[摘 要] 在長達(dá)半個世紀(jì)以來，許多影視創(chuàng)作者都紛紛抓住文本《聶小倩》中的人鬼故事和鬼戲元素進(jìn)行放大改編，其中李翰祥的電影改編盡量還原文本故事中的古典意韻；而程小東和葉偉信的電影改編則把人物的造型設(shè)計和人物關(guān)系放置在時代的背景中，并獲得了巨大的成功。本文以文本《聶小倩》為原型，對其改編的三個版本的《倩女幽魂》進(jìn)行分析，并從它們所處的時代背景和異同出發(fā)，探析三部影像改編的創(chuàng)新之處。

[關(guān)鍵詞] 《聶小倩》；1960年版《倩女幽魂》；1987年版《倩女幽魂》；2011年版《倩女幽魂》

鬼魂觀念來源于人們對于自身的生理以及外界產(chǎn)生的一種錯誤的思想認(rèn)識，并且關(guān)于鬼的民間文化也是由于在生活中人們參與到死亡、祭祀等事件中演變出來的一種虛幻的自我想象。鬼魂觀念是來源于人們對恐怖事情的一種主觀感受，同時，鬼魂也是一種未知的客觀現(xiàn)象，影射在人們的內(nèi)心中而產(chǎn)生的一種幻想，所以逐漸就誕生了鬼文化，并具有悠久的歷史。伴隨著歷史長河的沉淀，鬼文化已經(jīng)承載了世代人共同的文化意識，并在想象的世界中不斷飛揚，鬼與人之間的相互召喚飄蕩在遙遠(yuǎn)的時空范圍中，逐漸在人們的腦海中產(chǎn)生了清晰的形象，并進(jìn)一步挖掘民族共存的文化認(rèn)識。本文站在電影改編的視角來探析聊齋小說《聶小倩》以及三部不同時代改編的電影《倩女幽魂》，并加深人們對人鬼故事更深層的認(rèn)識和了解。

一、聊齋小說《聶小倩》

小說《聶小倩》是清代著名文學(xué)家蒲松齡小說集《聊齋志異》中的一個故事，在這則故事中，主要圍繞主人公聶小倩而展開敘述，聶小倩是一個擁有美貌的女鬼，她只活了18年，她死后就被葬在一個荒無人煙的古寺旁邊，但她的靈魂遭到了妖怪的脅迫，并不斷要求她去害人。但在一次機(jī)會中，她和書生寧采臣相識了，他熱心幫助她逃離魔掌，于是就讓她與母親和生病的妻子生活在一起，長期生活下來，聶小倩十分討寧家人的喜歡，而她也因為長時間與人在一起，所以她的行為舉止也和常人一樣，寧家人也從來都不提及她的身份。及至寧妻去世后，小倩就嫁給了寧采臣，而寧采臣也考中了進(jìn)士，后來又納了一個小妾，兩人為寧采臣共生下了三個兒子，并且三個兒子成人后都成就了一番事業(yè)，受到了世人的尊崇。

二、三個版本的《倩女幽魂》

1960年版本的電影《倩女幽魂》是由李翰祥導(dǎo)演的，由于他本身就擁有深厚的古典文學(xué)涵養(yǎng)，并且在進(jìn)行拍攝之前，他還對《聶小倩》這一故事背景進(jìn)行了深入的挖掘探索，影片中的人物服裝都顯現(xiàn)出古代文化的獨特韻味，甚至是影片中的布景都是由導(dǎo)演親手完成的。在這部電影中，李翰祥創(chuàng)作的電影在人物的性格上進(jìn)行了深化，但是在主人公的愛情故事中主要把原著中的情感意蘊表達(dá)出來了，并沒有在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行過多的強(qiáng)化，更多表現(xiàn)的是導(dǎo)演對原著作品的贊同和尊重。影片以獨特的敘事視角切入，并注重情節(jié)畫面的真實性，電影《倩女幽魂》幾乎成為當(dāng)時的一部經(jīng)典的影視作品。

另一版本的電影《倩女幽魂》是于1987年由程小東導(dǎo)演拍攝的，在這一部改編電影中，主要對故事中富有光怪陸離的妖魔畫面進(jìn)行了刻畫，并成為一部經(jīng)典的鬼片。影片中另一個亮點是由張國榮演唱的主題歌，更加讓影片富有鮮明的張力和凸顯審美意蘊。

而2011年版《倩女幽魂》是葉偉信導(dǎo)演處在一個強(qiáng)大商業(yè)化的社會環(huán)境中孕育而出的，在演員的選擇上也有具有強(qiáng)大票房吸引力的古天樂、劉亦菲等加盟，并與另一青年偶像余少群組成了三角戀。葉偉信在創(chuàng)作這一電影作品的時候，不僅吸收了程小東在電影中的動作元素，還把影片中的人物情感糾葛緊緊地拴合在一起，同時，影片中仍然采用了張國榮演唱的主題曲，促使一部分觀眾也因為對張國榮的緬懷而選擇了觀賞這部影片。

三、三個版本《倩女幽魂》對《聶小倩》的創(chuàng)新

（一）敘事視角與情節(jié)線索的不同

從三部不同版本的改編電影來看敘事視角的書寫，可以發(fā)現(xiàn)1960年版以及1987年版的《倩女幽魂》都是站在寧采臣的故事視角來展開敘事的，而葉偉信則是對其進(jìn)行了突破，以燕赤霞的視角來呈現(xiàn)了聶小倩和寧采臣之間的感情故事，正因為三部影片的敘事視角存在差異性，所以各個故事的情節(jié)設(shè)置和發(fā)展線索也存在不同之處。1960年版《倩女幽魂》的故事設(shè)置是寧采臣在一個偶然的機(jī)會中和燕赤霞遇見，并一同在京華寺中借宿，寧采臣也在這間寺廟中遇到了正在彈琴的聶小倩。而經(jīng)過了聶小倩兩次對寧采臣的誘惑仍然遭到了拒絕，在寧采臣給小倩題詩的過程中了解到了她是當(dāng)?shù)乜h官早亡的女兒，于是寧采臣決定要幫助小倩脫離妖怪的控制。在1987年拍攝的電影《倩女幽魂》被認(rèn)為是一部經(jīng)典之作，故事的情節(jié)是從寧采臣幫助路人討債而露宿在野外而開始的，和燕赤霞在蘭若寺相遇，同時也遇到了被樹妖控制了的聶小倩。燕赤霞展開了對聶小倩的追捕，但是寧采臣仍然選擇救她，于是兩人是自然而然地產(chǎn)生了深厚的感情，兩人都不惜放棄自己的生命也要救活對方，而燕赤霞最終也被兩人的感情所感動，也決定幫助他們對付妖魔。在影片的最后，寧采臣也割舍下了自己的感情，促使聶小倩重新投胎。在2011年上映的《倩女幽魂》故事視角又為觀眾呈現(xiàn)了不一樣的視覺感受，主要講述的是捉妖師和狐妖的相愛，但因為燕赤霞不能忍受聶小倩以吃人類的精血而活著，但是他又很難對她下手，于是他只能采用法器來封住聶小倩的記憶。當(dāng)失去記憶的小倩與寧采臣相遇后，兩人在心中萌生了愛意，但由于樹妖一直都掌控了小倩的真身，所以當(dāng)寧采臣從燕赤霞的口中知道了小倩是狐妖后，也毅然決然地幫助她找尋到自己的真身。在燕赤霞和樹妖的搏斗中，燕赤霞取出了封住小倩記憶的法器，而重拾記憶的小倩最終也選擇和燕赤霞一起消失。綜觀三部《倩女幽魂》的情節(jié)構(gòu)建都存在相同之處，三人的相遇和幫助小倩脫離樹妖的故事內(nèi)容。但站在影片的情節(jié)來看，2011年版的《倩女幽魂》則更加復(fù)雜，在這部影片中設(shè)置了一段糾葛的三角戀情，同時也設(shè)置了獵妖師捕捉樹妖的情節(jié)，一同促使影片的情節(jié)更加緊密。

在這三部改編電影中，導(dǎo)演始終都把感情發(fā)展和人鬼相斗作為故事的亮點，并跟隨著這兩個線索來展開對文本《聶小倩》的審美視角。我國的鬼戲與西方的鬼怪情節(jié)存在差異性，它并不是采用一種具體的恐怖景象來吸引觀眾眼球的，更多地采用了濃厚的情感包裝。鬼戲本身就能把影片的敘事和抒情結(jié)合在一起，從而構(gòu)建成為鬼戲的時空穿梭的場面。而聊齋小說就是中國鬼文化的經(jīng)典濃縮，把荒蕪的古寺、狐妖等都聚集為一種千年的陰氣，從而構(gòu)成了文本的敘事焦點，事實上，這些文本元素只要被轉(zhuǎn)換為影像語言，就很有可能會喪失其獨特的韻味。例如1960年版的《倩女幽魂》，對于鬼戲的外部包裝顯得頗為樸素，但這部影片確實很難給廣大觀眾心中帶來震撼的力量。而后兩部改編電影在盡力表現(xiàn)出妖魔的斗爭場面，并采用絕美的畫面來喚醒文化觀照，從而受到眾多人的喜愛。

（二）聶小倩形象塑造和審美風(fēng)格不同

蒲松齡筆下刻畫的聶小倩這一人物形象在三部不同時期的改編電影《倩女幽魂》中都具有不同的審美風(fēng)格。1960年版的聶小倩形象被刻畫為一個楚楚可憐的閨秀，并且在影片中也沒有過多去展現(xiàn)出聶小倩的愛情故事，而是從詩詞中感受到聶小倩和寧采臣的感情發(fā)展，所以在李翰祥的影片中，更多的是為了凸顯出一種古典的人物形象和美感，這種美是委婉而深厚的。但在1987年版《倩女幽魂》中，聶小倩這一人物形象在出場的時候就給人一種妖嬈的感覺，同時在面對自己的愛情時，也盡顯出純情。導(dǎo)演程小東把小倩的出現(xiàn)安排在晚上，把小倩身上穿著的素白衣裙和夜晚的黑暗在色彩形象上形成鮮明對比，同時程小東也把小倩人物形象中的妖嬈和清靈完美融合在一起，從而富有豐富的層次感和獨特的審美意境。在葉偉信的電影中，把聶小倩的形象塑造為一個超脫塵世的精靈，在古樹和橙黃樹葉的映襯下，聶小倩顯得更加清靈。在這部影片中，聶小倩的身份特征也從女鬼轉(zhuǎn)換為狐妖，促使她經(jīng)常在夜晚出現(xiàn)，同時在陽光明媚之時也盡顯她妖嬈的姿態(tài)。葉偉信更多的是為了表現(xiàn)出小倩的一種遺世獨立的美，與前兩部電影的鬼魅之感不同。從三部影片的審美風(fēng)格來看，1960年版《倩女幽魂》更多的是凸顯出了原著中的古典意蘊，后兩部則對原著進(jìn)行了改編，并形成了各自的審美風(fēng)格。程小東把聶小倩定義為妖媚的美麗，所以在影片中呈現(xiàn)了許多妖怪和邪惡的場景。而葉偉信則傾向于把聶小倩定義為空靈之美，雖然這三個版本的《倩女幽魂》在電影的審美風(fēng)格中都各具韻味，但是它們都是代表一個時代的產(chǎn)物，并獲得了顯著的成功。

葉偉信的電影創(chuàng)作可謂是對蒲松齡筆下的聶小倩形象實現(xiàn)了成功的顛覆，并嘗試著采用相反的人物塑造手法來創(chuàng)新人物形象。寧采臣的形象顯得憨厚但內(nèi)心善良；聶小倩的形象則無論是在交際上還是生活經(jīng)驗上，都要比憨厚的書生更顯得老道一些，而正是為了凸顯出她嫵媚的人物性格，所以葉偉信把聶小倩的形象塑造為狐妖和女鬼的混合體，把狐這一意象植入影片中，更加使原著《聶小倩》的人物形象飽滿而又豐富，同時也突破了傳統(tǒng)思想中關(guān)于蛇、狐等產(chǎn)生的恐懼心理，并使得這些形象更可愛和生動，并充滿智慧，在與男性的交往中更加主動和熱情，而正是這種人物性格和形象的設(shè)置，突破了傳統(tǒng)思想中對女性的認(rèn)識，并促使這些女性形象更加具有審美意涵，即綜合了妖和善良的女性形象。

四、結(jié) 語

蒲松齡的《聶小倩》作為文學(xué)閱讀的對象，它最突出的文學(xué)魅力就體現(xiàn)在文本中縈繞陰氣的文字背后構(gòu)建了男蛐女、人蛐鬼等多種矛盾的敘事結(jié)構(gòu)，雖然它的篇幅很短，但是整體的結(jié)構(gòu)十分完整，而小說中較為繁雜的敘事也為后來的電影改編留下了豐富的想象空間，而在蒲松齡眼中，他正是通過這些短小文本的創(chuàng)設(shè)來折射出自己關(guān)于人鬼之間的審美意識，這種文本的敘事性也成為聊齋文本中意蘊無窮的文學(xué)特征。而導(dǎo)演們對小說文本進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程中，也需要對其適當(dāng)修復(fù)和補充，把原著遺留下來的想象空間進(jìn)行增補，從而使其成為自己需要的影像元素，而只要這些影像元素以一種具體的形象呈現(xiàn)出來后，那么文學(xué)本身具有的模糊性和意味性也會逐漸消失。在當(dāng)前，成功的電影改編也擔(dān)負(fù)起雙重任務(wù)，不僅要與時代的氛圍相符合，還應(yīng)繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的文化。在對小說文本《聶小倩》的影像改編中，就對其進(jìn)行了內(nèi)容的修復(fù)，事實上，這一行為是創(chuàng)作者主觀的想象，其目的就是為了給觀眾帶來愉悅的觀賞感受，在三部改編電影《倩女幽魂》中就呈現(xiàn)出了鬼戲傳統(tǒng)和愛情故事的審美意涵。

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[作者簡介] 陳雙蓉（1976— ），女，江蘇漣水人，碩士，淮陰師范學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：元明清文學(xué)。