[德]希奧多·阿多爾諾 著，王鳳才 譯[復(fù)旦大學(xué)，上海 200433]

□欄目視點(diǎn)：批判理論及其最新發(fā)展研究

□特約主持：復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院王鳳才教授(中國當(dāng)代國外馬克思主義研究會(huì)副會(huì)長兼秘書長)

□主持人弁言：在幾十年的歷史演變過程中，法蘭克福學(xué)派的批判理論經(jīng)歷了三期發(fā)展：第一期發(fā)展(20世紀(jì)30年代初到60年代末)以霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人為代表，側(cè)重于理論建構(gòu)與工業(yè)文明的批判；第二期發(fā)展(20世紀(jì)60年代末到80年代中期)以前期哈貝馬斯為代表，側(cè)重于批判理論重建與現(xiàn)代性批判；第三期發(fā)展(20世紀(jì)80年代中期以后至今)以后期哈貝馬斯、維爾默、奧菲、霍耐特等人為代表，實(shí)現(xiàn)了批判理論的“政治倫理轉(zhuǎn)向”。

在這一組文章中，第一篇是阿多爾諾于1963年撰寫的再論文化工業(yè)的重要文章。他指出，為了避免“大眾文化”的通常詮釋，必須用“文化工業(yè)”代替“大眾文化”概念。所謂大眾文化，即文化工業(yè)并不是從大眾自身中自發(fā)成長起來的、服務(wù)于大眾的通俗文化，也不是大眾藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)；而是為大眾消費(fèi)量身定制的、并在很大程度上規(guī)定著消費(fèi)本身的文化工業(yè)產(chǎn)品，是技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的娛樂工業(yè)體系，具有重復(fù)性、齊一性、欺騙性、辯護(hù)性、強(qiáng)制性等特征。盡管它在某種程度上能夠填充人們的生活，但本質(zhì)上是為了經(jīng)濟(jì)利益(即利潤)而人為制造出來的。因此，它試圖通過人為刺激的虛假消費(fèi)滿足給人們帶來虛假幸福，但最終成為一種消除了人的反叛意識(shí)、維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)秩序的意識(shí)形態(tài)，從而阻礙了個(gè)性的形成發(fā)展和人的解放。王鳳才不僅從德文翻譯了這篇文章，而且做了一個(gè)重要注釋，即“文化工業(yè)”(Kulturindustrie)一詞，并不像阿多爾諾所說，也許是在《啟蒙辯證法》一書中第一次被使用的；而是指出，根據(jù)目前所掌握的材料，它最早出現(xiàn)在霍克海默的《現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化》(1941)一文中。

在我看來，《啟蒙辯證法》是法蘭克福學(xué)派批判理論家的200多部著作中最重要的4部著作之一[另外3部是《否定辯證法》(阿多爾諾)、《交往行為理論》(哈貝馬斯)、《為承認(rèn)而斗爭》(霍耐特)]。國內(nèi)外已經(jīng)有不少關(guān)于啟蒙辯證法的研究，但周愛民的文章已經(jīng)不再是對《啟蒙辯證法》的一般性解讀，而是在批判理論語境中對之進(jìn)行的批判性研究。他指出，哈貝馬斯斷言《啟蒙辯證法》是一種總體性的意識(shí)形態(tài)批判，必然會(huì)陷入施為性矛盾中。這一解讀主導(dǎo)了對《啟蒙辯證法》理論成果的討論。盡管霍耐特指出《啟蒙辯證法》是一種開放性的社會(huì)批判，但由于他沒有正視這一批判與內(nèi)在性批判的關(guān)系，故而仍然無法徹底解決開放性批判所面臨的理論困難?！秵⒚赊q證法》正是以內(nèi)在性批判為基礎(chǔ)才避免了陷入施為性矛盾中。內(nèi)在性批判體現(xiàn)為有規(guī)定的否定，它同時(shí)又為《啟蒙辯證法》提供了一種規(guī)范性的基礎(chǔ)。

批判理論不僅是法蘭克福學(xué)派的象征，而且早已走出德國并成為一種國際性思潮。在世界許多國家，都有批判理論的研究者和闡發(fā)者，譬如美國的南?！じダ诐伞ＹR羨的文章對弗雷澤的正義理論進(jìn)行了批判性分析。她指出，再分配、承認(rèn)和代表權(quán)是弗雷澤正義理論的三個(gè)基本維度，它們分別代表了后期資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化和政治領(lǐng)域中的主要正義問題。參與平等原則是其正義理論的核心，也是她整合三個(gè)維度的規(guī)范基礎(chǔ)。實(shí)現(xiàn)平等參與有三個(gè)條件，即客觀條件、互主體條件和程序條件；其中，客觀條件關(guān)涉以階級(jí)結(jié)構(gòu)為核心的再分配問題，互主體條件關(guān)涉以地位秩序?yàn)楹诵牡某姓J(rèn)問題，程序條件關(guān)涉以決策參與為核心的代表權(quán)問題。通過對這三個(gè)維度的分析和考察，弗雷澤全面、清晰地描繪了后期資本主義的社會(huì)圖景，并提供了最有希望的進(jìn)步前景和道路。

再論文化工業(yè)*

[德]希奧多·阿多爾諾 著，王鳳才 譯①
[復(fù)旦大學(xué)，上海 200433]

大眾文化；文化工業(yè)；文化商品；意識(shí)形態(tài)

該文是阿多爾諾于1963年撰寫的再論文化工業(yè)的重要文章。他指出，為了避免“大眾文化”的通常詮釋，必須用“文化工業(yè)”代替“大眾文化”概念。大眾文化，即文化工業(yè)并不是從大眾自身中自發(fā)成長起來的、服務(wù)于大眾的通俗文化，也不是大眾藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)；而是為大眾消費(fèi)量身定制的、并在很大程度上規(guī)定著消費(fèi)本身的文化工業(yè)產(chǎn)品，是技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的娛樂工業(yè)體系，具有重復(fù)性、齊一性、欺騙性、辯護(hù)性、強(qiáng)制性等特征。盡管它在某種程度上能夠填充人們的生活，但本質(zhì)上是為了經(jīng)濟(jì)利益(即利潤)而人為地制造出來的。因此，它試圖通過人為刺激的虛假消費(fèi)滿足給人們帶來虛假幸福，但最終成為一種消除了人的反叛意識(shí)、維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)秩序的意識(shí)形態(tài)，從而阻礙了個(gè)性的形成發(fā)展和人的解放。

“文化工業(yè)”(Kulturindustrie)這個(gè)詞，也許是在《啟蒙辯證法》一書中第一次被使用的。*根據(jù)譯者目前掌握的材料，“文化工業(yè)”(Kulturindustrie)一詞最早出現(xiàn)在霍克海默的《現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化》(1941)一文中：“Was heute volksstüliche Unterhaltung heiβt, verdankt sich in Wirklichkeit einem von der Kulturindustrie künstliche erzeuger、manipulierten und infolgedessen deprarierten Bedürfnis. Es hat mit Kunst wenig zu tun, am wenigsten dort, wo es solche zu sein vorgibt.”(Vgl.Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd4, Hg.von Alfred Schmidt, Frankfurt/M.: S. Fischer 1988,S.435.)1947年，霍克海默和我在阿姆斯特丹出版了該書。在該書草稿中，我們談?wù)摰氖恰按蟊娢幕?Massenkultur)。正式定稿時(shí)，我們用“文化工業(yè)”這個(gè)表述代替了“大眾文化”這個(gè)說法，目的是為了從一開始就避免這種詮釋：大眾文化仿佛是從大眾自身中自發(fā)成長起來的文化，是大眾藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)。因此，必須最大限度地將大眾文化與文化工業(yè)區(qū)別開來。文化工業(yè)把約定俗成的東西熔鑄成一種具有新質(zhì)的東西。在其所有部門中，為大眾消費(fèi)量身定制的、并在很大程度上規(guī)定著消費(fèi)本身的文化工業(yè)產(chǎn)品，或多或少是按計(jì)劃制造出來的。就其結(jié)構(gòu)而言，文化工業(yè)的各個(gè)部門是相同的，至少是互相適應(yīng)的，它們構(gòu)成了一個(gè)幾乎沒有缺陷的系統(tǒng)。這之所以成為可能，一方面得益于今天的技術(shù)手段，另一方面得益于經(jīng)濟(jì)的和行政管理的集中。文化工業(yè)自上而下有意識(shí)地整合它的消費(fèi)者。它把上千年來一直分開的兩個(gè)領(lǐng)域，即高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行結(jié)合在一起，結(jié)果使兩者都深受其害。高雅藝術(shù)在其效果被人投機(jī)利用時(shí)失去了嚴(yán)肅性；低俗藝術(shù)不羈的抵抗性被文明馴服了。實(shí)際上，只要社會(huì)控制尚未達(dá)到總體控制的程度，這種抵抗性就一直是它本身所固有的。但是，文化工業(yè)不可否認(rèn)地一直投機(jī)于它所奉獻(xiàn)的千百萬人的意識(shí)狀態(tài)和無意識(shí)狀態(tài)。大眾不是首要的而是次要的，他們是被算計(jì)的對象，是機(jī)器的附屬物。并非像文化工業(yè)試圖使人們相信的那樣，顧客是上帝，他們不是文化工業(yè)產(chǎn)品的主體，而是文化工業(yè)產(chǎn)品的客體。“大眾傳媒”(Massenmedien)一詞是專門為文化工業(yè)打造出來的，它已經(jīng)將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到無害的領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中，既不關(guān)涉大眾的首要性問題，也不關(guān)涉?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)問題，而是關(guān)涉使大眾自我膨脹的精神問題，關(guān)涉他們的主人的聲音問題。文化工業(yè)濫用它對大眾的關(guān)心，為的是復(fù)制、修復(fù)、強(qiáng)化他們的被給予的、被假定不可改變的“心理”(Mentalit?t)。這種心理如何能夠被改變的問題，完全被排除在外。大眾不是文化工業(yè)的衡量尺度，而是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)。只要文化工業(yè)不適應(yīng)大眾，那它就很難存在。

就像布萊希特*布萊希特(Bertolt Brecht,1898～1956)，德國著名戲劇理論家。主要?jiǎng)∽饔小秷A頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》等——譯者注。和蘇爾坎普(Suhrkamp)30多年前所說的那樣，工業(yè)的文化商品是以交換原則為導(dǎo)向的，而不是以其特有內(nèi)涵與相關(guān)形態(tài)為導(dǎo)向的。全部的文化工業(yè)實(shí)踐將利潤動(dòng)機(jī)赤裸裸地轉(zhuǎn)移到各種文化形態(tài)上。自這些文化形態(tài)作為商品在市場上成為作者的謀生手段時(shí)起，它們或多或少就已經(jīng)具有了這個(gè)特點(diǎn)。不過那時(shí)，它們只是通過其“自主的存在”(autonomes Wesen)間接地追逐利潤。而文化工業(yè)的“新”就在于，在精確計(jì)算效用的最典型的文化工業(yè)產(chǎn)品中，對利潤的追逐是直接的、不加掩飾的。誠然，藝術(shù)作品的自主，幾乎不能被完全地、純粹地支配，但總是被效益考慮所滲透；從趨勢上說，它被文化工業(yè)所消除，不管意識(shí)到還是沒有意識(shí)到支配意志。這些擁有支配意志的人，既包括統(tǒng)治者，也包括行政管理人員。從經(jīng)濟(jì)學(xué)上看，在經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的國家中，他們尋求或者曾經(jīng)尋求新的資本實(shí)現(xiàn)機(jī)會(huì)。舊的機(jī)會(huì)變得越來越不穩(wěn)定，這是由于同一的集中過程——它使得文化工業(yè)僅僅作為一種無所不在的設(shè)施成為可能。就其自身意義來說，文化不僅是為人的，而且總是能夠?qū)θ藗兩钣谄渲械慕┗P(guān)系提出抗議，因而得到了人們的尊敬。但現(xiàn)在，文化被這種僵化關(guān)系完全吸收為自身的一部分，這樣，人們就又一次貶低它。至于文化工業(yè)風(fēng)格的文化形態(tài)，不能說它們也是商品，而是徹頭徹尾的商品。這個(gè)量的轉(zhuǎn)移如此之大，以至于它引出了全新的現(xiàn)象。最終，曾經(jīng)從直接追求利潤中發(fā)展起來的文化工業(yè)，根本不再需要到處直接追求利潤。它們已經(jīng)在文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)里對象化，盡管有時(shí)獨(dú)立于可賣的文化商品強(qiáng)制，這些絕對是必須被賣掉的。事實(shí)上，文化工業(yè)進(jìn)入制造絕對“善良意志”(good will)的公共關(guān)系中，而不考慮特殊的公司或被銷售的產(chǎn)品?！笆谷藫碛心撤N東西”成為普遍的、非批判的同意，廣告就是這樣為世界制作的，好像每個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品都是它自己的廣告。

可是，原先作為文學(xué)轉(zhuǎn)化為商品的那些特征被保留下來了。如果世界中有什么東西是根本的，那就是文化工業(yè)有自己的本體論。這一本體論是頑固的保守主義基本范疇的支架。這些范疇大約可以從17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的英國商業(yè)小說中讀到。作為進(jìn)步出現(xiàn)的文化工業(yè)不斷提供的“新”東西，保留了始終相同的外衣；在處處“推陳出新”的外衣下，總有一個(gè)利潤動(dòng)機(jī)的骨架。自從贏得對文化的支配權(quán)以來，利潤動(dòng)機(jī)本身就很少有什么變化。

在此，“工業(yè)”(Industrie)這個(gè)表述不要從字面上去理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化，如西方每個(gè)經(jīng)常看電影的人所了解的那樣；也是指傳播技術(shù)的合理化，但不是嚴(yán)格地指向生產(chǎn)過程。在電影這個(gè)文化工業(yè)的中心部門中，生產(chǎn)過程就近似于技術(shù)操作方式。在那里，通過不斷推進(jìn)的勞動(dòng)分工、機(jī)器使用，以及勞動(dòng)者與生產(chǎn)資料的分離(這個(gè)分離表現(xiàn)在文化工業(yè)中活躍的藝術(shù)家與控制文化工業(yè)的人之間永恒的沖突中)，個(gè)體的生產(chǎn)形式被依舊保留了下來。每個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品都好像是有個(gè)性的，但個(gè)性本身卻是為強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)服務(wù)的。既然表象是被喚醒的，那么，那些完全物化的和中介化的東西就是直接現(xiàn)實(shí)性和生活的避難所?，F(xiàn)在和從前一樣，文化工業(yè)存在于作為第三人格的“服務(wù)者”(Diensten)中，并與過時(shí)的資本循環(huán)過程，以及該過程得以產(chǎn)生的商業(yè)保持著親緣關(guān)系。文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)主要借用從個(gè)體主義藝術(shù)及其商業(yè)開發(fā)而來的“明星系統(tǒng)”(Starsystem)，它的經(jīng)營與內(nèi)容越是缺乏人性，就越能努力地、成功地宣傳所謂的“偉人人格”(groβe Pers?nlichkeit)，并能夠使人們激動(dòng)。我們說，文化工業(yè)是“工業(yè)的”，更多地是在社會(huì)學(xué)意義上、在被觀察到的工業(yè)組織形式的齊一性的意義上，而不是在真實(shí)的、真正的技術(shù)合理性生產(chǎn)的意義上。在那里，即使什么也不生產(chǎn)，人們也會(huì)想到辦公室工作的合理化。與此相應(yīng)，文化工業(yè)的失敗投資也是巨大的，它將那些被新技術(shù)超越的舊部門推入危機(jī)中，這些危機(jī)很少能夠向好的方向轉(zhuǎn)變。

只有從字面上看，文化工業(yè)本身中的技術(shù)概念才與藝術(shù)作品中的技術(shù)概念一樣。但實(shí)際上，在藝術(shù)作品中，技術(shù)關(guān)涉對象本身的組織，即內(nèi)在邏輯；而文化工業(yè)技術(shù)主要關(guān)涉?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)，因此，它總是外在于它的對象。在意識(shí)形態(tài)的支持下，文化工業(yè)小心翼翼地避免其技術(shù)的全部后果進(jìn)入產(chǎn)品中。它仿佛寄生于創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的、“外在的人為技術(shù)”(auβerkünstlerische Technik)，而不注意義務(wù)，對“內(nèi)在人為形態(tài)”(innerkünstlerische Gestalt)而言，它意味著“物性”(Sachlichkeit)；但也不考慮審美自主的形式法則。對文化工業(yè)的“相面術(shù)”(die Physiognomik)來說，由此產(chǎn)生了本質(zhì)上兩方面的混合：一方面是流線型的、照相的硬度和精度；另一方面是個(gè)體主義剩余物、多愁善感、已經(jīng)理性處理的浪漫主義。如果采納本雅明的“靈韻”(Aura)*“Aura”概念最早出現(xiàn)在本雅明的《攝影小史》(1931)中，國內(nèi)對其有幾種譯法：除“靈韻”外，還有“光韻”、“光暈”、“韻味”、“氛圍”、“靈氛”等。這個(gè)概念的含義非常模糊，它是指“在一定距離外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[1](P13)“Aura”大致包括四層含義：一是距離感，具有不可接近性；二是歷史感，具有獨(dú)一無二性；三是模糊性，只可意會(huì)不可言傳；四是神秘性，具有膜拜價(jià)值。[2](P73)概念，即一種不在場的在場來規(guī)定傳統(tǒng)藝術(shù)作品，那么文化工業(yè)就可以這樣來定義：它并不是嚴(yán)格地用另外的原則與靈韻原則對立，而是保留著形如陰霾的靈韻。由此，文化工業(yè)就直接暴露出自身的意識(shí)形態(tài)虛假性。

關(guān)于文化工業(yè)對其消費(fèi)者的意識(shí)形成與發(fā)展具有極其重要性的提示的觀點(diǎn)，在文化官員和社會(huì)學(xué)家中已經(jīng)成為老生常談；但是，不要低估這個(gè)警告。人們應(yīng)該嚴(yán)肅地對待它，使文化工業(yè)從文化自負(fù)中解放出來。事實(shí)上，文化工業(yè)要比今天占支配地位的精神要素重要得多。如果誰懷疑它能夠填充人們的生活，而拒不承認(rèn)它的影響，那是幼稚的。然而，應(yīng)該嚴(yán)肅對待文化工業(yè)的訓(xùn)誡，因?yàn)樗且环N虛假的光芒。由于文化工業(yè)的社會(huì)角色的原因，關(guān)于它的質(zhì)量、它的真實(shí)性或非真實(shí)性，以及它的審美水準(zhǔn)這些困擾著人們的問題始終被壓抑著，或者說，至少被排除在所謂的“傳播社會(huì)學(xué)”(Kommunikationssoziologie)之外。批評(píng)家被指責(zé)以傲慢的深?yuàn)W為擋箭牌。首先需要指明的，也許是不知不覺地、潛移默化地形成的“重要性”(Bedeutsamkeit)的雙重意義。文化工業(yè)的功能，即使它觸及到許多人的生活，也不是其自身品質(zhì)的保證。審美與其交往殘余的混合，也不能導(dǎo)致作為社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)，回到與所謂藝術(shù)家的傲慢相對立的恰當(dāng)位置，而是導(dǎo)致它以多種方式捍衛(wèi)其有害的社會(huì)后果。文化工業(yè)在大眾的“心靈家園”(seelischer Haushalt)中的重要性，并非絕對不是(而且最終是)由仿佛注重實(shí)效的科學(xué)賦予的。這是對其客觀合法性的再思，對其自身的再思；毋寧說，這種再思是必要的。與文化工業(yè)無可置疑的角色相適應(yīng)，“嚴(yán)肅地對待文化工業(yè)”就意味著批評(píng)性地、嚴(yán)肅地對待它，而不是在它的壟斷面前畏首畏尾。

有些知識(shí)分子認(rèn)真反思著這種現(xiàn)象，他們試圖找到這樣一種共同的形式，在其中，既能夠表達(dá)他們對文化工業(yè)的保留態(tài)度，也能夠表達(dá)他們對文化工業(yè)力量的尊敬。如果它們不是已經(jīng)從倒退中創(chuàng)造了20世紀(jì)的新神話，一種諷刺性的容忍氛圍就會(huì)流行。人們知道，袖珍小說、當(dāng)紅電影、被批量生產(chǎn)出來的家庭電視節(jié)目等，所有這些都流行一時(shí)；給失戀者的建議和占星術(shù)欄目比比皆是。按他們的說法，所有這些都是無害的，甚至是民主的，因?yàn)樗鼈冺槒牧巳藶榈卮碳こ鰜淼谋惶岣吡说男枨?。它們或許通過信息傳播、咨詢建議和解壓的行為模式提出可能的祝福。不過，正像每個(gè)關(guān)于政治信息狀況及其基本要素的社會(huì)學(xué)研究所展示的那樣，它所能給予的信息不僅是貧乏的，而且還是無聊的；人們從文化工業(yè)表現(xiàn)中獲得的咨詢建議是言之無物的、平庸的或者更糟糕的；行為模式是不知廉恥的“隨波逐流”(konformistisch)。

唯唯諾諾的知識(shí)分子與文化工業(yè)關(guān)系中的尷尬的諷刺根本不限于此。人們可以設(shè)想，消費(fèi)者自身的意識(shí)被有規(guī)則地撕成了兩半：一半是文化工業(yè)提供給他們的“樂趣”(Spaβ)，另一半是對其祝福的毫不掩飾的懷疑?！斑@個(gè)世界希望被欺騙”這個(gè)句子，變得比過去曾經(jīng)認(rèn)為的更加真實(shí)。正如常言所說，人們不僅陶醉于這種欺騙，而且只要它還能夠保證給予他們瞬間的滿足，他們就渴望這種他們自身已經(jīng)看透的欺騙。他們以自我輕視的方式肯定那些敵視他們的東西，實(shí)際上，他們知道這些東西是為什么而生產(chǎn)出來的，但他們故意視而不見。他們覺得，如果不同意這種欺騙，就是說，只要他們不再沉迷于那種什么也不是的滿足，他們的生活就會(huì)變成完全不可忍受的。

今天，對文化工業(yè)最高程度的捍衛(wèi)是贊美它的精神，這種精神可以稱為可信的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)無疑是社會(huì)秩序的要素之一。在一個(gè)所謂無序的世界里，它給予人們某種類似取向標(biāo)準(zhǔn)的東西，并且似乎是值得肯定的東西?？墒?，文化工業(yè)想要維護(hù)的那些東西，恰恰是被它越來越徹底地摧毀的東西。彩色電影對令人舒適的老式客棧的摧毀，比炸彈所能做的可能有過之而無不及：電影消滅了它的意象。沒有哪個(gè)家鄉(xiāng)能夠不被沖印在用于贊美它的電影膠片上，并因此將其賴以成長的獨(dú)特性，轉(zhuǎn)變成可以互相交換的相同性。

能夠?qū)嶋H地被稱為文化的東西，作為痛苦和矛盾的表達(dá)，希望確定關(guān)于正確生活的觀念，但它既不能描述純粹的“定在”(Dasein)，也不能描述那些習(xí)俗的、沒有束縛力的秩序范疇。文化工業(yè)借助這些范疇?wèi)抑昧爽F(xiàn)實(shí)，仿佛現(xiàn)實(shí)就是正確的生活，這些范疇就是關(guān)于正確生活的衡量標(biāo)準(zhǔn)。與此相反，如果文化工業(yè)的倡導(dǎo)者所提供的根本不是藝術(shù)，那它本身就是一種意識(shí)形態(tài)，這種商業(yè)賴以為生的“藝術(shù)”想要逃避社會(huì)責(zé)任。對“藝術(shù)”做這樣的解釋，并沒有使“藝術(shù)”的這種恥辱行為變得更好些。

對于絕對秩序的訴求，如果沒有具體規(guī)定性便是無用的；對于規(guī)范傳播的訴求，如果不需要事物之中的東西或在意識(shí)面前自我證明過的東西，也是無用的。一個(gè)客觀上有束縛力的秩序，就像人們將它兜售給人一樣，因?yàn)閷θ藗儊碚f它是如此地缺乏，如果它不在自身中并得到人們的保障，它就沒有任何權(quán)利。而這恰恰是文化工業(yè)產(chǎn)品不想卷入的情境。被強(qiáng)加于人們的秩序概念總是現(xiàn)狀概念。對于那些接受它的人來說，即使它不再是“實(shí)體的”(substantiell)，它也被假定為不可質(zhì)疑的、非分析的、非辯證的。與康德的絕對命令相對立，文化工業(yè)的絕對命令范疇不再意味著自由，而是在于：你應(yīng)該循規(guī)蹈矩，即使未被告知規(guī)矩的情況下；應(yīng)該與已經(jīng)存在的東西保持一致，作為它的權(quán)利無所不在的反映，所有人都應(yīng)該這樣思考。借助于文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，消極適應(yīng)代替了自覺意識(shí)：從文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)中產(chǎn)生的秩序，絕對不符合它所要求的那個(gè)樣子，也絕對不符合人們的現(xiàn)實(shí)利益。不過，秩序并非“善本身”(an sich ein Gutes)。它或許是唯一正確的，但文化工業(yè)對此并不關(guān)心，它只會(huì)贊美抽象的秩序。這就確證了它所傳遞的信息的無用性和非真實(shí)性。當(dāng)它要求成為陷入困惑中的人們的向?qū)r(shí)，它是在利用虛假?zèng)_突蠱惑他們。它只是在表面上解決沖突，就像在他們自己的生活中幾乎不能解決任何問題一樣。應(yīng)該用真實(shí)沖突替換這些虛假?zèng)_突。在文化工業(yè)產(chǎn)品中，人們中的大多數(shù)人，只有在通過普遍有效的集體代理人不受干擾地拯救時(shí)，才會(huì)陷入了困境。為了認(rèn)同與這個(gè)世界的徒勞的和諧，他們首先必須將這些要求體驗(yàn)為與他們的利益不一致的。為此，文化工業(yè)發(fā)展出一個(gè)“圖式”(Schemata)。現(xiàn)在，它甚至已經(jīng)觸及到娛樂音樂這樣的遠(yuǎn)離概念的領(lǐng)域。在其中，人也陷入了“困境”(Jam)，即陷入了節(jié)奏上的問題，但只要好的樂章取勝，這些問題就迎刃而解了。

即使文化工業(yè)的捍衛(wèi)者也幾乎不能公開反對柏拉圖的觀點(diǎn)：客觀的、本身不真實(shí)的東西，在主觀上也不可能對人是好的和真實(shí)的。文化工業(yè)所編造的東西，既不是幸福生活的向?qū)?，也不是富有道德?zé)任的新藝術(shù)，而是準(zhǔn)備起跑的命令，在起跑線后面站著的是最有力量的利益。它所宣傳的“同意”(Einverst?ndnis)，強(qiáng)化了盲目的、不透明的權(quán)威。如果人們不是用它自身的實(shí)質(zhì)和邏輯，而是用它的效用來衡量文化工業(yè)，那么它在現(xiàn)實(shí)中的地位就是虛假的；如果人們嚴(yán)肅地關(guān)心文化工業(yè)始終訴求的東西，那么它的潛在效用就很難是雙倍的。但這是“自我弱化”(Ich-Schw?ch)的提升和開發(fā)，隨著當(dāng)代社會(huì)權(quán)力的集中，那些絕對無能力的成員就被認(rèn)定為弱化的自我。他們的意識(shí)被進(jìn)一步逆向發(fā)展。人們可以聽到憤世嫉俗的美國電影導(dǎo)演說他們的影片必須考慮到11歲兒童的智力水平，這樣，他們就試圖將成年人的智力水平最好變成像11歲兒童那樣的智力水平。

也許，人們暫時(shí)還沒有通過精確的研究證明具體的文化工業(yè)產(chǎn)品造成人們心智衰退的后果；具有豐富想象力的秩序設(shè)計(jì)肯定能夠比經(jīng)濟(jì)利益更能做到這一點(diǎn)。毫無疑問，在任何情況下人們都能夠相信滴水穿石，這完全是因?yàn)榘鼑蟊姷奈幕I(yè)體系幾乎不能夠容忍任何偏離，并不斷地操練著相同的行為模式。只有他們的無意識(shí)深處的“不信任”(Miβtrauen)，通過他們精神中藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的差異的最后殘余物，才解釋了他們?yōu)槭裁撮L期以來不將這個(gè)世界上的一切，看作是并接受為文化工業(yè)所設(shè)置的樣子。即使它的信息就像人們制作時(shí)的本意那樣是無害的——無數(shù)事例表明，它們很少像電影所同意的那樣是無害的。今天，純粹通過典型性格特征來反對人類智力的電影已經(jīng)深入人心——但文化工業(yè)喚起的行為也絕對不是無害的。如果一個(gè)“占星學(xué)家”(Astrologe)警告他的讀者，某一天開車時(shí)他應(yīng)該小心一點(diǎn)，這肯定不會(huì)傷害任何人；但他們也許會(huì)被這個(gè)要求中的麻木所害。這個(gè)要求天天有效，因此，這個(gè)愚笨的建議需要明星的青睞。

人的依賴性和附屬性，文化工業(yè)的逃離點(diǎn)，幾乎不能比一個(gè)被采訪的美國人表述得更誠實(shí)。因?yàn)樗J(rèn)為，如果所有人都想簡單地追隨杰出人物，那么當(dāng)代的艱辛就會(huì)終結(jié)。文化工業(yè)給人們準(zhǔn)備的“替代性滿足”(Ersatzbefriedigung)喚醒了人們的“幸福感”(Wohlgefühl)：這個(gè)世界好像處在使人振奮的秩序中。在其中，文化工業(yè)欺騙人們說，它能夠給人們帶來幸福，但實(shí)際上人們被排除在幸福之外。文化工業(yè)的總體后果之一就是“反—啟蒙”(Anti-Aufkl?rung)。正如霍克海默和我所說的那樣，啟蒙，作為不斷進(jìn)步的技術(shù)對自然的支配，變成了大眾欺騙，變成了束縛大眾自覺意識(shí)的手段；它阻礙了自主的、獨(dú)立的、能自覺做出判斷的、決定性的個(gè)體的形成發(fā)展。然而，這些都是民主社會(huì)的前提。只有在人的成熟狀態(tài)中，這種社會(huì)才能獲得并發(fā)展。如果大眾被居高臨下地、不公正地咒罵為大眾，那么文化工業(yè)對此應(yīng)該負(fù)有不可推卸的責(zé)任：它使人們成為大眾，進(jìn)而輕視他們；并且，它阻礙人們達(dá)到自己所處時(shí)代的生產(chǎn)力允許他們達(dá)到的解放程度。

[1][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2002.

[2]王鳳才.蔑視與反抗：霍耐特承認(rèn)理論與法蘭克福學(xué)派批判理論的“政治倫理轉(zhuǎn)向”[M].重慶:重慶出版社,2008.

■責(zé)任編輯/盧云昆

B089.1

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1671-7511(2012)04-0004-05

2011-12-12

希奧多·阿多爾諾，男，已故著名社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家，法蘭克福學(xué)派的主要代表之一；王鳳才，男，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，當(dāng)代國外馬克思主義研究中心暨國外馬克思主義與國外思潮研究國家創(chuàng)新基地研究員，中國當(dāng)代國外馬克思主義研究會(huì)副會(huì)長兼秘書長。

*本文是國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào)：08BKS045)、教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào)：08JJD710024)、復(fù)旦大學(xué)“985工程”三期整體推進(jìn)人文學(xué)科研究重大項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào)：2011RWXKZD011)的階段性成果。

①本文譯自Theodor Wiesengrund Adorno,Gesammelte Schriften Bd.10.1- Kulturkritik und GesellschaftⅠ, Frankfurt/M.∶Suhrkamp1977,S.337-345.