◆楊 榮

［作者系中山大學(xué)中文系中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)剛畢業(yè)的博士。作者單位:廣西玉林市玉林師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院］

審美觀念是指人們在社會實踐中形成的對美的理解和評價。作為一種并不具有恒常性的觀念形態(tài)的東西，不同時代、不同階級、不同種族、不同文化的人對他的理解都會存在某種明顯的差異性。具體到中國當代文學(xué)而言，在新時期初，由于文學(xué)依舊秉承著宏大敘事原則，以書寫國族寓言為首要目的，因此與這種敘事原則相匹配，文學(xué)的審美意識也以表現(xiàn)崇高、凸顯理想為主要特征。如《神圣的使命》、《大墻下的紅玉蘭》、《喬廠長上任記》、《北方的河》、《哥德巴赫猜想》等一系列文學(xué)作品，就鮮明地表達了對主人公崇高人格的欽敬或?qū)硐胄腿烁竦膶で?。?yīng)該說，這一時期的文學(xué)審美觀念與當時的公眾審美需求還是相當吻合的。因為剛剛從“文革”陰影中走出來的人們，普遍有一種重獲新生的喜悅，盡管昔日的“傷痕”還歷歷在目，但政治時代延續(xù)的激情仍然使他們堅定地相信，夢魘般的歷史已成為過去，光明、美好的未來必將在不遠處笑臉相迎。正是由于這種審美觀念與審美需求的內(nèi)在一致性，所以才最終造成了20世紀80年代轟動一時的“公共閱讀”盛況。80年代中期以后，“先鋒文學(xué)”崛起于文壇，與此前“傷痕”、“反思”文學(xué)表現(xiàn)出來的崇高、悲壯等美學(xué)風(fēng)格相異，它們共同地呈現(xiàn)出一種語言游戲和文本拆解游戲傾向，有強烈的純形式審美意味。在孫甘露、格非、余華等“先鋒作家”的作品里，語言甚至成為文本的唯一實在，在語言的肆意滑行和超級能指的背后是文本本身的空洞與意義的虛無。由于“先鋒文學(xué)”這種極端雅化的審美觀念與公眾的審美習(xí)慣及審美需求基本背道而馳，因此，大量的讀者不得不選擇了拒絕的姿態(tài)。

有意思的是，80年代這兩種看似反差極大的文學(xué)現(xiàn)象實際上卻有著內(nèi)在的一致性:即公眾的審美需求和審美習(xí)慣并不是制約和決定文學(xué)審美觀念的核心要素。由于有著體制的保障，作家在創(chuàng)作中基本上可以忽略 (當然不是完全意義上的)或漠視公眾的審美需求，而只需遵循政治的意愿或內(nèi)心認同的審美觀念即可。如此一來，文學(xué)在很大程度上自然也就成為了作家觀念、意旨的單面性表達。這種狀況的逐步轉(zhuǎn)變，要等到經(jīng)濟取代政治成為新的中心之后。80年代末，隨著改革開放的穩(wěn)步推進，社會生活水平不斷提高，人們對經(jīng)濟的熱情已遠遠超過了對政治的關(guān)注。恰如許紀霖所說，市民社會“不再關(guān)心與個人利益無關(guān)的形而上的‘主義’”，而“更注重個人的實際生活”①。在這種實用理性的指引下，昔日高遠、宏大的社會理想在最現(xiàn)實的利益面前幾乎全面潰退。另外，文化市場此時也初具規(guī)模，港臺通俗文化大舉侵占精英文化和主流文化的地盤，將其擠兌到一個日趨狹小的空間中。在這種市場介入日益明顯的文化語境中，原來被忽視的大眾審美需求已率先引起了某些感覺敏銳的作家的關(guān)注。如何切近當下的生活狀態(tài)，表達普通大眾的生活情感，滿足最廣大人民的審美心理需求成為了作家們在創(chuàng)作時不得不直面的事實。由此，中國文學(xué)開始進入到一個嶄新的歷史時期，文學(xué)的審美觀念也邁開了轉(zhuǎn)變的第一步——走向世俗。

有論者指出: “新時期文學(xué)在啟蒙高調(diào)的底下，一開始就暗含潛伏了啟蒙現(xiàn)代性和生活現(xiàn)代性兩種發(fā)展路向，這兩種發(fā)展路向在共同反對唯政治現(xiàn)代性文學(xué)精神的背后，一個作為強調(diào)啟蒙理性的由現(xiàn)實人性的抽象肯定而走向高揚人的精神性、人的理想性的主體決定論，另一個則強調(diào)實用理性的由啟動人的欲望與物質(zhì)需求而走向人的存在性、生活性的生活與文明決定論，進而在肯定和調(diào)適欲望性物質(zhì)需求的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)物質(zhì)與精神的生活意義上的均衡目標?！雹趶膯⒚衫硇宰呦?qū)嵱美硇?，從壓抑人性的政治時代到肯定人的合理欲望的市場經(jīng)濟時代，由于社會結(jié)構(gòu)的根本轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致了中國文化語境日益向世俗化方向傾斜。于是，告別“理想”、“崇高”這樣一些有關(guān)國家、政治、民族的宏偉修辭，轉(zhuǎn)而追求市民社會“平凡”、“現(xiàn)實”的世俗生活，理所當然地成為80年代末90年代初中國文學(xué)的主流。

劉震云的《新兵連》描寫了一群來自農(nóng)村的新兵，在這些新時期“最可愛的人”身上，革命戰(zhàn)爭時期軍人那種為國獻身、忘卻生死的英雄氣概與崇高人格已經(jīng)蕩然無存。他們所有的精力和智慧都用在入黨、當“骨干”、分配個好連隊的現(xiàn)實利益上，為此，不惜互相排擠、告密、勾心斗角，弄的像仇人一般。與“位卑未敢忘憂國”的梁三喜、靳開來那一代軍人的高尚情操相比，《新兵連》里的新兵顯然已無法承載諸如“英雄”、 “崇高”之類修辭的榮耀與光輝。而《煩惱人生》中的印家厚，則從每天早上從開始遭遇各種煩惱和不如意:擁擠的廁所、狹小的房間、微薄的收入、堵塞的交通、曖昧的情感。源源不斷的煩憂與沮喪幾乎占據(jù)了印家厚一天中所有的生活空間和思想空間，在周而復(fù)始的時間慣性下，現(xiàn)實生活的瑣碎與耐力徹底磨去了他的棱角，也平息了內(nèi)心情感中的最后一絲波瀾。在印家厚的身上，我們已經(jīng)難以看到諸如拼命工作、犧牲小我、憂廠憂國之類的崇高品質(zhì)，也無法感受到陸文婷式的對于理想、事業(yè)的追求和期待。卸去了心靈重負之后的印家厚，其最現(xiàn)實的理想和生活的全部要義就在于波瀾不驚地過好每一個日子。此外，像印家厚一樣渾渾噩噩度生活的還有《一地雞毛》里的小林、小李白等人。作為大學(xué)畢業(yè)生，他們都曾有過激情和夢想，并為此“奮斗過、發(fā)憤過，挑燈夜讀過”，小李白甚至“平均一天寫三首詩”?？蓭啄曛?，“他們跟大家一樣，很快淹沒到黑鴉鴉的千篇一律千人一面的人群之中”。賣板鴨的小李白甚至說:“詩是什么，詩是搔首弄姿混扯淡!如果現(xiàn)在還寫詩，不得餓死?”曾經(jīng)輝煌的理想、浪漫的詩意、沖動的激情在日復(fù)一日的瑣碎生活的磨盤下早已碾成了粉末，只待隨風(fēng)一吹，就會無蹤無影。

丹尼爾·貝爾曾經(jīng)預(yù)言:

革命的設(shè)想依然使某些人為之迷醉，但真正的問題都出現(xiàn)在“革命的第二天”。那時，世俗世界將重新侵犯人的意識。人們將發(fā)現(xiàn)道德理想無法革除倔強的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺傳。③

在80年代末，在“革命的第二天”，現(xiàn)實生活果然毫不留情地擊碎了人們的烏托邦幻夢，世俗化空降大地。在《煩惱人生》、《單位》、《不談愛情》、《官人》、《離婚指南》這些“新寫實”小說中，我們看到的不再是人格的偉大與崇高，也不再是理想的高遠與宏大，他所呈現(xiàn)的只是一群在環(huán)境的威逼下失去了反抗能力的“茍活者”，是在生存的重壓下萎縮了人格也喪失了理想的“空心人”。對于這種狀況，馬克思早就指出過，他說:“在最直接的現(xiàn)實中，在市民社會中，人是世俗的存在物?！雹苁浪椎娜吮厝淮婊钣谑浪椎奈幕?，當實用性文化取代理想性文化成為時代的主導(dǎo)文化時，激情和夢想必然會隨之黯淡，而對毛茸茸的現(xiàn)實生活的把玩與享受則成為了確證我們身體存在的唯一路徑。

世俗的生活消弭了理想，卻解放了欲望。泛政治化時代被壓抑和禁止的各種合理或不合理的欲望，在90年代初的某個時刻終于噴涌而出?；蛟S，是因為急于對過去的人性壓抑時代作出一種反撥和糾正，所以，張揚“欲望”在某個層面上也被賦予了“革命”的含義。一時間，“欲望的旗幟”招搖過市，萬眾矚目。其中，“性的欲望”由于隱含了過量的文化與商業(yè)密碼而被打造成了轉(zhuǎn)型時期的巨型話語。從圖像、媒體到音樂、文學(xué)，與“性”有關(guān)的音頻視像鋪天蓋地。熒幕上，赤裸裸的激情戲令人面紅耳熱、心跳不止;收音機里，“對你愛、愛、愛不完”的情歌正唱得死去活來;現(xiàn)實中，情人、小姐、第三者，各種曖昧的花邊事件層出不窮;一種濃郁的肉感氣息彌漫在90年代以來的中國大地上。這種狀況恰如波德里亞所斷言的那樣:

性欲是消費社會的“頭等大事”，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西都染上了性暴露癖。當然同時，性本身也是給人消費的。⑤

由于“性”消費成為了時代的顯文化，所以80年代人們那種對“精神生活”的追求自然也就被90年代個人的身體欲求所取代?；氐疆斚?、回到自身，把握一切可以觸摸的實在，成為了現(xiàn)代人確證自己存在的唯一途徑。于是，“我思故我在”也隨即演變?yōu)椤拔腋杏X故我在”。自我認知方式的這種根本轉(zhuǎn)變，使實存形態(tài)的身體凸顯出了非同尋常的意義。梅洛·龐蒂指出:“我們對日常生活的感知取決于我們的身體。”⑥布萊恩·特納則說，我們的社會本質(zhì)上就是一個“肉體社會”，因為， “一個社會的主要政治與個人問題都集中在身體上并通過身體得以表現(xiàn)”⑦。伊格爾頓也認為，審美的興起即源于身體話語的興起，“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的”，是“肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結(jié)果”⑧。當身體作為一個獨立的存在不再被看成是靈魂的附屬物時，它與周遭世界的關(guān)系也就發(fā)生了根本性的改變。那么，究竟是把身體當作反抗某種文化秩序的符號，還是將其作為玩賞或縱欲的客體，不同的文學(xué)選擇賦予了身體不同的美學(xué)含義。但無論是哪一種結(jié)果，無論是為了表達對“菲勒斯”中心的激烈反叛，還是為了滿足人本身的生理欲求，審美的感官化在90年代都成為了一種趨勢所在。

需要說明的是，我所說的文學(xué)審美的感官化趨向主要包括以下兩個不同層面的含義。在第一個層面上，某些作品雖然有對女性特征或身體欲望的全方位展示，但他們的書寫意圖并非以簡單的暴露隱私為目的，而是通過唯美的、富有詩意的語言表達對男權(quán)文化的批判和反抗，它的深層審美指向是凸顯女性長期以來被遮蔽的人性欲求和女性存在的本身。這種作品中的身體審美以觸動人的感官為基礎(chǔ)，但并不僅僅終止于對感官的直接滿足。在第二個層面上，一些嚴重受市場利益驅(qū)動的作品 (盡管它們中的一些也可能包含了深層次的文化訴求)，它們通過對身體的一些敏感 (隱私)部位或性行為本身的過度描寫，甚至利用惡俗化或色情化的渲染手段，來達到吸引讀者注意的目的。對這些作品 (或作品某個片段)的閱讀，讀者一般只能獲取一種形而下層面的生理感官滿足，而難以體驗到形而上層面的精神愉悅或深層次的心靈震撼。也就是說，這些作品的目的指向異常鮮明，那就是刺激并滿足人最低層次的生理欲求。下面，我通過一些具體的文本片段來進行說明:

當我的手指在那圓潤的胸乳上摩挲的時候，我的手指在意識中已經(jīng)變成了禾的手指，是她那修長而細膩的手指撫在我的肌膚上，在那兩只鵝絨圓球上觸摸……潔白的羽毛在飄舞旋轉(zhuǎn)……玫瑰花瓣芬芳怡人……艷紅的櫻桃飽滿地脹裂……秋天濃郁溫馨的楓葉纏繞在嘴唇和脖頸上……我的呼吸快起來，血管里的血液被點燃了。⑨

冰涼的綢緞觸摸著她灼熱的皮膚，就像一個不可名狀的碩大器官在她的全身往返。她覺得自己在水里游動，她的手在波浪形的身體上起伏，她體內(nèi)深處的泉水源源不斷地奔流，透明的液體滲透了她，她拼命掙扎，嘴唇半開著，發(fā)出致命的呻吟聲……⑩

在陳染和林白這兩段充滿詩意的文字中，女性身體或性動作成為了客觀的描寫對象。她們以大膽而直白的描述，呈露出女性身體最優(yōu)美的部分，也表達了“性”本身那種令人顫栗的美妙感。甚至，在閱讀過程中也無法否認，文字本身所具有的強烈挑逗意味及其可能帶來的難以遏制的生理沖動。但盡管如此，我們卻仍然不會將林白、陳染的作品等同于某些低俗文學(xué)。究其原因，大致有三。其一，作者通過對語言的處理，將身體或行為詩意化，使其以一種美的方式呈現(xiàn)出來。正如林白自己所說的那樣:“我喜歡讓性的描寫擁有一種語言上的優(yōu)雅，這種情形下的‘性’跟現(xiàn)實生活沒有什么聯(lián)系，它通過語言變成另外一種東西。”?其二，作品以女性視角來觀照女性本身的身體，它去除了既往男權(quán)文化中將女性身體奇觀化、欲望化的陋習(xí)，以一種自然的平靜的姿態(tài)表達女性發(fā)自內(nèi)心的真實感受，因而，作品的內(nèi)在意蘊就遠離了鄙俗與邪惡，顯得高雅而圣潔。其三，作品對身體特征和性行為的描寫并非僅僅停留在挑逗人的生理欲望的最淺層次，它有一個宏大的文化背景作為參照體系，那就是清算幾千年來的男權(quán)中心主義，因此，作品明顯地存在著一種深度結(jié)構(gòu)。正是基于以上三個方面的原因，我有理由將女性文學(xué)中的審美感官化特征和其他一些作品中的身體描寫區(qū)分開來。為了更清楚地闡釋這個問題，請再看另外兩個片段:

當他從我身上跌下來，搖搖晃晃地抱起我，走進浴室，當他用粘著浴露的手伸進我的兩腿間，細細地洗著他殘留下來的精液和從陰道分泌出來的愛液，當他再次沖動著勃起，一把拎起我，放在他的小腹上，當我們在浴露的潤滑下再次做愛，當我看到他在我分開的大腿下喘息，叫我的名字，當所有的汗所有的水所有的高潮同時向我們的身體襲來時，我就想這個德國人應(yīng)該去死。?

婦人就把裙扣在后邊解了，于是那手就鉆進去，摸到了濕淋淋的一片…… （莊之蝶）便把兩條腿舉起來，立于床邊行起好事。婦人沾著動著就大呼小叫，這是莊之蝶從未經(jīng)歷過的，頓時男人的征服欲大起，竟數(shù)百下沒有早泄，連自己都吃驚了。唐宛兒早滿臉潤紅，烏發(fā)紛亂，卻坐起來說:“我給你變個姿勢吧！”下床來趴在床沿。莊之蝶仍未早泄，眼盯著那屁股左側(cè)的一顆藍痣，沒有言語，只是氣喘不止。婦人歇下來，干脆把鞋子絲襪全然脫去……?

如果說在陳染、林白的筆下，“性”還是有所負載并讓人感覺到詩意與美好的話，那么，到了衛(wèi)慧的作品中，“性”已褪盡了一切文化意識的因襲，并將可能的美妙與詩意蕩滌得一干二凈。在她看來，性就是性，與愛無關(guān)，更與什么文化反叛風(fēng)馬牛不相及?！靶浴敝皇且环N發(fā)自本能的生理需要，一種最快意的娛樂方式，它唯一遵循的就是“快樂原則”。正因為卸去了這種精神的重負，所以她將“性”寫的更加肆意和張揚。在她的文字中，性器官、性行為、性話語均以原初的面貌呈現(xiàn)，展示最露骨的官能行為，刺激最表層的生理感官，體味最“無恥而至高的歡樂”。賈平凹和衛(wèi)慧當然不是一個檔次的作家，《廢都》中“性”也不只是性，而是通過它寫出了一個頹敗時代的知識分子的悲劇命運。我無意于否定《廢都》在文學(xué)上的成就，但我仍然認為《廢都》中的性描寫和衛(wèi)慧筆下的性描寫在某種程度上具有相似性。從節(jié)選的文字可以看出，賈平凹和衛(wèi)慧一樣，對性動作、性體態(tài)的描寫可謂窮形盡相、纖毫畢現(xiàn)，他們以最原始的語言摹狀最原始的本能行為，自然也只能觸發(fā)人最原始的生理欲望。在他們看來，欲望開禁的年代，身體秘密就是市場最大的賣點，暴露女性的隱私無疑可以招徠更多的看客。為此，賈平凹在《廢都》中不惜筆墨，用大量露骨的性描寫來迎合普通市民的窺視欲望，強化對生理感官的刺激。這種十分明顯的商業(yè)投機行為，使《廢都》的藝術(shù)性深受傷害?？梢哉f，在衛(wèi)慧的小說和賈平凹的《廢都》中，身體與性的描寫已經(jīng)沾染上了自然主義的惡俗氣息，它們的存在不但與女性解放無關(guān)，而且構(gòu)成了對女性解放的誤導(dǎo)或禁錮。郁達夫曾經(jīng)就《查特萊夫人的情人》說過這么一段話，他說:“描寫性交的場面，一層深似一層，一次細過一次，非但動作對話，寫得無微不至，而且在極粗的地方，恰恰和極細的心理描寫，能夠連接起來。尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗字，所有的男人女人身上各部分的名詞，他都寫了進去，但能使讀者不覺得猥褻，不感到他是在故意挑撥劣情?！?食、色，人之性也。身體與性是一種自然存在，無需回避也無需抹殺，但如何擺脫描寫感官、刺激感官的俗淺層次，將自然的東西提升到美學(xué)的高度，以遠離鄙俗和狹邪，則需要作家有一種正確的心態(tài)并為之努力。我想，郁達夫的這一段話，對中國所有熱衷于寫“性”的作家應(yīng)該都是有警示和借鑒意義的。

從投入世俗生活到沉溺感官享受，中國文學(xué)精神層面的東西似乎在不斷下滑和退隱。一旦這種內(nèi)在的精神支撐徹底垮塌之后，生存的意義問題就十分尖銳地凸顯了出來。因此，當信仰危機成為90年代的典型癥候時，強烈的虛無感便驟然籠罩了中國大地，一股濃厚的頹廢氣息在文學(xué)中彌散開來，審美的頹廢化因此成為了90年代文學(xué)的第三個重要特征。對于頹廢，尼采曾這樣闡釋過，他說:“最使我殫精竭慮的問題，事實上就是頹廢問題——我有這樣做的理由?！婆c惡’不過是這一問題的變種。只要看一看衰退的征象，就可以理解道德——就可以理解在它最神圣的名稱和價值公式下面隱藏著什么:蛻化的生命，求毀滅的意志，極度的疲憊。”?與此相似，魯迅也認為:“其一是頹廢者，因為自己沒有一定的理想和能力，便流落到剎那的享樂;一定的享樂又使他發(fā)生厭倦，則時時尋求新刺戟，而這刺戟又須利害，這才感到暢快。”?不難看出，頹廢作為非理性主義的產(chǎn)物，它所崇尚的是感官的享受、肉欲的放縱，在迷惘的現(xiàn)實中以一種消極的姿態(tài)表達對世界的盲目反抗，具有強烈的虛無感和幻滅色彩。

追溯起來，中國當代文學(xué)中的頹廢氣息大致發(fā)端于80年代末王朔的小說。由于他通過戲謔、反諷等修辭方式對傳統(tǒng)的道德、權(quán)威、崇高、理想進行了不遺余力的解構(gòu)，所以曾經(jīng)輝煌的“宏大敘事”從那時起開始了土崩瓦解。不過，王朔在追求話語解構(gòu)的快意中，并沒有能夠自覺地建構(gòu)一種新的價值理念，所以在消解了一切神圣之后，世界也同時變成了廢墟，頑主們只能在肆意毀壞的過程中享受到一種空幻的精神滿足。王朔非常敏銳地察覺到了轉(zhuǎn)型時期人們內(nèi)心的虛無和痛苦，并率先以文學(xué)的形式傳達了這種時代的頹廢氣息，但由于諸多方面的原因，他對時代精神的呈現(xiàn)仍然是極其表象化的，遠沒有深入到靈魂的層面。

真正對“頹廢”精神有著深刻的表現(xiàn)，并對90年代文學(xué)產(chǎn)生重要影響的作品是賈平凹的《廢都》。在這部毀譽參半的小說中，作者從兩個不同的維度開啟了90年代以來文學(xué)的頹廢化進程。第一個維度是形而下層面的感性敘寫，即肉體的放縱與沉淪。莊之蝶是一個在肉欲的泥潭中沉沒了的典型。從第一次與唐宛兒茍合開始，莊之蝶在性欲的沼澤中就越陷越深，他先后在不同的場合與唐宛兒、阿燦及柳月進行瘋狂的性游戲。如果說，莊之蝶最初的放縱還帶有某種自我拯救意味的話 (因為他是陽痿，與牛月清沒有孩子)，那么在隨后的不分場合的性游戲中，我們看到只是一種近乎獸性的淫亂行為，一種變態(tài)而畸形的生理享樂。莊之蝶的沉淪，當然并非僅僅源于他的欲望，更重要的是，因為他生命中的性與愛已在根本意義上產(chǎn)生了分離。他愛自己的妻子牛月清，可在家里卻一直是個性無能;他愛初戀情人景雪蔭，但兩人卻連手都沒拉過;他暗戀了汪希眠的老婆十幾年，卻最終止步于道德倫理。相反，對于唐宛兒和柳月，莊之蝶卻有著無窮盡的欲望。無論是在家里，還是在“求缺屋”，他都能隨心所欲，將性能力和性技巧發(fā)揮得淋漓盡致，讓彼此的身體得到最瘋狂的滿足。但莊之蝶始終是痛苦的，這種痛苦源于其內(nèi)心的分裂。由于他無法找到一條可以實現(xiàn)愛與欲統(tǒng)一的路徑，所以唯有在無盡的欲望宣泄中麻醉自己的靈魂。

肉體的沉淪，實際上還只是頹敗世界的一種表象，它最末的根柢乃是基于意義世界的一片荒涼?！稄U都》的深刻，不在于它寫出了一個頹靡的肉欲時代，而在于它透過這個肉欲時代洞察到了人性的危機，洞察到了人的精神世界的空茫與虛無。作為西京的“四大名人”之一，莊之蝶表面活得瀟灑而愜意，可內(nèi)心卻時常感受到難以言喻的“潑煩”。他被盛“名”所累，諸事纏身。既要參政議政，為熟人的公司做廣告，還要想盡辦法打那本與己無關(guān)的官司。一直想寫部長篇小說，可到死也未能夠動筆。浮躁的世態(tài)，旋轉(zhuǎn)的生活，讓莊之蝶深深地感覺到陷入了“無物之陣”，他想反擊，可無從著手，他想逃避，可無處藏身。在現(xiàn)實世界的強大渦旋中，莊之蝶的人生目標越來越迷茫和模糊，他時常走到街市上，卻不知道自己要去往何處?存在的孤獨與荒謬促使莊之蝶一步步滑向了縱欲的深淵，他試圖用暫時的感官快意來忘卻心中的憂愁和煩悶?？煽鞓房偸嵌虝旱模查g的快樂之后等待我們的是更久遠的虛無。赫舍爾曾經(jīng)說過:“人的存在從來就不是純粹的存在，它總是牽涉到意義?！?人不能忍受無意義的生活，生命之所以有存在的價值，是因為它被置放在了一個意義世界之中。“意義是人生存的依托和庇護所，是人的精神家園。意義的坍塌將動搖人的生存基礎(chǔ)，使人淪為迷失方向的孤獨存在物?！?莊之蝶悲劇的生成，就在于他生命中的意義世界一步步走向了崩塌。面對無形的現(xiàn)實壓力，懦弱的莊之蝶選擇了縱欲這樣一種消極的反抗方式。他試圖沉溺在無節(jié)制的感官欲望中以獲得暫時的替代性滿足，并希望憑此來抵抗意義迷失給生命主體帶來的恐懼感。然而，這種短暫的官能享受并不可能給主體提供終極意義上的心靈充實，所以，在無邊的幻滅中，莊之蝶的生命只能和他的意義世界一樣歸于虛無。

莊之蝶之后，虛無感像瘟疫一樣傳染給了90年代文學(xué)，濃重的頹廢氣息讓人們的精神世界變得晦暗無光。朱文筆下的小丁，對一切都失去了興趣、激情，他總是乏力、頭暈、精神萎靡，不知道生活的重心和目的，也找尋不到人生的意義，唯有在無聊和茫然中打發(fā)時光。張梅的小說中則充斥著無處不在的“寂寞”?！抖斓拇笈艡n》中的沈魚、沈魚的朋友以及外鄉(xiāng)人都是被寂寞追逼著的不幸者，他們共同的感受就是:“真寂寞呀，我的心都被寂寞掏空了。”衛(wèi)慧的作品干脆摒棄了對精神世界的追問，把身體和靈魂都交給了勁舞、大麻、酗酒，還有性高潮。讓倪可和米奇?zhèn)冊谌紵挠兔宰淼寞偪裰袝簳r忘卻虛無的痛楚。此外，還有韓東、魯羊、何頓、張欣等一大批作家都不同程度地表現(xiàn)了人生的頹廢與虛無。因為在生存的意義徹底迷失之后，人的精神世界的確已荒蕪一片。

90年代的這種頹廢化審美傾向，是對轉(zhuǎn)型時期精神生態(tài)的真實寫照。它深刻地反映了物欲橫流時代，欲望對人的精神的擠壓和控制，以及人如何在現(xiàn)實的困境中掙扎、茫然和墮落。從這一層面而言，以《廢都》為代表的“頹廢文學(xué)”無疑是具有重要的社會價值與文學(xué)價值的。但與此同時，我們也應(yīng)看到，頹廢審美的負面意義是十分明顯的。它追求官能享受，迷戀丑陋事物，對縱欲、毒品、死亡表現(xiàn)出一種畸態(tài)的喜好，且大多存在鄙俗與病態(tài)的描寫傾向。此外，“頹廢文學(xué)”的基調(diào)過于黯淡，它凸顯或者說夸張了虛無在生活中的比重，讓主人公在盲目的的消極反抗中走向生命的末路，強化了人生的無意義感。勒內(nèi)·豪克曾經(jīng)說過:“在今天的文學(xué)和藝術(shù)中，如果我們只表現(xiàn)焦慮之夢和絕望的歇斯底里，而不去表現(xiàn)希望和信心，乃至 (在罕見的情況下)確信的情緒，那么毫無疑問，這是表現(xiàn)了‘自然’生命的一半。”?的確，真正的文學(xué)絕不止于敘述陰暗、丑陋和污穢，因為除了這些之外，生命中更多的還是希望、勇氣與關(guān)愛。在無情地揭示生命中的陰暗和絕望時，我們更應(yīng)肯定人性中的光明和希望，這是寫作最基本的道德原則，也是每一個作家不應(yīng)忘懷的文化使命。

通過以上論述，我們不難看出，1980年代文學(xué)那種激昂、崇高、悲壯的美學(xué)風(fēng)格已切切實實地被1990年代文學(xué)這種世俗的、頹廢的、感官化的審美意識所置換或覆蓋。關(guān)注日常生活、敘寫感性身體、抒發(fā)信仰崩潰之后的迷茫與苦痛，成為了這個時期文學(xué)最基本的表情?？陀^地說，在這種審美觀念的大幅度位移中，文學(xué)雖然遭遇了理想、信仰幻滅、坍塌的不幸，但它同時也使文學(xué)回到了我們最切近的生活，回到了存在的本身。關(guān)鍵是，在經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型的陣痛之后，文學(xué)如何盡快克服這種精神不斷墜落的態(tài)勢，重新矗立起理想、意義的風(fēng)帆，這恐怕才是一個最需要迫切解決的問題。

注釋:

①許紀霖:《崇高與優(yōu)點》，《上海文學(xué)》1995年12期。

②張未民:《新世紀以來的文學(xué)進程》，《文藝爭鳴》2010年3期。

③［美］丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯:《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第75頁。

④《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第428頁。

⑤［法］讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯:《消費社會》，南京大學(xué)出版社2000年版，第159頁。

⑥汪民安，陳永國:《后身體:文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第15頁。

⑦［英］布萊恩·特納著，馬海良、趙國新譯:《身體與社會》，春風(fēng)文藝出版社2000年版，第1頁。

⑧［英］特里·伊格爾頓著，王杰等譯:《審美意識形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

⑨陳染: 《私人生活》，作家出版社1996年版，第239頁。

⑩林白:《林白文集》第2卷，江蘇文藝出版社1997年版，第225頁。

?林舟、齊紅:《心靈的守望與詩性的飛翔——林白訪談錄》，《花城》1996年第5期。

?衛(wèi)慧:《上海寶貝》，春風(fēng)文藝出版社1999年版，第207頁。

?賈平凹:《廢都》，北京出版社1993年版，第80頁。

?郁達夫:《讀勞倫斯的小說—— 〈查泰萊夫人的情人〉》，廣州文化出版社1988年版，第27頁。

?［德］尼采著，周國平譯:《悲劇的誕生》，《尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店1986年版，第281～282頁。

?魯迅:《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第227頁。

?［美］赫舍爾著，隗仁蓮譯:《人是誰》，貴州人民出版社1994年版，第129頁。

?李剛:《社會轉(zhuǎn)型代價論》，山西教育出版社1999年版，第180頁。

?［德］古茨塔夫·勒內(nèi)·豪克:《絕望與信心》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第63頁。