撰文：秦瑞麗

間奏敘華章：民國書籍插畫藝術(shù)

撰文：秦瑞麗

Interlude shows Wonderful article: The art of book illustration in Republic of China

魯迅對于書中插畫的作用如此說：“自從所謂‘文學(xué)革命’以來，供給孩子的書籍，和歐、美、日本的一比較，雖然很可憐，但總算有圖可說，只要能讀下去，就可以懂得的了，可是一般別有心腸的人們，便意圖來阻遏它，要使孩子的世界中，沒有一絲樂趣。”“每看見小學(xué)生歡天喜地地看著一本粗拙的《兒童世界》之類，另想到別國的兒童用書的精美，自然要覺得中國兒童的可憐?！泵駠鴷r(shí)期的插畫的價(jià)值則由以下幾點(diǎn)構(gòu)成：

方君璧《拈花凝思》，《藝風(fēng)》第二卷第六期，1934年出版

陳秋草《誘惑》，《美術(shù)雜志》第一卷第一期，1934年1月出版

一、插畫成為判別不同文化體系的符號。

民國時(shí)期的插畫既帶有一定的裝飾美觀性質(zhì)，為文本提供美的感官享受，更反映一種特有的審美方式。不同的插畫作品背后所蘊(yùn)含著不同的文化體系，通過鑒賞插畫可以大致判別不同的文化體系。

民國時(shí)期插畫的風(fēng)格多樣化，由于插畫與文字作品天然聯(lián)系使得插畫的風(fēng)格在一定程度上是文本內(nèi)容的升華和提煉。近代美術(shù)的最重要的特征之一是藝術(shù)的傳播途徑的變更，20 世紀(jì)前的美術(shù)作品只能在皇室貴族或文人富商手中把玩，而展覽會的出現(xiàn)雖然給美術(shù)傳播給大眾賦予了新的機(jī)會，但仍具有一定的地域性。書籍和報(bào)刊上載有的美術(shù)作品又把傳播途徑進(jìn)一步擴(kuò)大化，一方面是表現(xiàn)時(shí)代題材下的現(xiàn)實(shí)，諸如時(shí)代所特有的矛盾沖突、政治時(shí)局、甚至人物的衣著打扮，另一方面，插畫體現(xiàn)出所處時(shí)代美術(shù)發(fā)展的水平。不過，插畫對歷史文化的作用和對社會的作用，自然還不僅僅限于它傳播得比較廣泛這件事，另一層意義上是讀者可以從插畫內(nèi)體會文本所具有的思想，它與文字間的聯(lián)動(dòng)作用則充分體現(xiàn)在它對文字的解讀與再表達(dá)。

鄭振鐸說：“插畫是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插畫作者的工作就是補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類表白。這是因?yàn)樗囆g(shù)的情緒是可以聯(lián)合地激動(dòng)的，我們讀了一首好講詩，鮮不在心上引起一種圖畫或音樂的暗示的”，“插畫的功力在于表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神”。 插畫直觀的表達(dá)縮短了接受文本容的時(shí)間。甚至一定時(shí)期內(nèi)，風(fēng)格的固定化，使插畫成為判別不同文化思想識別的一種符號。以民國時(shí)期出版的書籍為例，中國傳統(tǒng)經(jīng)典章回小說、武俠小說仍較多采用傳統(tǒng)的線描式插畫，如《西游記》、《紅樓夢》等；現(xiàn)代文學(xué)如詩歌小說的創(chuàng)作則根據(jù)其內(nèi)容不同采用不同的表現(xiàn)形式，如帶有批判性的現(xiàn)實(shí)主義作品則較多使用寫實(shí)的手法表現(xiàn)，而具有現(xiàn)代性探索的詩歌小說則在插畫內(nèi)多運(yùn)用抽象性的藝術(shù)語言。更多的譯作則多采用海外原版的插畫，如果需要國內(nèi)畫家再創(chuàng)作，畫家也會研究作品所屬國家的外貌特征、風(fēng)土人情、衣著裝扮等，以創(chuàng)設(shè)更為接近的情景，達(dá)到以圖會意的目的，蔣彝則用英文介紹英國的《倫敦雜碎》，內(nèi)頁插畫也出自蔣氏手筆，色彩絢麗，風(fēng)格亦中亦西。

插畫猶如一面反射時(shí)代風(fēng)貌的鏡子，以其不同的方式反映著時(shí)代特征，記錄社會文化發(fā)展的過程， 因而，插畫不僅僅是文字的裝飾 ，而是以一種造型的姿態(tài)、以視覺語言的表達(dá)對文字內(nèi)容的有思想的再度闡釋，邵洵美說：“圖畫能走到文字所走不到的地方，或是文字所沒有走到的地方。” 民國時(shí)期多重插畫風(fēng)格下代表的不同思想，從插畫的樣式可以窺見一二。

《山地的五月》，鄒綠芷著，1946年

二、插畫的應(yīng)用使書籍裝幀具有現(xiàn)代性。

20 世紀(jì)二三十年代是中國書籍裝幀設(shè)計(jì)由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，以此之前的中國書籍的設(shè)計(jì)尚且單一。至民國時(shí)期，書籍的出版發(fā)行日益增多，書籍的設(shè)計(jì)也日益顯得重要起來。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期，中國書籍的封面、色彩、插圖、文字、開本、版式等設(shè)計(jì)，都改變了傳統(tǒng)的冊頁線裝本形式。

民國時(shí)期的書籍出版形式已然脫離了傳統(tǒng)的樣式，從排版、封面、封底到裝訂已學(xué)習(xí)了西方一整套的方法，以封面為例，不再簡單使用藏青或灰色的紙加之書目，而以插畫融入封面之上，達(dá)到醒目與吸引讀者的目的。書籍的裝幀樣式雖然采用的是一系列外來的經(jīng)驗(yàn)，但封面的圖案、色彩、文字等視覺元素構(gòu)成關(guān)系仍以中國本土藝術(shù)發(fā)展為核心, 適應(yīng)著新的制版工藝和現(xiàn)代機(jī)器印刷技術(shù), 展現(xiàn)出了現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計(jì)的面貌。如《憶》出版時(shí)刊出如下廣告：“這是他回憶紀(jì)年時(shí)代的詩篇，共36 篇。仙境似的靈妙，芳春似的清麗，由豐子愷先生吟詠詩意，作為畫題，成五彩圖18 幅，附在篇中。后有朱佩弦先生的跋。他的散文是誰都愛悅的。全書由作者自書，連史紙影印，絲線裝訂，封面圖案孫福熙先生手筆。這樣無美不備，洵可謂藝術(shù)的出版物。先不說內(nèi)容，光是這樣的裝飾，在新文學(xué)史上也是不多?！?/p>

經(jīng)過藝術(shù)家的繪制，插畫能夠把文字所描繪的人物和場景用形象化的視覺符號表現(xiàn)出來，讀者受到多感官刺激后，一來可以增加讀者的閱讀樂趣，增強(qiáng)文藝作品的感染力；二來可幫助讀者理解書的內(nèi)容，與文字的表達(dá)形成互補(bǔ)作用。魯迅將插畫和圖案應(yīng)用在封面上，打破了圖案只用在書中的傳統(tǒng)，為中國的封面設(shè)計(jì)開啟了配置插畫的先例。如《歌謠紀(jì)念增刊》的封面，則是魯迅畫的繁星、月亮和浮云。在這一轉(zhuǎn)型中，書籍裝幀藝術(shù)家們積極地學(xué)習(xí)與借鑒“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的思想、藝術(shù)語言與風(fēng)格, 促進(jìn)了書籍裝幀設(shè)計(jì)思想、觀念的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)語言的建構(gòu)，促進(jìn)了書籍裝幀設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

現(xiàn)代性的另一個(gè)表現(xiàn)則是在插畫中體現(xiàn)出來的對現(xiàn)代物質(zhì)新事物的深厚興趣，以插畫作者聚集的上海為例，由于大國際都市的原因，上海較早的具有其它城市沒有物質(zhì)化的生活，如汽車、電影院、魔術(shù)、電話、咖啡館、舞廳等等西化生活方式，雖然插畫里并不過多地描述這些物品的實(shí)際存在，但插畫的創(chuàng)作者對于生活中處處可見的現(xiàn)代物質(zhì)生活不可能沒有觸動(dòng)，盡管書籍插畫受制于文本的約束，但對于都市生活下人們的空虛、孤獨(dú)、頹廢的生活狀態(tài)仍流露出極大的關(guān)注。作為現(xiàn)代作家的葉鳳靈、郁達(dá)夫、穆時(shí)英等人大多是在咖啡館等西化的場所里應(yīng)酬，因而他們的畫筆下自然帶有現(xiàn)代性的影子，尤其是當(dāng)邵洵美等帶有比萊茲亞風(fēng)格的插畫面世后，可以看出都市社會所具有現(xiàn)代性與鄉(xiāng)村生活已拉開了巨大的距離，基于都市浮華揭露文人內(nèi)心苦悶的作品雖然遭來魯迅的嘲諷，但仍是插畫構(gòu)建藝術(shù)方面現(xiàn)代性的貢獻(xiàn)。

《從糠里榨出油來》，郁風(fēng)著，張正宇作插畫，1946年

三、插畫成為外來藝術(shù)形式傳入中國的重要渠道。

民國時(shí)期出版插畫的來源有兩種，一是本土畫家根據(jù)文本進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，原創(chuàng)性的文學(xué)作品多屬此種情況，如作者或者裝幀設(shè)計(jì)者會向某些他較為熟知的畫家邀稿。二是直接借鑒國外原版插畫在中國再次翻印。關(guān)于民國時(shí)期插畫的作用，魯迅言：“來信謂好的插畫，比一張大油畫之力大，這是極對的。但中國青年畫家，卻極少有人注意于此?！薄拜^好者則好大喜功，喜看‘未來派’‘立方派’作品，而不肯作正正經(jīng)經(jīng)的畫，刻苦用功。”“所以其實(shí)是能作大幅油畫，卻不能作‘末技’之插畫的，譬之孩子 ，就是只能翻筋斗而不能跨正步。其二，則他們的先生應(yīng)負(fù)責(zé)任，因?yàn)橐彩枪爬锕殴值木佣?，并不對他們講些什么，中國舊式插畫與外國現(xiàn)代插畫，青年藝術(shù)家知道的極少；尤其奇怪的是美術(shù)學(xué)校中幾乎沒有藏書?！睆倪@個(gè)意義上，魯迅是中國插畫藝術(shù)借鑒外來藝術(shù)手法的啟蒙者。

民國時(shí)期，外來譯作數(shù)量較多，從自然科學(xué)到文藝小說再到思潮論著均有涉及。翻譯作品，則往往采用外國插畫來暗示其翻譯書的性質(zhì)，如《域外小說集》、《一個(gè)人的受難》、《苦悶的象征》等。民國時(shí)期所出版的外來譯本書籍，基本上除了譯文之外，其它的插畫都一并轉(zhuǎn)印介紹給讀者，只是為了經(jīng)濟(jì)關(guān)系，插畫原來使用的三色或五色版印制只能單色銅版印，以致失去了不少的精彩。甚至出現(xiàn)出版譯文本書籍的目的專門為了插圖，而非文字，如魯迅在出版《〈奇聞三則〉譯后附記》中說：“這回翻譯的主意，與其說是為了文章，倒不如是因?yàn)椴鍒D；德譯本的出版，好像也是為了插圖的。這位插畫家瑪修?。╒.N.Massiutin），是將木刻最早給中國讀者賞鑒的人。”另外，這一時(shí)期為了學(xué)習(xí)國外的插畫樣式，魯迅特別翻印了一批外來插畫作品集：如《近代木刻選》、《蘇聯(lián)版畫集》、《新俄畫選》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《一個(gè)人的受難》、《死魂靈百圖》、《比亞茲萊畫選》等。

方雪鴣《春季新妝》，《白鵝》第二期，1930年出版

《迷羊》，葉鼎洛著，郁達(dá)夫作插畫，1927年

出版需求量的增加，為了插畫的豐富和編排的協(xié)調(diào)，魯迅向東方圖書借或托人到國外去尋，千方百計(jì)要書刊編得圖文并茂，如魯迅甚至寫信到作者的本國獲得12幅很好的畫片，是五彩縮印的山陀爾·貝拉陀爾（Sandor Belatol）的作品。甚至親自撰文介紹插畫，文章著重介紹了他所翻譯的三首詩以及數(shù)幅外國名畫家的插畫，這些插畫是阿瑟·拉克哈姆為《生命的春潮》所繪的一幅插畫，杜飛為《禽蟲嶺》所作的一幅木刻插畫和蕗谷虹兒為《坦波林之歌》畫的一幅白描。文章說：“蕗谷虹兒的畫，近一兩年曾在中國突然造成好幾個(gè)時(shí)行的書籍裝飾畫家；這一幅白描，而又簡單，難以含胡，所也不被模仿，看起來較新鮮一些。” 后魯迅又專門對蕗谷虹兒進(jìn)行介紹，在《蕗谷虹兒畫選》小引中指出：“日本現(xiàn)代畫家蕗谷虹兒的藝術(shù)特色是鋒利而幽婉”，“這尤其適合中國現(xiàn)代青年的心，所以他的模仿就至今不絕”，“但可惜的是將他的形和線任意的破壞”。為了“窺見他的真面目”把此畫選當(dāng)作一面小鏡子，促使中國畫家認(rèn)真創(chuàng)作。除此之外，魯迅舉辦專門的講習(xí)班、版畫展，邀請日本版畫家內(nèi)山嘉吉到中國講班，這些舉措都為外來插畫藝術(shù)形式傳入中國起到了非常重要的作用。其中可以看出集中介紹了來自德國和俄國的木刻插畫作品，尤其是以魯迅為中心的新木刻運(yùn)動(dòng)的興起，在中國與“藝術(shù)為人生” 學(xué)院派的美術(shù)思潮的遙相互應(yīng)。

翻譯譯作加上專門宣傳插畫藝術(shù)的畫集的出現(xiàn)，不僅讓包括藝術(shù)家在內(nèi)的民眾感知外來藝術(shù)精神，同時(shí)也見證了外來文化對中國畫家的影響。插畫藝術(shù)因?yàn)闀r(shí)代變更的關(guān)系，具有重要影響的作品一方面繼續(xù)中國美學(xué)傳統(tǒng)，如豐子愷等，另一方面，則橫向移植西方的插畫而直接面對中國的讀者，客觀上促進(jìn)了西洋藝術(shù)特別是木刻版畫藝術(shù)在中國的傳播。

民國時(shí)期，先進(jìn)的印刷技術(shù)、良好的藝術(shù)氛圍加之雄厚的創(chuàng)作群體共同建構(gòu)出書籍插畫適宜發(fā)展的生存環(huán)境，促進(jìn)了插畫發(fā)展的一個(gè)高峰，成為我國插畫史上卓有成就的階段。民國時(shí)期最重要的文化現(xiàn)象是書籍雜志是信息來源主要媒體，是人們文化生活中最重要的部分，插畫發(fā)展也隨著書籍的出版出現(xiàn)輝煌時(shí)代。隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是21世紀(jì)計(jì)算機(jī)的普及應(yīng)用，媒體的轉(zhuǎn)換，網(wǎng)絡(luò)與成為書籍同等重要的媒體，插畫創(chuàng)作必然面臨新的困境。隨著計(jì)算機(jī)科技發(fā)達(dá)，正為插畫的創(chuàng)作帶來新的手段，由原來的純手工繪制到現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)輔助繪畫，不僅是材料上的變更，更為插畫的創(chuàng)作帶來便利和施展空間。然而也要清醒地看到，從手工式到機(jī)械化的過程不是一個(gè)簡單的媒介的轉(zhuǎn)換問題，作為書籍裝幀中重要的一部分的插畫創(chuàng)作，在其它的領(lǐng)域也發(fā)揮著作用。

《夏夜一點(diǎn)鐘》，茅盾著，馬國亮作插畫，1935年

李樺《收獲》，《文藝畫報(bào)》第一卷第二期，上海雜志社1934年12月出版

四、插畫形式注重對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

民國時(shí)期的插畫作品一開始就與傳統(tǒng)插畫拉開距離，單一的木版水印方式被各種新的印刷手段所替，以線為主造型方法受到各種藝術(shù)思潮、繪畫流派及手段的沖擊。正是這種沖擊帶給了民國時(shí)期插畫無與倫比的活力，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的插畫藝術(shù)家和插畫作品。其中魯迅、豐子愷等因精通裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)，用一本本帶有插畫的書籍讓中國的書籍裝幀與設(shè)計(jì)在20世紀(jì)二三十年代呈現(xiàn)出現(xiàn)代性。插畫家們的創(chuàng)作也風(fēng)格迥異，豐富了廣大讀者的文化視野，并以此基礎(chǔ)上構(gòu)建了多文化消費(fèi)的基調(diào)。

但在引入木刻藝術(shù)，借鑒西畫方法的同時(shí)，民國時(shí)期的書籍插畫在傳統(tǒng)的延續(xù)這一類中，又有一支是力爭插畫民族化的一類，以魯迅及其周圍的畫家是其中最具代表性的群體。眾所周知，魯迅倡導(dǎo)木刻版畫運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了這一藝術(shù)形式在中國的繁榮，但他同時(shí)也努力促使畫家吸收本民族的畫像石刻藝術(shù)的養(yǎng)料。

據(jù)孫福熙回憶說魯迅當(dāng)時(shí)喜愛黑白畫，尤愛素描，他搜集大量的石刻拓片，特別是畫像石拓片，曾把自己搜集的龍紋圖案給他做參考。這種近似于師徒或者朋友間的指導(dǎo)與交流更利于提高插畫的藝術(shù)水平。除了在翻譯外來文化介紹西方插畫的同時(shí)，魯迅也不忘弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀插畫藝術(shù)，他注重向中國古代藝術(shù)借鑒，如臨摹漢畫像石上的作品，并結(jié)集出版中國傳統(tǒng)的插畫藝術(shù)作品，如明代陳洪授的《水滸葉子》、清代焦秉貞的《耕織圖》等，希望廣大青年畫家向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，從中吸取養(yǎng)料以創(chuàng)造真正符合時(shí)代要求的高水平的作品來。葉靈鳳借鑒比亞茲萊繁復(fù)的帶有裝飾味道的筆法形成了民國時(shí)期具有現(xiàn)代意味的表現(xiàn)形式；豐子愷在《憶》、《愛的教育》中的插畫可以看出其中受到竹久夢二簡筆畫的影響，只是將竹久夢二以鋼筆為工具轉(zhuǎn)化為毛筆，但簡潔的表達(dá)符合小市民閑適、瑣碎生活所包含的生活氣息。木刻家們則在俄國或者德國的木刻技能上得到較多的用筆、用線的工藝。這些都是促成民國時(shí)期插畫藝術(shù)不同面貌出現(xiàn)的外來因素。

插畫與學(xué)院派的繪畫共同面臨同一個(gè)問題，就是如何在外來的表現(xiàn)形式中融入本民族文化特點(diǎn)？或者魯迅在上世紀(jì)二三十年代就明確向畫家提出了方向，“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決非不能真切，深刻也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的?！笨梢钥闯鲷斞笇τ诿佬g(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系有一個(gè)全局性的歷史觀點(diǎn)，甚至為藝術(shù)如何表現(xiàn)中國精神都指明了道路：“是以為倘參酌漢代的石刻畫像、明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法整合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫。”向傳統(tǒng)的石刻拓片等歷史文化取經(jīng)是一條必經(jīng)之路，畫家張光宇、龐薰琹等在中西文化糅合的實(shí)踐活動(dòng)中提出了可以借鑒的道路，讓傳統(tǒng)文化在新的藝術(shù)形式中復(fù)活。因而，從民國插畫家取得的成就來看，借鑒外來藝術(shù)形式與繼承傳統(tǒng)民族文化之間缺一不可。

比較遺憾的是，盡管民國時(shí)期的書籍插畫創(chuàng)作有大批畫功較高、具有影響的畫家群體為基礎(chǔ)，插畫的樣式也呈現(xiàn)出多樣性狀態(tài)，但幾乎所有的插畫創(chuàng)作者都在社會上另有它職，插畫作品大都或是畫家閑暇之時(shí)的興趣之作，或是受朋友之托的友情式客串，在商業(yè)化與藝術(shù)化的選擇上，仍以藝術(shù)化取向?yàn)樯?。相比較而言，歐美等國家則因插畫風(fēng)格的變化影響藝術(shù)的創(chuàng)作，插畫創(chuàng)作真正走向了商業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展的軌跡。

張光宇《凡拉蒙與阿司匹靈之合奏》，《時(shí)代》第一卷第六期，中國美術(shù)刊行社1930年出版

《耕織圖》，清·焦秉貞作

秦瑞麗

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院（博士生）