2006年由侯詠導(dǎo)演的《茉莉花開》（根據(jù)蘇童的小說(shuō)《婦女生活》改編）上映，獲得了不少好評(píng)。影片通過(guò)對(duì)劇中三個(gè)主要人物——茉、莉、花在不同時(shí)代的婚戀故事的敘寫，向觀眾展現(xiàn)了她們各自的生存狀態(tài)和生活態(tài)度，通過(guò)三代女人命運(yùn)與生活的對(duì)比，贊揚(yáng)了新時(shí)代女性花獨(dú)立生活并撫養(yǎng)孩子的形象。這部宣揚(yáng)女性自主意識(shí)，作為女性啟示錄的電影得到了廣大觀眾的認(rèn)可，甚至有不少人直接稱其為一部女性主義電影，這其實(shí)是有一定的偏差的。

“女性主義電影的本質(zhì)，并不在于講誰(shuí)的故事，而在于‘誰(shuí)在講’。女性究竟有沒(méi)有成為真正意義上的觀看者，并進(jìn)而成為言說(shuō)者，這是判斷女性主義電影的關(guān)鍵?！雹俚窃谶@部以女性為主角的影片中，其背后始終可以看到隱藏的冷冷的男性凝視的目光，這道目光貫穿影片首尾，成為真正意義上的言說(shuō)者，也正是這道隱藏的凝視目光成為背后真正的敘事者。勞拉 穆爾維在《視覺(jué)快感與電影敘事》一文中提到了觀看電影時(shí)三種凝視的目光：“紀(jì)錄具有電影性的事件時(shí)攝影機(jī)的觀看，觀看完成作品時(shí)觀眾的觀看，以及在銀幕幻覺(jué)內(nèi)人物相互之間的觀看”②?！盾岳蚧ㄩ_》中的男性角色雖然被淡化與模糊，但是敘事時(shí)的男性凝視并沒(méi)有被淡化。

一、凝視的快感

勞拉·穆爾維在她的《視覺(jué)快感與電影敘事》一文中說(shuō)到：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到以此風(fēng)格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時(shí)被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說(shuō)成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵?！雹勰行栽谥鲃?dòng)的觀看中產(chǎn)生快感，女人作為凝視的對(duì)象甚至也產(chǎn)生被看的快感。

茉是以性誘惑者的形象出現(xiàn)在影片中的，年輕時(shí)的茉美麗青春，著一身淡綠色的連衣裙，影片的色調(diào)明朗鮮艷，充滿了年輕的美好。年輕時(shí)的茉追求著電影夢(mèng)，對(duì)于明星夢(mèng)的追求是展示她美好身體的一個(gè)途徑。在茉紅透半邊天時(shí)，有一場(chǎng)生日舞會(huì)的長(zhǎng)鏡頭，在這組鏡頭中無(wú)處不見(jiàn)女性誘人的大腿、身體曲線等最能體現(xiàn)女性性特征的軀體部位特寫，扭動(dòng)的腰肢和臀部，用這些身體曲線和裸露的性誘惑來(lái)激起男性觀看的欲望，從男性的視角來(lái)看這些身體的描寫，用男性的目光來(lái)凝視這一天真美麗的女性。男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者，但是愿意凝視裸露的異性，滿足他們窺淫癖的欲求。影片音樂(lè)《茉莉花》這支民歌此時(shí)也第一次在舞會(huì)上出現(xiàn)，攝影機(jī)的特寫鏡頭正對(duì)著她扭動(dòng)的腰肢唱歌時(shí)，她卻產(chǎn)生了妊娠反應(yīng)，此時(shí)的她尷尬不知所措，像是被剝光的小丑一樣，在大庭廣眾之下被所有人盯著看，凝視的威脅逼迫著她。

而與茉相對(duì)的男性人物孟先生，一出場(chǎng)就是一場(chǎng)夢(mèng)幻般的卷席著塵土和落葉的高大人物的形象，這里也表現(xiàn)出了導(dǎo)演的精心安排，孟先生的高大的英雄似的形象純粹是導(dǎo)演安排的，他奇特的英語(yǔ)發(fā)音便使茉一下子癡迷。與茉的癡迷相對(duì)，孟先生表現(xiàn)出了掌控一切的權(quán)力，無(wú)論是茉演電影時(shí)，還是演完電影回家不回家這樣的小問(wèn)題，及至最后的懷孕，去醫(yī)院等等都是在孟先生的帶領(lǐng)安排下完成。這恰是男性權(quán)力欲望的表征。在與孟先生相處的時(shí)間里，孟先生出現(xiàn)最多的鏡頭是倚在門框上抽著煙，在煙霧繚繞的似夢(mèng)幻的場(chǎng)景中觀看茉，這似是窺視的目光，也似是幕后操控者。茉在這樣的男性窺視下一點(diǎn)一點(diǎn)迷失自我，掉入男人的陷阱，這同時(shí)也滿足了男性的征服欲望，是男藝術(shù)家自戀行為的表現(xiàn)。

茉有了身孕之后，男主人公開始恐懼，堅(jiān)決要她打掉這個(gè)孩子。但是不知所以的恐懼逼迫著茉。試從女性主義來(lái)分析，女性一直是具有被閹割的威脅的，而孩子在男性中心下的社會(huì)隱喻著女性對(duì)自己被閹割威脅下?lián)碛嘘?yáng)物的欲望的能指。所以假如要被再次閹割（拿掉孩子），茉當(dāng)然害怕，最終逃離閹割的現(xiàn)場(chǎng)。逃離閹割也就逃離了男人可控制的區(qū)域，茉在一夜之中遭受了拋棄，被拋棄時(shí)只有嚎啕大哭，這依然是舊時(shí)代女性的命運(yùn)。在茉離開之時(shí)，她回望了一下自己居住過(guò)的那個(gè)旅館，幻覺(jué)中出現(xiàn)了一個(gè)年輕的茉向此時(shí)的自己微笑，揮手告別了青春。她雖擁有了肚中的孩子，但是欲望的對(duì)象已經(jīng)不在，茉此時(shí)已沒(méi)辦法在欲望對(duì)象面前耀武揚(yáng)威，這一刻她才發(fā)現(xiàn)男人沒(méi)有一個(gè)好東西，并未意識(shí)到自己有任何缺失，也并未認(rèn)識(shí)到自己應(yīng)該有主體意識(shí)。膨脹的欲望無(wú)處消解，只能在與母親的相互諷刺謾罵中得到減輕。或許是為了滿足欲望，或許是為了報(bào)復(fù)母親，茉與娘舅勾搭在一起，在這組鏡頭中，茉的一舉手一投足都是從娘舅也即男性的眼光中去看，從一起吃飯維護(hù)茉到給茉做頭發(fā)，這時(shí)影片轉(zhuǎn)向以娘舅的視點(diǎn)觀看茉膨脹的性欲望，同時(shí)迎合也滿足了男性的性欲望。她被孟先生拋棄回到家之后，每天都還站在陽(yáng)臺(tái)上看，期待著孟先生回來(lái)，這只能是一種空想了。即使到了中年她依然在發(fā)著牢騷，“我怎么沒(méi)有碰上這樣好的男人”，對(duì)有好感的醫(yī)生也不能看清其本質(zhì)面目，仍舊不能避免被男性欺騙拋棄的命運(yùn)。影片中更是從全知的視角中觀照這個(gè)女性形象，沒(méi)有“茉”的自我言說(shuō)。這是舊時(shí)代時(shí)典型的女性形象。

二、女性作為不可靠的敘述者

莉所處的年代是五六十年代，一個(gè)秩序嚴(yán)酷令人無(wú)法喘息的年代。自小在畸形的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，母親的被拋棄，目睹母親與娘舅的勾搭，父愛(ài)的缺失讓她渴望得到男人的疼愛(ài)，同時(shí)又充滿了對(duì)男人的不信任。

影片第二次出現(xiàn)《茉莉花開》的音樂(lè)是在莉嫁入鄒杰家中的婚宴上，這是她勇敢走出資產(chǎn)階級(jí)家庭的一個(gè)跨步，在進(jìn)入新家庭之前要唱的一首歌，向舊家庭告別。在唱歌的中間，妹妹說(shuō)了一句話“她怎么看著不大開心呀”，從女性角度言說(shuō)了莉在這個(gè)新家庭中將會(huì)遭受的狀況，而在這首歌的結(jié)尾時(shí)，由男童跟唱“不發(fā)芽”，婚宴上的觀眾哄笑而結(jié)尾。然而，一句“不發(fā)芽”恰恰也暗示了莉無(wú)法生育的慘痛現(xiàn)實(shí)，生命無(wú)法得到延續(xù)的狀態(tài)，由男童而不是其他的人稚嫩的童音唱出，則是對(duì)女性最大的譏笑，攝影機(jī)背后的編導(dǎo)/導(dǎo)演的眼光安排了這一場(chǎng)景，他們似乎也在暗暗偷笑，這種笑無(wú)意中透露出對(duì)女性的鄙夷，一個(gè)無(wú)法生育的女人將會(huì)得到什么樣的命運(yùn)。這種安排，流露了男性導(dǎo)演依然無(wú)法擺脫男權(quán)中心下將女性視為傳宗接代的工具觀念的束縛。

因?yàn)橐苊饽赣H類似的命運(yùn)，莉?qū)δ腥说囊蕾囁坪醺訌?qiáng)烈，想要緊緊的抓著不放，然而愈是抓得緊愈是讓男人恐懼。莉在嫁入鄒家之后，適應(yīng)不了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生活，重新回到自己家中。她在自己家中可以更好的對(duì)丈夫進(jìn)行控制，這種控制，來(lái)自女性心中被閹割的威脅，使她想要通過(guò)孩子來(lái)解除這種威脅，不能生育的現(xiàn)實(shí)幾乎讓她崩潰，永遠(yuǎn)無(wú)法在自己的欲望對(duì)象面前擁有能指的陽(yáng)物，這意味著她永遠(yuǎn)沒(méi)有自己的正常的地位，而選擇由男人生育的結(jié)果（領(lǐng)養(yǎng)孩子）又讓她產(chǎn)生了種種的不安全感甚至懷疑感和錯(cuò)覺(jué)。莉在領(lǐng)養(yǎng)孩子之后精神開始出現(xiàn)錯(cuò)亂，影片在這里出現(xiàn)了女性的主觀鏡頭，然而導(dǎo)演給女性安排的主觀鏡頭卻是恐怖陰森的幻覺(jué)，她幾次在睡夢(mèng)中看到的幻覺(jué)現(xiàn)象，都是不真實(shí)的甚至恐怖的，而由觀眾和男性人物看到的才是真實(shí)的現(xiàn)象，這也是對(duì)女性視覺(jué)的一種諷刺，女性成為不可靠的敘述者，潛意識(shí)表露了男性的權(quán)威，女性目光是短淺的甚至是錯(cuò)誤的，精神異常的，這些都是男性編劇/導(dǎo)演賦予給這個(gè)女性人物的視角。影片這時(shí)呈現(xiàn)暗淡的色調(diào)，營(yíng)造了恐怖陰森的氛圍。這一方面是女性的焦慮，另一方面也是男性無(wú)法忍受女人的焦慮，男人和女人的關(guān)系趨于緊張，盡管從男導(dǎo)演的角度看鄒杰作為一個(gè)男性人物依然深愛(ài)著莉，但是莉卻始終在用一些不可名狀的理由懷疑他。這樣的壓迫和焦慮始終威脅著鄒杰，鄒杰最終選擇以臥軌自殺的方式得到解脫，影片這時(shí)的色調(diào)才慢慢趨向明亮，男性的焦慮感得到釋放。導(dǎo)演這時(shí)安排給女人的結(jié)局是隨著鐵軌追隨男人而去。男性人物受不了女性逼迫威脅的時(shí)候選擇逃離，而男性觀眾此時(shí)則獲得身份認(rèn)同，所以導(dǎo)演/編劇站在男性觀眾的立場(chǎng)設(shè)計(jì)了女性的追隨而去的場(chǎng)景，這既是對(duì)女性自作自受的一種懲罰，同時(shí)也宣揚(yáng)了男權(quán)社會(huì)中男性地位的重要性。難道女性在沒(méi)有男性在場(chǎng)的情形下就不能生存了嗎？編導(dǎo)的安排依然是在男性的注視下選擇讓女人臣服于男人。女性除了要滿足男性的欲望，依賴男性的生存之外，別無(wú)長(zhǎng)物，一旦被男性拋棄就找不到出路，甚至自我放逐。女性沒(méi)有想過(guò)如何實(shí)現(xiàn)自己，而和男人建立關(guān)系并生育似乎是唯一的出路，當(dāng)這一要求破碎時(shí)，女性只是悲呼后悔，自我已經(jīng)迷失在男性的主體地位中。女性沒(méi)有主體意識(shí)的可怕，結(jié)果只能淹沒(méi)在歷史的車輪中。

三、男性眼中獨(dú)立自主的女性形象

花是三位女性中特別的一位，她恬靜溫柔，在丈夫小杜上大學(xué)的時(shí)候她選擇在家中等待，甚至為了兩個(gè)人未來(lái)的家沒(méi)日沒(méi)夜的織毛衣賺錢。最終卻依然沒(méi)有避免被男人拋棄的命運(yùn)，然而在被拋棄之后她選擇的是自己生下孩子并撫養(yǎng)她。這是男人理想中的女人的形象，不依賴男人，而且無(wú)私的為男人奉獻(xiàn)，等待著男人的歸來(lái)。但是試想一下，這種等待是否依然是在男權(quán)話語(yǔ)中心下的“另一種臣服”。因?yàn)閯e無(wú)他法，只能選擇消極的等待，等來(lái)的卻是被拋棄的下場(chǎng)。

在小杜回家的最后一夜，花計(jì)劃好想用煤氣報(bào)復(fù)小杜，然而結(jié)果卻并沒(méi)有成功。意外的出血使這件事情得以終止，而小杜被煤氣罐驚醒看到花流血時(shí)的第一反應(yīng)竟是：“流產(chǎn)了吧，沒(méi)關(guān)系，沒(méi)關(guān)系”，想來(lái)這也不是一個(gè)肯負(fù)責(zé)任的男人說(shuō)出的話。而作為男性的導(dǎo)演并沒(méi)有設(shè)計(jì)小杜的死亡甚至任何傷害，甚至還非常好心的又設(shè)計(jì)出另一個(gè)如“花”一樣的女性，去陪伴小杜。在離開花的最后一個(gè)下雨的夜晚，依然有一位據(jù)說(shuō)長(zhǎng)得像“山口百惠”的女孩子在樓下等著他，替他擦拭雨水。導(dǎo)演這樣的安排是什么意思呢？女人可以被傷害，可以被拋棄，而男人可以任意離開，離開之后依然不乏貌美的女人愿意為他奉獻(xiàn)。這顯然是是男性意識(shí)中的社會(huì)形式，男性理想中的男女關(guān)系，不拖累男人的女人才是最理想最好的女人。然而花把所有的這一切怨恨僅僅在一個(gè)微笑中就化解了，亦即壓抑了所有女性心中的怨和恨，選擇了與男性的和解，被拋棄的女人在男性話語(yǔ)中心下與男性淡然和解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是女性主義所追求的目標(biāo)。女人與男人的和諧相處是建立在兩性平等的基礎(chǔ)之上的。

“男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權(quán)力的表征：作為觀眾的觀看的承擔(dān)者，把這觀看轉(zhuǎn)移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現(xiàn)的外敘事空間(extradiegetic)的趨向變得中性化?！雹苡捌詈笤O(shè)計(jì)了一個(gè)130秒的長(zhǎng)鏡頭，即花在瓢潑的大雨的路邊生孩子的鏡頭，這組鏡頭也是男性的權(quán)力表征。女性生育本是件隱秘的事，而敘事者卻把這件極隱秘的事件放置于大庭廣眾之下，通過(guò)觀眾的觀看滿足了男性的窺淫癖，生育的新奇性也自然而然的暴露于公眾之中，這于沒(méi)見(jiàn)過(guò)生育的男性來(lái)說(shuō)自然是一種視覺(jué)奇觀，同時(shí)也造成了一種心靈的震撼。而這個(gè)生產(chǎn)事件痛苦的源頭來(lái)自女人，導(dǎo)演/編劇卻把這個(gè)痛苦事件的時(shí)間地點(diǎn)安排在深夜大雨中的馬路邊，無(wú)疑加深了女性痛苦的承受與負(fù)荷，這是男性藝術(shù)家為了電影的藝術(shù)特征而把女性作為弱小者的一種權(quán)利壓迫，滿足了電影的視覺(jué)快感。強(qiáng)大而震撼性的雨中產(chǎn)子的鏡頭未免有些巧合的嫌疑，雖然這個(gè)罕見(jiàn)的長(zhǎng)鏡頭引起了所有觀眾的震撼，但是這樣巧合的場(chǎng)景與不合現(xiàn)實(shí)的事實(shí)難免會(huì)被人理解為是導(dǎo)演刻意經(jīng)營(yíng)的視覺(jué)景觀。

影片的結(jié)尾處第三次出現(xiàn)了民歌《茉莉花》，花告別了三代居住的舊房子，搬到了新家，恍惚中看到兒時(shí)的自己向自己微笑（這里是以幻覺(jué)的形式出現(xiàn)），音樂(lè)此時(shí)響起，緩慢抒情的語(yǔ)調(diào)，并無(wú)任何激昂，這恰好是向男權(quán)社會(huì)的一種和解，花在此刻處在銀幕中央面向觀眾的臉部特寫，淡然恬靜的微笑，以一種默然處之的態(tài)度對(duì)待自己的新生活，并且在無(wú)意識(shí)中表露出了對(duì)男性支撐的完整家庭的渴望，這種笑不僅是向女性群體的一種平靜的微笑，更是向男性群體和解的微笑，所有的男性觀眾在此刻也深深的松了一口氣，她并沒(méi)有和男人糾纏不清，于是心里的負(fù)罪感和威脅感也最終消失，變成對(duì)女性的贊嘆。但是僅僅一個(gè)和解的微笑就足夠了嗎，這樣就能夠把心理的煎熬，被拋棄的怨恨化解了嗎？還是女性原始的本能——母性促使她這樣和男性和解呢？或許是吧，花說(shuō)，要是沒(méi)有肚子里的孩子就不一定不去報(bào)復(fù)小杜。那么這又是一次負(fù)心的男性的勝利?；ǖ呐砸庾R(shí)的覺(jué)醒僅僅是獨(dú)自生下孩子并撫養(yǎng)她，但是這真的會(huì)成功嗎？如果會(huì)的話那么在影片的最后一個(gè)鏡頭中為什么花所幻想的卻依然是一個(gè)傳統(tǒng)的完整的家，也即傳統(tǒng)中的男性在充當(dāng)主導(dǎo)地位、頂梁柱地位的角色，這一幕把影片又拉回到封建時(shí)代的家庭——女性在家庭里相夫教子的地位。女性形象的回歸恰恰是父權(quán)的勝利，女性無(wú)論取得再大的成績(jī)還是要回歸到家庭中來(lái)。女人自立自強(qiáng)的想法背后依然是對(duì)完整的家的渴望，對(duì)男人的渴望，這恰恰滿足了男性觀眾征服的欲望。而花的所謂圣母般的形象只是對(duì)被拋棄命運(yùn)的隱忍與淡然，是男性刻畫出來(lái)的理想的女性形象。我們依然沒(méi)有看到女性是如何自立自強(qiáng)來(lái)與男性平等的，更沒(méi)有看到男女兩性是如何和諧共處的。

四、小結(jié)

影片的一個(gè)進(jìn)步，就是勇敢地正視了女性的歸宿問(wèn)題，通過(guò)三個(gè)時(shí)代不同的女性形象的刻畫，表露出女性的進(jìn)步，通過(guò)女性獨(dú)立生活并撫養(yǎng)孩子來(lái)刻畫女人的天然母性，對(duì)理想的母性來(lái)歌功頌德。但是歸根結(jié)底，這部電影表現(xiàn)的只是女性對(duì)于生活的態(tài)度、觀念，并未從根本上觸及女性的心理。這無(wú)疑是男性臆想中的被客體化的女性。作者潛意識(shí)中并沒(méi)有擺脫那種把女人當(dāng)作肋骨一樣的男人附屬物的認(rèn)知。盡管所有的男性在影片中雖然都被虛化為面目模糊的道具，但是他們依然躲藏在背后控制著敘事，甚至用一些奇觀化的視覺(jué)場(chǎng)景來(lái)加重影片的看點(diǎn)，而所有的痛苦和責(zé)任則由影片中的女性來(lái)承擔(dān)。這依然是男性社會(huì)的表征，隱藏的凝視目光背后體現(xiàn)了男性的權(quán)力控制。因此，由表及里，這部影片都不是一部真正的女性電影。

注釋

①吳敏.《被誤讀的女性主義——末路狂花再解讀》.《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》.2011.4.2②③④均出自：［英］勞拉·穆爾維(LauraMulvey). [A]吳斌譯.《視覺(jué)快感與敘事電影》.2005年

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