“四大名捕”出自溫瑞安武俠系列小說，指的是四位武功高強、身居要位的捕頭——無情、鐵手、追命和冷血?！端拇竺丁繁欢啻胃木帪殡娪?、電視劇，如最早的84版電視劇《四大名捕》到最新的陳嘉上2012年上映的電影《四大名捕》。經(jīng)過多次演繹，無情、鐵手、追命和冷血的形象已深入人心。金、古、梁、溫四人創(chuàng)作的武俠小說掀起了一股中國獨有的武俠熱。但學界對溫瑞安的代表作《四大名捕》的研究十分鮮見，只被歸類為武俠小說，做整體研究。如賀立華先生在1995年發(fā)表的《江湖文化與平民慕俠習俗》中將《四大名捕》用作母題研究的一個佐證。對《四大名捕》做電影、電視批評的論文更是鳳毛麟角。觀賞電影《四大名捕》，觀眾不難發(fā)現(xiàn)影片與歐美電視劇存在著互文性，為從互文性角度研究該作品提供了可能性。

克里斯特娃1967年首先提出了互文性這一概念，1969年在《符號學，語義分析研究》中又重新提起，“任何一個文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。但當時互文性在很大程度上還是一個模糊、寬泛的概念，直到吉拉爾·熱奈特的《隱跡稿本》（1982年）問世，互文性從廣義走向狹義，并且演變成一個文學創(chuàng)作的概念。文學創(chuàng)作的互文性也可以通過模仿、剪切、拼貼、戲擬和仿作等方式實現(xiàn)。

胡和平教授在《周星馳電影的互文性研究》當中指出，“電影和其他詩性文本一樣，不可能是憑空產(chǎn)生的，也不可能有所謂的全新的創(chuàng)作，它總是在歷時與共時兩個維度對其他文本進行繼承或顛覆，從而形成新的文本。”電影《四大名捕》也正是在互文性這一大的語境下產(chǎn)生的。

一、粘貼與合并——借鑒歐美電視劇元素

在人物塑造上，電影《四大名捕》從原版小說出發(fā)，借鑒了歐美劇當中的新元素，使角色更加豐滿，富有張力。電影中無情性格孤僻，能讀懂人心，憑借自己的意念推動輪椅，收發(fā)暗器。讀心的本領(lǐng)和加拿大電視劇劇《讀心人》中的托比·羅根存在相似。作為一名救護人員托比憑借自己的超能力讀取他人腦海中的想法、記憶片段，并善加利用，救死扶傷。在電影中，無情也能讀心，她利用讀心術(shù)幫助諸葛神侯分析案情，收服冷血，警告眾人姬瑤花的可疑性。她的天賦異稟在影片中被展現(xiàn)的淋漓盡致，充滿玄幻色彩?！白x心”實際上是一個簡單參考，提到這個詞，就容易使觀眾產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，以此反映出《讀心人》這一跨文化的文本。

鄧超飾演的冷血由狼撫養(yǎng)長大，身體內(nèi)含有毒血，因此情緒激動時，就會變成狼人。這和美劇《吸血鬼日記》中的狼人形象異曲同工。電影中冷血辦案失利，名捕的頭銜被撤，在山洞中因怒變身，尖牙、利爪、碧眼是典型特征，并且情緒沖動、力大無窮。而在《吸血鬼日記》中，狼人變身也需要在封閉的環(huán)境中進行，變身時需忍受巨大的痛苦，以致最后完全變身成狼的形象。如果說冷血完全是《吸血鬼日記》中狼人形象的翻版不夠確切的話，美劇《少狼》中的男主人公斯科特與冷血的遭遇則更為相近。斯科特在森林中被狼人咬傷，身體慢慢發(fā)生變化，在情緒不穩(wěn)定時，就變出利爪、尖牙，爆發(fā)出巨大的能量。這里的“狼人”含有更多的暗示成分。暗示指的是互文的一種方法，即 “文本中有一些模糊的跡象表明互文存在，但同時互文又和簡單參考混在一起”[1]。冷血本身就是由狼人撫養(yǎng)長大，擁有狼的習性或身中狼毒并不足為奇，因此冷血狼人形象與《少狼》里的斯科特以及《吸血鬼日記》里的狼人是模糊的暗示的互文。

在電影中還有另一個明顯的借用就是商人安世耿制造的西域神兵。西域神兵是尸體在稀世藥材作用下產(chǎn)生的不死兵奴。唯一的克制方法就是將神兵頭骨中的鋼釘打出，神兵就化作粉末，不再具有威脅性。神兵的形象和美國第一部根據(jù)漫畫改編的喪尸劇《行尸走肉》里的行尸非常相似，都是無意識的尸體，憑借氣味攻擊活人，成群出現(xiàn)，打掉頭顱就不再具有攻擊性。

熱奈特在《隱跡稿本》中寫道，“沒有任何一部文學作品中不在某種程度上帶有其他作品的痕跡，從這個意義上講所有的作品都是超文本的。只不過作品和作品相比，程度有所不同罷了”。作為特殊的文本，電影《四大名捕》或多或少的體現(xiàn)了對歐美電視劇的吸納，豐富了自身的資料，為觀眾呈現(xiàn)了一場視覺盛宴。電影中的互文性通過粘貼合并體現(xiàn)出來，利用簡單參考和暗示，將互文性因素融合到電影的角色和情節(jié)之中。觀眾在欣賞電影時，更需要其發(fā)揮自身的觀察力和想象力才能發(fā)掘出電影中被粘貼和轉(zhuǎn)換的文本。

二、融合與創(chuàng)新——互文性背后的互異性

麥克·里法特爾在《文本的符號》（1979）和《詩的符號學》（1983）中，更傾向于把互文性放入接受理論當中，接受時序顛倒，強調(diào)互文首先是一種閱讀效果。對于電影來說，互文首先也是一種觀賞效果。《四大名捕》吸收了歐美電視劇中的流行元素，與自身相融合，目的就是突出其自身的互異性。阿拉貢在《粘貼》當中表示：“如果說我喜歡粘貼一詞勝過引用，那是因為當我把別人的、已經(jīng)成形的思考引入我寫的作品里，它的價值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點：它在我是出發(fā)點，在別人卻是目的地。”

從阿拉貢的評論來看，互文性從來不是創(chuàng)作的目的，而是一個“出發(fā)點”。具體到電影當中，無情的讀心讀到的更多的是片中角色的另一張臉，由此判斷其他人物的想法和計謀，可以歸類于潛意識，讀心增加其角色的深度和神秘性?！蹲x心人》中的托比讀到的他人內(nèi)心的真實感受，更貼近于內(nèi)心獨白。再者，無情的讀心增加了角色之間的沖突，使得劇情發(fā)展更加跌宕起伏。無情角色的創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在讀心上，同時也體現(xiàn)在性別的轉(zhuǎn)換上。原著里無情是諸葛神侯的大弟子，四大名捕的大師兄。性別的變換更能襯托出她讀心技能的必要性。她的存在，或者說她讀心的技能將性別轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起與整個劇情相融合，體現(xiàn)了編劇將互文作為“出發(fā)點”，而非“目的地”的手段。冷血的狼人形象是模糊的暗示的互文，在電影中不單單是為了博取觀眾眼球，他的狼人形象回答了“他是誰，來自哪里”這一問題，相比《少狼》和《吸血鬼日記》中的狼人形象多了一層哲學上的思考，這樣的轉(zhuǎn)換使互文性從表層的類型、形式模仿走向深層的動態(tài)聯(lián)系。西域神兵和行尸在形式上相近，但實質(zhì)上相去甚遠。神兵雖然是無意識的行尸，但必須聽命于主人，符合明朝封建社會的主仆關(guān)系，遵從了人是主宰的普遍愿望?！缎惺呷狻防锏男惺瑒t是群聚的攻擊性活死人，以吃人為目的，和人類的關(guān)系產(chǎn)生了逆轉(zhuǎn)。人類不再是主人，而是流亡漂泊，為喪尸追趕的無家可歸之人。對行尸形象的轉(zhuǎn)化融合為整部影片鍍上一層恐怖的色彩。電影編劇在借鑒的同時進行了創(chuàng)新，剪取、拼貼、轉(zhuǎn)化、融合，造成畫面上的后現(xiàn)代主義的審美。由此，也突出了互文性帶來的效果，即互異性。互異性也便在借用和接受之間脫穎而出，這種動態(tài)的拼湊指導(dǎo)著我們審視互文關(guān)系。電影編劇的融會貫通，使各種互文性元素與自己的創(chuàng)作在同一個空間內(nèi)流動，不斷交換和聯(lián)系著，讓觀眾在《四大名捕》這一個文本中體驗到與多個其它文本相融合的時空之旅。

電影《四大名捕》與歐美電視劇存在著互文性，然而電影不僅僅是粘貼、合并，它更加注重粘貼合并之后的轉(zhuǎn)換過程，將互文因素放到新的文本環(huán)境之中，與自己的文本相融合，突出了作品本身的互異性。電影創(chuàng)作同文學創(chuàng)作一樣，總是在電影這面鏡子當中不斷反映著自己，任何絕對的標新立異都是不存在的，只能不斷探索電影發(fā)展的規(guī)律。正如普魯斯特所說“我們在藝術(shù)作品前絲毫也不自由，不能隨興而為，它先我們而在，而且因為它既隱藏又不可規(guī)避，那么我們就應(yīng)該像對待自然規(guī)律那樣發(fā)掘它”[2]。《四大名捕》在沒有改變原著立意的基礎(chǔ)之上，進行創(chuàng)新性的嘗試，增加了互文性因素，并融合粘貼和拼湊，提高了整部影片的觀賞性。

注釋

[1]（法）蒂費納·薩摸瓦約著， 邵煒譯，《互文性研究》 第50頁，天津：天津人民出版社，2003。

[2]轉(zhuǎn)引自《互文性研究》，第64頁。

1.（法）蒂費納·薩摸瓦約著， 邵煒譯，《互文性研究》[M],天津：天津人民出版社，2003。

2.胡和平，《周星馳電影的互文性研究》[J],藝術(shù)探索，2008年6月。

3.查鳴，《戲仿在西方文學理論中的概念及流變》[J], 山東社會科學，2012年5月。