劉高峰

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義又稱照相寫(xiě)實(shí)主義，源自并興盛于美國(guó)，其后波及世界各地。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)是在現(xiàn)代攝影技術(shù)發(fā)明之后，歐美畫(huà)家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相機(jī)、幻燈機(jī)等現(xiàn)代科技工具，發(fā)展起來(lái)的一種在藝術(shù)風(fēng)格上追求畫(huà)面造型極其逼真的繪畫(huà)形式。中國(guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)是隨著我國(guó)的改革開(kāi)放發(fā)展起來(lái)的。這一藝術(shù)風(fēng)格留給我們最初的深刻印象莫過(guò)于1980年代初羅中立創(chuàng)作的《父親》(見(jiàn)圖1)中那種極其細(xì)致入微的形象描繪和畫(huà)中主人翁感人至深的神情述說(shuō)留給觀眾的心靈沖擊。正是這種視覺(jué)上的“極其真實(shí)”和情感上的“深切感動(dòng)”所給予觀眾的審美體驗(yàn)，使得超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)在中國(guó)迅速受到民眾的普遍歡迎，并由此產(chǎn)生了一大批如廣廷渤、冷軍、石沖、徐芒耀、艾軒等從事超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的杰出畫(huà)家。

作為一種藝術(shù)形式，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體現(xiàn)了一種藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和表達(dá)的方式，它在我國(guó)的迅速興起有其特定的歷史背景和文化因素:一方面緣于改革開(kāi)放后我國(guó)民眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作多樣化的渴求;另一方面是這種藝術(shù)創(chuàng)作方式一經(jīng)引進(jìn)中國(guó)便立刻融入了中國(guó)自身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了其不同于西方超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義原有的藝術(shù)特質(zhì)。這主要體現(xiàn)在:中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)不僅注重對(duì)畫(huà)面形象的精微刻畫(huà)所給予觀眾極其真實(shí)的視覺(jué)沖擊，還在于其對(duì)藝術(shù)象外之意的觀念表達(dá)，從而給予觀眾心靈震撼。

一、精細(xì)入微的形象刻畫(huà)

超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的主要藝術(shù)特征在于藝術(shù)家利用現(xiàn)代攝影及投影技術(shù)等科技手段對(duì)畫(huà)面形象進(jìn)行極其細(xì)致的描繪。如美國(guó)畫(huà)家克洛斯、埃斯蒂斯等人筆下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各類物象，不論是人物面部的細(xì)微褶皺或細(xì)小的毛孔，還是簡(jiǎn)單的一個(gè)瓶子、一輛汽車或一件化妝品等，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家無(wú)微不至地深入刻畫(huà)，都呈現(xiàn)出一種極其真實(shí)的人物形象或是光怪陸離的現(xiàn)代化城市景觀。正是這種對(duì)畫(huà)面形象“真實(shí)性”的極致追求，使得畫(huà)面中呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)形象既極度真實(shí)，又非常陌生。這種畫(huà)面的極度真實(shí)往往一方面令很多觀眾不禁感嘆“畫(huà)得比真的還像”，另一方面又帶給觀眾一種將信將疑般的好奇。所以，“當(dāng)觀眾直面一個(gè)尺寸數(shù)倍于常態(tài)而描繪的真實(shí)形象時(shí)，隨之而來(lái)的是視覺(jué)上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術(shù)家以全新的形式改變了人們慣常的視覺(jué)接受模式，建構(gòu)了一個(gè)‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我們用高倍顯微鏡觀察一個(gè)我們平時(shí)都非常熟悉的物體所看到的另一個(gè)陌生的微觀世界一樣令我們感到萬(wàn)分驚奇。因此，盡管超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)利用了照片等現(xiàn)代科技手段進(jìn)行極其細(xì)致的描繪，但是這種藝術(shù)創(chuàng)作手法并不是對(duì)照片的簡(jiǎn)單放大，其中追求細(xì)致入微的藝術(shù)價(jià)值更多地體現(xiàn)于畫(huà)者對(duì)一個(gè)陌生世界的探索和發(fā)現(xiàn)，并一絲不茍地將這種探索和發(fā)現(xiàn)的結(jié)果用繪畫(huà)的形式表達(dá)了出來(lái)。

圖1 《父親》(羅中立，1980)

中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義之所以能夠帶給觀眾深刻的視覺(jué)沖擊并迅速興起，首先就在于其吸收并強(qiáng)化了西方超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)中對(duì)藝術(shù)形象細(xì)致入微地深入刻畫(huà)的造型手法，使得中國(guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)作品非常寫(xiě)實(shí)并非常具象，很快得到觀者的欣賞。作為早期中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的代表作品，羅中立的油畫(huà)《父親》就是在表現(xiàn)方法上融入了細(xì)致入微、極其逼真的油畫(huà)語(yǔ)言，描繪了一位典型的中國(guó)巴蜀老農(nóng)的巨幅肖像，給民眾創(chuàng)造了一種十分親切的語(yǔ)言形式，使觀眾受到了強(qiáng)烈的心靈震撼。可以說(shuō)，如果《父親》不以這種超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)手法進(jìn)行真實(shí)的描繪，它就不可能令觀眾產(chǎn)生如此大的視覺(jué)沖擊和深遠(yuǎn)影響。所以，當(dāng)這種極其寫(xiě)實(shí)的作品首次出現(xiàn)在中國(guó)的美術(shù)展廳時(shí)，民眾和藝術(shù)家受到的強(qiáng)烈感官?zèng)_擊正是源于它的形式的新穎及畫(huà)面的逼真。此外，像廣廷渤的《鋼水·汗水》、冷軍的《五角星》《肖像之相——小羅》、石沖的《欣慰中的年輕人》《今日景觀》等眾所熟知的油畫(huà)作品留給觀眾的強(qiáng)烈視覺(jué)印象，無(wú)不都是高度細(xì)致的超級(jí)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)。

作為20世紀(jì)初期西學(xué)東漸的文化產(chǎn)物之一，油畫(huà)之于中國(guó)民眾的深刻印象也是在于其相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的無(wú)比真實(shí)性。為了達(dá)到畫(huà)面形象的真實(shí)效果，身為引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)技法的先驅(qū)者之一，徐悲鴻就曾強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作品要“盡精微，致廣大”［2］，并為之付出了不懈努力。從徐悲鴻當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)風(fēng)格在中國(guó)受到的普遍歡迎可以看出，無(wú)論是中國(guó)的普通民眾還是藝術(shù)家，都對(duì)寫(xiě)實(shí)、具象的油畫(huà)作品具有普遍的審美認(rèn)同。所以，當(dāng)改革開(kāi)放之后這種超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)被中國(guó)的藝術(shù)家吸收并強(qiáng)化之后，它就立刻獲取了我國(guó)民眾的審美認(rèn)同，以其無(wú)比的親切感在藝術(shù)界掀起了巨大的波瀾，涌現(xiàn)出一批年輕的畫(huà)家，他們以中國(guó)式的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)手法，強(qiáng)化并豐富了具象油畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、意味雋永的觀念表達(dá)

雖然超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)起源于20世紀(jì)六七十年代的歐美國(guó)家，但除了這種極其細(xì)致逼真的繪畫(huà)風(fēng)格帶給觀眾難以置信的驚嘆之外，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)在西方國(guó)家并不被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家所看好。盡管西方超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在一定程度上是對(duì)表現(xiàn)主義、抽象主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派中過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人情感而忽視畫(huà)面造型的一種修正，但其自身又陷入了另一種矯枉過(guò)正之境地。所以，在諸如克洛斯的《肯特》《蘇珊》等人物肖像作品中，盡管畫(huà)面刻畫(huà)得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想內(nèi)涵，自然會(huì)招來(lái)藝術(shù)批評(píng)家對(duì)其畫(huà)面中造型機(jī)械、人物表情麻木、呆滯等缺陷的指責(zé)。因此，如果超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義不從繪畫(huà)的思想主題等內(nèi)在方面下工夫，而僅僅停留在對(duì)照片機(jī)械摹寫(xiě)之層面，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)難免有一天會(huì)被日益發(fā)達(dá)的攝影等現(xiàn)代科技逼到死亡的墻角。

自1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)之后，繪畫(huà)與攝影之間便展開(kāi)了持續(xù)不斷的對(duì)話?？梢哉f(shuō)，攝影術(shù)既沖擊了西方古典主義寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展，也催生了現(xiàn)代超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的形成。如今，人們可以利用數(shù)碼攝影、電腦合成以及鐳射投影等各種現(xiàn)代科技手段進(jìn)行繪畫(huà)輔助創(chuàng)作，可以達(dá)到前人無(wú)法企及甚至無(wú)法想象的細(xì)致入微的真實(shí)效果。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，相信超級(jí)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的繪制技術(shù)也必將得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，無(wú)論科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)步，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值不能僅僅停留在對(duì)藝術(shù)形象的精益求精的表面刻畫(huà)上。藝術(shù)家通過(guò)寫(xiě)實(shí)的圖式再現(xiàn)所表達(dá)出的各種思想內(nèi)涵將慢慢成為主導(dǎo)觀眾欣賞超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的重要審美因素。回顧中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的發(fā)展歷程，其中一個(gè)主要特點(diǎn)就是超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義這一繪畫(huà)形式被引入中國(guó)之后，不僅強(qiáng)化和豐富了寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的造型語(yǔ)言，更重要的一點(diǎn)就是藝術(shù)家將其融入到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重表意的文化背景之中，利用超級(jí)寫(xiě)實(shí)的手法賦予了作品更深層次的思想內(nèi)涵，亦即在作品中賦予了某種觀念的東西。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)西方國(guó)家的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)在“繪畫(huà)死亡論”的唱衰下日漸式微之時(shí)，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)反而在中國(guó)扎下了根，并有了枝繁葉茂之勢(shì)。

事實(shí)上，盡管在中國(guó)的古代文論或畫(huà)論中并沒(méi)有“觀念”一詞，不過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文藝的詩(shī)、文、繪畫(huà)都非常講求立意。例如，早在春秋時(shí)期的中國(guó)古代美學(xué)中就有“得意忘象”“立象以盡意”之命題。其中之“意”與唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所言“意存筆先，畫(huà)盡意在”之“意”在內(nèi)涵上相同，皆相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說(shuō)之“觀念”。所以，在中國(guó)的傳統(tǒng)文論中雖無(wú)“觀念”一詞，卻有注重觀念之實(shí)?？梢哉f(shuō)觀念(即“意”)是中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品之靈魂，否則便是虛得其貌之劣作，亦如宋代文豪蘇軾所言:“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰;賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！被仡櫤涂偨Y(jié)中國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的發(fā)展取向，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是羅中立的《父親》，還是冷軍的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石沖的《行走的人》《欣慰中的年輕人》《物語(yǔ)》等，都不僅僅是對(duì)物象的簡(jiǎn)單描繪，更多的是通過(guò)具象寫(xiě)實(shí)的手法表達(dá)某種富含思想內(nèi)涵的觀念。以獲得第九屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的冷軍作品《五角星》(見(jiàn)圖2)為例，畫(huà)家所描繪的五角星原型是利用廢舊的炮彈殼焊接而成的一個(gè)在現(xiàn)代中國(guó)具有特殊意義的物象，這樣其首先就已經(jīng)是一個(gè)被畫(huà)家注入了特殊內(nèi)涵的審美觀照對(duì)象，然后再經(jīng)過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用超級(jí)寫(xiě)實(shí)的手法重新再現(xiàn)到畫(huà)布上，所以我們看到的就不再是一幅簡(jiǎn)單的超級(jí)寫(xiě)實(shí)的靜物畫(huà)，而是利用這樣一種審美觀照的對(duì)象所表達(dá)出的一種寓意深刻的主題。

再如，石沖的油畫(huà)作品大多來(lái)自他自己設(shè)計(jì)的場(chǎng)景的照片，其照片中的場(chǎng)景是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精心構(gòu)思并注入了一個(gè)先在的觀念而擺設(shè)的，然后用相機(jī)將布置好的場(chǎng)景拍攝下來(lái)，再通過(guò)超級(jí)寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)手法進(jìn)行細(xì)致的描繪。作者利用裝置、化妝行為、攝影、手工繪制等一系列操作方式，將類似于表達(dá)觀念的裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化為架上繪畫(huà)，從而創(chuàng)造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充滿形而上意味，蘊(yùn)藏著許多難以捕捉的具有隱喻性的東西。正如石沖本人所言:“繪畫(huà)能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)予以補(bǔ)充并使之產(chǎn)生活力的因素，應(yīng)是其觀念上的當(dāng)代性，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)已逐漸喪失了其可供衡量的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，更是如此。我試圖在不丟開(kāi)架上繪畫(huà)的知識(shí)和技能的同時(shí)，以當(dāng)代性與這種現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，對(duì)抗的方式是觀念形態(tài)的設(shè)置，即在以具象方式呈現(xiàn)‘第二現(xiàn)實(shí)’中，輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出所謂‘非自然的藝術(shù)摹本’。”［3］

圖2 《五角星》(冷軍，1999)

當(dāng)然，中國(guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在強(qiáng)調(diào)表達(dá)觀念的同時(shí)并沒(méi)有忽視對(duì)形的塑造。正如前文所述，中國(guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)是建立在極度具象寫(xiě)實(shí)的造型基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)傳達(dá)。冷軍就曾表示，“我不贊成在藝術(shù)上一味張揚(yáng)自己形而上的思想觀念而忽略了形而下的完整表達(dá)”，并認(rèn)為“藝術(shù)不是僅憑理性知識(shí)或清晰思辨所能夠把握和完成的，畫(huà)面上具體的審美情結(jié)及心靈與眼、手同步，才有可能達(dá)到有效的結(jié)果”［4］。

三、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)的傳統(tǒng)文藝思想中，一向注重“象”與“意”、“形”與“神”或是“畫(huà)境”與“意境”等相互之間的關(guān)系。如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《易傳·系辭傳》中提出了“立象以盡意”之命題，東晉顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”說(shuō)，五代荊浩提出的“圖真”說(shuō)，宋人蘇東坡提出的“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到”等皆是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不能局限于對(duì)物象的表面描繪，更要通過(guò)對(duì)客觀物象的描繪以達(dá)到“盡意”、“傳神”、“取其真”或“取其意氣”之目的。所以，當(dāng)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)傳入中國(guó)之后，創(chuàng)作者將類似于“盡意”、“圖真”等中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，可以說(shuō)是在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中生成的必然之果。正因?yàn)槿绱?，中?guó)的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)給人的觀感就不僅僅是對(duì)繪畫(huà)本體之表層意義上的技藝上的驚嘆，而是繪畫(huà)本身所蘊(yùn)含的觀念的價(jià)值，即繪畫(huà)作為一種藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)給了我們?cè)鯓右环N信息。當(dāng)然，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)中的觀念表達(dá)一般都是很含蓄的。藝術(shù)家把自己對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)的思想見(jiàn)解、情感體驗(yàn)等用非常細(xì)膩而又含蓄的寫(xiě)實(shí)手法融入到作品之中，留給觀眾的是看似很具象、很直接的繪畫(huà)形象，實(shí)則是一個(gè)個(gè)很隱秘、很含蓄的遐想藝術(shù)空間，讓我們有了更多的品味余地。

［1］范明正.重讀超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà) ［J］.裝飾，2005(2):48.

［2］陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史［M］.北京:人民美術(shù)出版社，2000:586.

［3］石沖.學(xué)術(shù)自述［C］//首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展畫(huà)冊(cè).廣州:嶺南美術(shù)出版社，1996:58。

［4］劉淳.中國(guó)油畫(huà)史［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2005:424.