“時代的變遷和電影觀眾群體的變化十分密切。如同什么樣的時代有什么樣的電影一樣，什么樣的時代也有什么樣的電影觀眾。時代對電影觀眾有相當(dāng)?shù)闹萍s作用。觀眾是一個不固定的社會群體，是社會的組成部分。觀眾的多與少，對每一部作品的好與惡，不僅決定于作品本身，更決定與這個時代的主流意識形態(tài)、社會思潮、政治、經(jīng)濟諸要素。隨著時代變化，上述諸因素同時會起變化，于是導(dǎo)致觀眾的多少的差異，導(dǎo)致觀眾對電影要求、希望、評判、好惡的差異。”[1]

上個世紀50年代，整個中國社會政治、經(jīng)濟、文化經(jīng)歷了一次翻天覆地的歷史巨變，各項事業(yè)進入蓬勃發(fā)展的階段，電影作為一種藝術(shù)，自覺地步入了整個中國社會的歷史進程當(dāng)中。記錄現(xiàn)實生活，反映民眾的心愿，體現(xiàn)國家的意志，成為當(dāng)時中國銀幕上的共同創(chuàng)作指向。在此期間，中國電影涌現(xiàn)出了一批具有民族美學(xué)特點和個性風(fēng)格的優(yōu)秀作品。同時，也出現(xiàn)了一批為現(xiàn)實政治服務(wù)，與社會發(fā)展同步的影片，為新中國電影奠定了歷史的基石，中國電影初步形成了在社會主義國有經(jīng)濟格局中電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映的體制。電影被納入到計劃經(jīng)濟軌道之中，電影的政治教化和思想教益功能，在實際的運作過程中被置于電影的藝術(shù)形式和娛樂作用之上，體現(xiàn)出電影作為一種社會意識形態(tài)的存在特征。在新的政治環(huán)境下，“十七年”的電影工作者是去面對一批價值觀念和文化鑒賞心理完全不同的新型觀眾群體的。但是，他們沒有回避當(dāng)時的意識形態(tài)，相反，卻能運用其過人的藝術(shù)智慧，借用當(dāng)時的意識形態(tài)的力量和電影宣傳網(wǎng)絡(luò)，在沒有任何國內(nèi)電影資源可以借鑒的艱難境遇下，依然緊緊貼近當(dāng)時觀眾的集體觀影心態(tài)，不但滿足了一代觀眾饑渴的文化娛樂需求，而且使得中國電影的脈流得以繼承和拓展?！笆吣辍钡挠^影經(jīng)驗，已經(jīng)成為當(dāng)代電影觀眾的文化消費心理的一個有機組成部分。而到了上個世紀70年代，中國電影在總體上出現(xiàn)了歷史性的退化與變異。隨著整個國家的社會政治、經(jīng)濟、文化陷入了空前的浩劫與動亂，“三突出”的藝術(shù)創(chuàng)作原則作為政治對藝術(shù)的絕對要求貫徹到這個歷史時期有限的電影藝術(shù)創(chuàng)作之中。政治直接介入電影并作為電影創(chuàng)作的核心要素使得中國電影畸形發(fā)展，這種主題先行的創(chuàng)作思想，對中國電影產(chǎn)生了極為消極的作用，對當(dāng)時中國觀眾的社會心理和審美趣味產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

二十世紀八十年代發(fā)端的經(jīng)濟體制的改革與開放，從根本上改變了人們的生存方式，也轉(zhuǎn)變了人們的價值觀念體系，也影響了人們的審美心理。雖然當(dāng)時電影理論界許多激進的觀點今天看來雖然大有可以商榷之處，卻也反映出新的一代觀眾電影文化消費心理的走向。九十年代校園青年對于劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演周星馳主演的影片《大話西游》的熱捧，以及近年寧浩執(zhí)導(dǎo)的影片《瘋狂的石頭》的走紅，都暗示出一個新的市場電影時代的到來。中國電影觀眾的集體文化消費心理已經(jīng)發(fā)生了變異，娛樂電影市場價值的核心要素已經(jīng)偏離原有的重心。進入21世紀以來，經(jīng)濟全球化正成為一種時代潮流，激烈的市場競爭帶來的心理疲乏和人際溫情的缺失，“跟著感覺走”的新的文化享樂主義的消費方式興起。作為一種文化產(chǎn)業(yè)，電影無疑處于這種時代潮流的中心地帶。隨著電影產(chǎn)業(yè)與資本的跨國運作，各個民族的神話寓言、歷史故事、人物傳奇，乃至經(jīng)典的文化樣式，作為一種電影生產(chǎn)的資源，正在被跨國公司所利用、所汲取。21世紀的人們文化欣賞心理也發(fā)生了變化，中國電影創(chuàng)作在這個歷史時期普遍開始重新尋找觀眾的“興趣中心”和社會的心理需求，開始尋找電影獨特的敘事方式與抒情方式，以此來贏得觀眾對電影的青睞。這個時期好萊塢進口大片沖擊日趨嚴重，本土電影市場占有率日漸萎縮，中國電影觀眾的審美趣味越來越趨于“洋化”；特別是一代年輕觀眾，他們吃著漢堡包，喝著可口可樂，只愛看美國好萊塢電影。這種嚴重傾斜的電影市場，使中國電影的創(chuàng)作面臨著一種時代的挑戰(zhàn)。

這個挑戰(zhàn)不同于以往歷史上的任何一次，來自外部的強勢文化壓力和幾乎不可抵擋的具有強烈意識形態(tài)影像浪潮，讓還沒有完全建立的中國電影市場體系顯得空前脆弱。以美國為代表的西方資本主義文化已進入符號資本主義階段，其生產(chǎn)的各種文化產(chǎn)品特征明顯，將我們處于現(xiàn)代主義的受眾強行卷入了后現(xiàn)代。而作為后現(xiàn)代文化根源的符號資本主義，在話語的鋒面上，我們面對著話語的精神，敘事的雙重錯亂。這種敘事首先是靠空間上的碎片拼貼而成的。在原創(chuàng)已經(jīng)被歷史耗盡之后，當(dāng)代藝術(shù)家喪失了個人風(fēng)格，而只剩下利用古典元素進行拼貼、戲仿和反諷的可能，中國電影市場上的大量戲說類電影就是典型代表，2011年上映的李仁港執(zhí)導(dǎo)的歷史題材電影《鴻門宴》就已經(jīng)完全背離了歷史原貌，變成了編劇、導(dǎo)演乃至全體電影觀眾心目中的“鴻門宴”，銀幕上所呈現(xiàn)的不過是觀眾頭腦中歷史影像的碎片；而在情感的鋒面上，我們被帶入一個零度情感的世界，這不僅在描述數(shù)碼時代人際關(guān)系的疏隔，而且意味著浪漫情感的凋零。只有一些破碎的情緒聚集在人的四周，輪流支配著人的腎上腺素?；谡w生命感的耗盡，主體發(fā)生了分裂和瓦解，并且最終趨于滅亡，而作為主體的自我一旦消亡，情感就失去了生發(fā)和寄托的基礎(chǔ)，僅僅為精致的消費品提供附加值。同樣是去年上映的低成本電影《失戀33天》的過三億元的票房充分說明了情感被情緒所替代的空洞，而觀眾的力捧恰巧也說明了其接受心理的需要。處于這樣一個情緒重于情感的時代，電影的觀眾的選擇不一定是正確的，卻是最有說服力的，電影的消費時代已經(jīng)全面來臨，消費即這個時代的精神。

注釋

[1]章柏青，張衛(wèi)：《電影觀眾學(xué)》，中國電影出版社，1994年版，P260

[1]章柏青、張衛(wèi).《電影觀眾學(xué)》[M]中國電影出版社，1994.6

[2]金丹元.《后現(xiàn)代語境與影視審美文化》[M]學(xué)林出版社，2003.5

[3]黃會林.百年中國電影與中國電影觀眾[J]當(dāng)代電影，2006（2）

[4]朱大可.《文化批評—文化哲學(xué)的理論與實踐》[M]古吳軒出版社，2011.2