鐵凝是懷著真誠(chéng)的敬意來(lái)書寫老宋這位普通農(nóng)民的，在這種書寫里，我們體會(huì)到了城市與農(nóng)村絕對(duì)不平等的事實(shí)?！短优堋钒雅械拿^指向了道德主義，當(dāng)我們看到那位被鋸掉了一條腿的小老頭兒竟然能“佝僂的身子在游人當(dāng)中沖撞，如同一只受了傷的野獸”時(shí)，一個(gè)沉重的問(wèn)題就凸顯出來(lái)，我們認(rèn)可的道德原則，能夠保障普通農(nóng)民的基本生存嗎？老宋面對(duì)巨大的城市，唯有選擇逃跑。遲子建的短篇小說(shuō)基本上都保持著冷暖兩種底色，冷色調(diào)來(lái)自她的平民性，暖色調(diào)來(lái)自她的熱心腸。因此她講述底層故事時(shí)具有濃烈的人文情懷?！兑粔i油》典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。首先得承認(rèn)，這篇小說(shuō)的故事很精彩——雖然我一再?gòu)?qiáng)調(diào)短篇小說(shuō)不能單純?nèi)ブv故事，但這并不意味著短篇小說(shuō)就不在乎講故事，恰恰相反，故事應(yīng)該是短篇小說(shuō)的重要基礎(chǔ)，而其他的因素都是在這個(gè)基礎(chǔ)之上長(zhǎng)出來(lái)的。故事有一個(gè)最大的懸念，一壇豬油里面藏著一個(gè)鑲著綠寶石的金戒指，這個(gè)金戒指代表了屠夫霍大眼對(duì)主人公的愛(ài)戀之心。小說(shuō)到結(jié)尾才將這個(gè)懸念揭開(kāi)，這是講故事的技巧。遲子建不僅是為了把故事講得有吸引力，而且也轉(zhuǎn)移了故事的方向。這個(gè)故事本身是一個(gè)關(guān)于暗戀的故事，遲子建卻將暗戀壓下不表，充分展開(kāi)主人公在搬遷以后的生活遭遇。小說(shuō)其實(shí)是由一系列看似瑣碎的生活細(xì)節(jié)組合起來(lái)的，但關(guān)鍵在于遲子建講述的方式和姿態(tài)。遲子建采用了主人公的自敘，她力圖還原主人公的心理和性格，而她的姿態(tài)是一種樂(lè)觀和陽(yáng)光的姿態(tài)，因此她在敘述這些日常生活細(xì)節(jié)時(shí)，洋溢著濃郁的生活情趣和積極樂(lè)觀的生活觀。因此當(dāng)小說(shuō)最后收斂到暗戀的懸念時(shí)，暗戀也就不再是局限于兩人之間的暗戀，而匯合到整個(gè)生活的熱流中，作者的人文情懷也由此得到充分的表現(xiàn)。
　　
　　
　　詩(shī)性意蘊(yùn)
　　
　　不少作家是把短篇小說(shuō)當(dāng)成詩(shī)來(lái)寫的，來(lái)自西北的郭文斌經(jīng)常以他恬淡的小說(shuō)把我們帶到天高云淡的意境之中。民間習(xí)俗和民間節(jié)慶是郭文斌很重要的寫作資源，他的短篇小說(shuō)《大年》、《吉祥如意》、《寒衣》等看上去構(gòu)思相似，但我們讀起來(lái)一點(diǎn)也不覺(jué)得有審美疲勞，就因?yàn)樗诿恳黄髌分卸甲プ×怂鰧?duì)象的精髓。當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的民族節(jié)日變得越來(lái)越庸俗化和物質(zhì)化時(shí)，郭文斌卻帶我們到一個(gè)空氣清新、精神爽朗的鄉(xiāng)野，與心無(wú)雜念的一家人去體悟節(jié)日的圣潔。中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日有著不同的來(lái)源，有的是源于原始的祭祀活動(dòng)，有的是源于宗教活動(dòng)，有的源于祖先從事的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)，還有的是為了紀(jì)念一些重大的歷史偉人和歷史事件。傳統(tǒng)節(jié)日不管是怎么產(chǎn)生的，都凝聚著中華民族的傳統(tǒng)文化精萃，體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精神價(jià)值，所以我們?cè)诳v情歡度傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)，也就無(wú)形中接受了傳統(tǒng)文化精神的洗禮。節(jié)日年復(fù)一年地進(jìn)行，就在于人們?cè)诠?jié)日的儀式活動(dòng)中得到精神的感召和升華。小說(shuō)中的爸爸和媽媽對(duì)節(jié)日表現(xiàn)出宗教般的虔誠(chéng)，真的讓我感動(dòng)。面對(duì)無(wú)比喧囂的社會(huì)，小說(shuō)描述的世界幾乎可以說(shuō)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的童話世界。也許這個(gè)遙遠(yuǎn)的童話世界就在作者的身邊，就是作者生活的西北寧夏，那里天高云淡。在天高云淡的寧夏，郭文斌獲得了童話般的心靈。漠月同樣生活在西北，他的《湖道》是另外一種調(diào)子的詩(shī)，詩(shī)中有著西北的堅(jiān)硬，又有著草一樣的柔軟。溫亞軍的《馱水的日子》是寫邊防線上的軍旅生活。和平年代的軍人在默默奉獻(xiàn)自己青春，他們的日子是枯燥的，然而溫亞軍在這枯燥的日子里發(fā)現(xiàn)了詩(shī)，當(dāng)然，詩(shī)意不是作者強(qiáng)mI9z+YwJm+I57UsggpX9kg==加進(jìn)去的，而是從軍人的內(nèi)心醞釀出來(lái)的，要把枯燥的日子醞釀出詩(shī)意來(lái)，這是需要多么大的忍耐力。
　　
　　語(yǔ)言藝術(shù)
　　
　　王祥夫曾感嘆短篇小說(shuō)寫作的難度，他說(shuō)：“短篇小說(shuō)之不易寫，一如一個(gè)人在桌面大小的冰面上滑花樣?！边@句話道出了短篇小說(shuō)的真諦，在桌面大小的冰面上滑冰，看的不是速度，而是技巧，必須滑出花樣來(lái)，因此，短篇小說(shuō)是一種以精致見(jiàn)長(zhǎng)的語(yǔ)言藝術(shù)。如果不是抱著精益求精的態(tài)度去打造一件藝術(shù)品的話，恐怕是寫不出好的短篇小說(shuō)。王安憶的《發(fā)廊情話》可以說(shuō)是一件精打細(xì)磨的藝術(shù)品，這真應(yīng)了王祥夫的比喻，王安憶在冰面上滑花樣，而且還挑選了難度系數(shù)最高的技術(shù)動(dòng)作，她將兩種故事元素混合在一起，紡成一條故事線，你推搡著我，我簇?fù)碇?。一種故事元素是發(fā)廊里這一天的經(jīng)歷，老板，兩位小姐，她，還有來(lái)來(lái)往往的顧客，他們的行為、交流、心態(tài)；另一種故事元素是“她”講述自己曾經(jīng)開(kāi)發(fā)廊的故事。在這里我們真正體會(huì)到語(yǔ)言的魅力。王安憶伺弄語(yǔ)言到了癡迷的程度，我估計(jì)她在寫作時(shí)，各種詞匯一定像小精靈般在她頭腦中跳蕩，她能捕捉到與生活印象最貼切的詞語(yǔ)、節(jié)奏，于是就有了色彩，就有了情調(diào)。付秀瑩是一位非常講究敘述技巧的作家，她用短句式來(lái)敘述，無(wú)論是她有意為之，還是她的語(yǔ)言習(xí)慣，總之這種句式構(gòu)成了她的鮮明風(fēng)格，在她的小說(shuō)中一以貫之。她的短句式是將生活流程切割成了一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景，讓我們?cè)诿恳粋€(gè)場(chǎng)景面前停下來(lái)琢磨。這有點(diǎn)像電影中的慢鏡頭。在慢鏡頭中，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在快節(jié)奏中一閃而過(guò)的細(xì)微變化。付秀瑩所要做的事情無(wú)非是將這些細(xì)微變化定格下來(lái)，再讓我們?nèi)ンw會(huì)這變化中的“為什么”。短句式、慢思維，確實(shí)讓我們發(fā)現(xiàn)了快節(jié)奏進(jìn)行中的縫隙，讓我們的思緒能夠在生活的褶皺里搜尋到異常的東西。付秀瑩的短敘述具有鮮明的形式感，她的小說(shuō)也就提醒了我們，小說(shuō)是不能不注重形式感的。事實(shí)上，形式永遠(yuǎn)是離不開(kāi)內(nèi)容的，二者是一種辨證關(guān)系，就像付秀瑩的短敘述，非常貼切地表達(dá)了小說(shuō)不一樣的主題和不一樣的情調(diào)。關(guān)于形式與內(nèi)容的不可分割，再以盛可以的《白草地》為例。這是一篇帶有強(qiáng)悍女性主義色彩的小說(shuō)。兩位受害的女性聯(lián)合起來(lái)，不動(dòng)聲色地懲罰了玩弄她們的男人。故事裝置在一個(gè)偵探故事的構(gòu)架里，使得小說(shuō)更加具有可讀性。更重要的是作者采用了男主人公的第一人稱敘述，這是一種男權(quán)中心的敘述，這種敘述恰好與男人最終的落敗構(gòu)成了極大的反諷，而作者盛可以則站在背后露出狡黠的微笑。正因?yàn)檫@種特別的敘述方式，作者便絲毫不用站出來(lái)說(shuō)什么，而通過(guò)故事本身就能讓讀者體會(huì)到作者的用意了。李銳的“農(nóng)具系列”無(wú)疑是一次非常有創(chuàng)意的嘗試，這是一種現(xiàn)代意義的擬人化，比如《桔槔》這一篇，他所講述的故事看似與農(nóng)具在古代的定義風(fēng)馬牛不相及，然而恰是這種錯(cuò)位構(gòu)成了極大的思想張力。韓少功的《第四十三頁(yè)》通過(guò)一個(gè)穿越時(shí)空的非現(xiàn)實(shí)故事映射出非?，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，也是短篇小說(shuō)經(jīng)常采用的方式，它讓我們享受到語(yǔ)言藝術(shù)的魅力，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)也通過(guò)這種方式隱藏得十分周密?？傊玫亩唐≌f(shuō)一定是一件以優(yōu)秀語(yǔ)言為材料的藝術(shù)品。
　　
　　人們一定從以上關(guān)于21世紀(jì)短篇小說(shuō)的具體論述中明顯感覺(jué)到我的欣賞態(tài)度。我并不否認(rèn)我對(duì)以上作品的肯定。這是不是一種溢美之辭？似乎有一種觀點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該表?yè)P(yáng)，必須苛刻地、毫不留情地指出作家的毛病，仿佛文學(xué)批評(píng)就是做否定性工作的。我不否認(rèn)現(xiàn)在特別缺乏否定性的批評(píng)，而且更缺乏培育否定性批評(píng)的文化土壤，但我們也不能因此就取消文學(xué)批評(píng)的建設(shè)性，特別是我們面對(duì)短篇小說(shuō)這一弱勢(shì)群體時(shí)，做建設(shè)性的工作尤其顯得重要。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)作家在短篇小說(shuō)中所作出的文學(xué)努力，也就是為了更好地彰顯和發(fā)揚(yáng)文學(xué)精神。21世紀(jì)的短篇小說(shuō)雖然是弱勢(shì)群體，但它是光榮的弱勢(shì)群體。