克里斯蒂安?麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論是在歐洲結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下建立的。一般意義上認(rèn)為，麥茨先后創(chuàng)立了以文學(xué)結(jié)構(gòu)主義為思想源頭的第一電影符號(hào)學(xué)，以及以精神分析結(jié)構(gòu)主義為思想源頭的第二電影符號(hào)學(xué)。在本文看來(lái)，麥茨思想路徑的演進(jìn)，與結(jié)構(gòu)主義思潮自身在方法論上的搖擺有密切關(guān)系。這一搖擺簡(jiǎn)單而言就是從存在論到認(rèn)識(shí)論再回到存在論的過(guò)程。具體說(shuō)來(lái)，就是由初期自索緒爾經(jīng)列維-斯特勞斯發(fā)展出來(lái)的尋找社會(huì)歷史文化中的靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，到普羅普探索結(jié)構(gòu)的功能及其組合方式，最后到拉康為代表的精神分析結(jié)構(gòu)主義（后結(jié)構(gòu)主義）轉(zhuǎn)向?qū)ふ抑黧w的認(rèn)知結(jié)構(gòu)這樣的一個(gè)過(guò)程。

因此，探索麥茨電影符號(hào)學(xué)的轉(zhuǎn)向，必須要把它放在結(jié)構(gòu)主義自身的轉(zhuǎn)向這一進(jìn)程中來(lái)理解。一般而言，西方電影研究者普遍都注意麥茨理論和早期的羅蘭?巴爾特結(jié)構(gòu)主義方法的聯(lián)系，國(guó)內(nèi)研究者這方面的成果也不少。然而在本文中，我們嘗試探討麥茨電影理論和普羅普的結(jié)構(gòu)形態(tài)學(xué)在方法論層面的關(guān)系，從而梳理出麥茨由第一電影符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向精神分析符號(hào)學(xué)的理論路徑，即由探索電影自身的符號(hào)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向研究觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的過(guò)程。

討論麥茨電影理論與普羅普的關(guān)系是非常必要的。普羅普對(duì)麥茨的電影理論表面上看是微小的。在《電影語(yǔ)言》（英譯本）這部書(shū)中，麥茨大約只有四次提到了普羅普[1]，而且在這幾處大多是把普羅普的觀點(diǎn)作為結(jié)構(gòu)主義的基本概念來(lái)論述，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)闡明他對(duì)自己方法論的影響。但是正如當(dāng)前大多數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn)，普羅普的思想可以被看作是結(jié)構(gòu)主義在法國(guó)理論之外的一個(gè)重要補(bǔ)充。本文認(rèn)為，麥茨與普羅普的聯(lián)系不在具體的方法上，而在更深遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)主義方法論的層面上。

首先看一下普羅普的故事形態(tài)學(xué)理論。普羅普對(duì)民間故事研究的主要貢獻(xiàn)是：他不是從情節(jié)研究民間故事，而是從情節(jié)的功能研究民間故事。普羅普關(guān)于功能的概念是這樣定義的：“功能指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為。”神奇故事的功能有這樣四種基本特征：

1、角色的功能充當(dāng)了故事的穩(wěn)定不變因素，他們不依賴(lài)于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成成分。2、神奇故事已知的功能項(xiàng)是有限的。3、功能項(xiàng)的排列順序永遠(yuǎn)是同一的。于是：4、所有神奇故事按其構(gòu)成都是同一類(lèi)型。[2]

列維-斯特勞斯在批評(píng)普羅普時(shí)，強(qiáng)調(diào)自己的結(jié)構(gòu)方法“在于在不同內(nèi)容內(nèi)部標(biāo)記不變的形式”，而“相反，某些文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史家所不恰當(dāng)?shù)匾揽康慕Y(jié)構(gòu)分析，在于在可變的形式背后尋找復(fù)現(xiàn)內(nèi)容?！盵3]這一批評(píng)其實(shí)就是他與普羅普理論的分野所在。普羅普自己堅(jiān)持認(rèn)為，他對(duì)民間故事的功能研究，是限定在所謂的“神奇故事”（wonderlate）——也就是國(guó)際通行的民間故事分類(lèi)系統(tǒng)中的AT300-749型故事中的。這也就是普羅普稱(chēng)作的“經(jīng)驗(yàn)主義研究”的方法。在他與列維-斯特勞斯的爭(zhēng)論中，這一方法是區(qū)別于后者的結(jié)構(gòu)“本體論”的方法。

列維-斯特勞斯“對(duì)結(jié)構(gòu)主義的看法與揭示一切文化和神話特殊的、歷史地變化著的各種顯現(xiàn)之下的共同結(jié)構(gòu)原理有關(guān)。這些結(jié)構(gòu)原理涉及到人類(lèi)心靈邏輯上的和普遍的特征，其心理結(jié)構(gòu)存在于一切可以發(fā)現(xiàn)的文化神話的各種經(jīng)驗(yàn)特征的背后，對(duì)它們進(jìn)行劃分，并產(chǎn)生它們?！强床坏降?，卻能產(chǎn)生或者‘引起’可以觀察到的東西?！盵4]

普羅普觸及到了列維-斯特勞斯沒(méi)有涉及到的問(wèn)題。在他看來(lái)，并沒(méi)有一個(gè)所謂的普遍心理結(jié)構(gòu)讓民間故事也像神話一樣。普羅普并沒(méi)有試圖去尋找一種無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)，而是認(rèn)為它是借助社會(huì)-歷史原因形成的。因此，普羅普式的結(jié)構(gòu)主義放棄了尋找無(wú)意識(shí)的努力，而有意識(shí)地去選擇可以觀察到的結(jié)構(gòu)，因而把結(jié)構(gòu)的研究轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論。也就是說(shuō)，通過(guò)認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的組合，或者各種組合衍生出的情節(jié)，才能認(rèn)識(shí)總體性的“故事結(jié)構(gòu)”。[5]普羅普認(rèn)為：“研究所有種類(lèi)故事的結(jié)構(gòu)，是故事的歷史研究最必要的前提條件。（而）形式規(guī)律性的研究是歷史規(guī)律性研究的先決條件?！盵6]那么形式規(guī)律性的研究又是建立在何種基礎(chǔ)上的呢？就是經(jīng)驗(yàn)研究，建立在以往的學(xué)者如阿爾奈的分類(lèi)基礎(chǔ)上，由此普羅普選擇了神奇故事作為形態(tài)學(xué)的研究對(duì)象。即AT300-749號(hào)故事。這種限定有非常重要的方法論意義。

普羅普的形態(tài)學(xué)理論對(duì)麥茨的影響主要是通過(guò)意大利的符號(hào)學(xué)家翁貝托?艾柯的符號(hào)學(xué)理論實(shí)現(xiàn)的，它主要表現(xiàn)在方法論的轉(zhuǎn)向上——也就是對(duì)待“結(jié)構(gòu)”的態(tài)度上。日本學(xué)者篠原資明對(duì)艾柯有一個(gè)評(píng)價(jià)，他認(rèn)為“?？拢ò拢慕Y(jié)構(gòu)主義者尤其是列維-斯特勞斯的學(xué)說(shuō)中看出了某種重要的搖擺，這是存在論的結(jié)構(gòu)主義和方法論的結(jié)構(gòu)主義之間的搖擺。兩種結(jié)構(gòu)主義的不同，在于把結(jié)構(gòu)看作是被賦予的，還是被假定的，換句話說(shuō)，把結(jié)構(gòu)主義看作是存在論的實(shí)在，還是認(rèn)識(shí)模式。”[7]

艾柯把普羅普的觀點(diǎn)引入到通俗文化特別是對(duì)伊恩?弗萊明007系列小說(shuō)的研究中。艾柯關(guān)注了007小說(shuō)中的不變因素，即通俗性背后的普遍性的結(jié)構(gòu)特征，艾柯稱(chēng)為一種“摩尼教的意識(shí)形態(tài)”，例如善與惡、極權(quán)主義與自由世界等等；這也是與列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)相類(lèi)似的地方。但另一方面，他注意到了老練的讀者的作用，他們注意到了作者的技巧。[8]弗萊明在該系列小說(shuō)中，設(shè)計(jì)了一種不變的“序列的”結(jié)構(gòu)。它“沒(méi)有基本的變化，倒有慣常的計(jì)劃的重復(fù)，讀者能從中識(shí)別出他們?cè)缫岩?jiàn)過(guò)并漸漸喜歡上的某些東西……。讀者發(fā)現(xiàn)自己沉浸在一種他們了解片段和規(guī)則——也許還有結(jié)果——的游戲之中，并單純地跟隨那些最小的變化獲得愉悅，……?！盵9]在這里，實(shí)際上艾柯涉及到了普羅普提煉他的31種功能時(shí)所依據(jù)的民間故事的“重復(fù)律”。這是由丹麥民俗學(xué)家?jiàn)W爾里克提出的一種口頭敘事規(guī)律。重復(fù)只有在人的認(rèn)識(shí)過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)，因此普羅普是艾克方法論鐘擺的這一端。老練的讀者通過(guò)艾柯的另一個(gè)術(shù)語(yǔ)“相似性”（analogie）——即能指與所指之間的持續(xù)相似，對(duì)電影的意義在心理層面加以理解。好的作家如弗萊明，他所創(chuàng)作的小說(shuō)契合了老練讀者的心理結(jié)構(gòu)，吸引了他們的情緒和性情。麥茨也接受了這個(gè)概念，這為他日后的方法論轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。

我們?cè)倩氐禁湸牡碾娪袄碚摗｛湸膶?duì)電影中結(jié)構(gòu)的態(tài)度與艾柯站在同一立場(chǎng)。電影是一種泛語(yǔ)言，不存在一般文化現(xiàn)象中的列維-斯特勞斯式的結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樗鼪](méi)有最小單位，所以沒(méi)有實(shí)體化的結(jié)構(gòu)。但是存在大組合段，也就是功能性結(jié)構(gòu)。而這一功能性結(jié)構(gòu)，恰好是可以在敘事中可以被反復(fù)觀察到。麥茨認(rèn)為，由于社會(huì)和歷史的因素所造成的原因，“只有具有講故事功能的劇情長(zhǎng)片才叫做‘電影’”；因此，“我們今天所謂的電影方法，指的其實(shí)正是電影的敘述功能，所以，我個(gè)人認(rèn)為我們?cè)谟^照整體的電影藝術(shù)之時(shí)，首先要考量的，正是電影的敘述功能?！盵10]麥茨將這一敘述功能描述為“造句法”（syntax）。

普羅普將自己界定的故事功能描述為“穩(wěn)定的、不依賴(lài)于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成”，并且這導(dǎo)致了“神奇故事都是同一類(lèi)型”。 麥茨在研究大語(yǔ)意群（注：即大組合段）時(shí)同樣做出了普羅普式的結(jié)論：“語(yǔ)義群的問(wèn)題才是（指示意義）重心所在。電影中每一影像的創(chuàng)造雖然是自由自在，但是這些影像的組合問(wèn)題——剪接及蒙太奇——?jiǎng)t把我們帶入電影符號(hào)學(xué)的核心。這情形看來(lái)有些矛盾，這些源源不絕的元素單位（有點(diǎn)任意的性質(zhì)?。跋瘛M合成一部電影時(shí)，突然卻必須面臨一些大語(yǔ)意群結(jié)構(gòu)的限制。任何影像之間絕不會(huì)相同，但是大多數(shù)敘事性電影在其主要的語(yǔ)意群特征上卻是大同小異。[11]

在這里，麥茨觸摸到了普羅普曾經(jīng)觸摸到的領(lǐng)域。大組合段所建構(gòu)的意義在觀眾心目中可以是穩(wěn)定的，就如同后者所說(shuō)的“功能”。也就是說(shuō)，電影中也存在穩(wěn)定不變的功能結(jié)構(gòu)，它通過(guò)結(jié)構(gòu)的組合產(chǎn)生千變?nèi)f化的情節(jié)。這樣就在變與不變中找到了一種平衡。

本研究針對(duì)茶尺蠖分別采取了3種誘捕器進(jìn)行誘捕試驗(yàn)，篩選最適合鄂東南茶區(qū)茶園性誘殺蟲(chóng)平臺(tái)，確定最佳投放間距和高度，以供茶葉生產(chǎn)管理參考。

既然電影語(yǔ)言的意義基本單位是“句子”而不是詞，那么電影又是靠什么來(lái)完成從句子到篇章的構(gòu)造的呢？麥茨認(rèn)為，是分鏡頭（剪接）與蒙太奇把畫(huà)面安排成了可以理解的序列。但是這二者并不是電影語(yǔ)言與生即來(lái)的。麥茨接受了巴贊關(guān)于電影語(yǔ)言演進(jìn)的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為分鏡頭和蒙太奇都是電影語(yǔ)言歷時(shí)性的發(fā)展結(jié)果，類(lèi)似這樣的“言說(shuō)方式”進(jìn)而形成了更高層次的電影的語(yǔ)法規(guī)則，也就是電影敘事形式。這種形式是通過(guò)無(wú)數(shù)部影片的程式和重復(fù)而固定下來(lái)的。麥茨稱(chēng)其為大組合段。當(dāng)然，這種形式并非一成不變，如同語(yǔ)言學(xué)上時(shí)態(tài)和動(dòng)詞體上的分類(lèi)的演變一樣，它們也會(huì)在歷時(shí)性中演化。但是，電影語(yǔ)言中組合關(guān)系或者說(shuō)大組合段也許有變化，但任何個(gè)人不能隨心所欲改變它，因?yàn)檫@必須要經(jīng)過(guò)觀眾——也就是使用者的認(rèn)可，否則整個(gè)體系對(duì)這種創(chuàng)新是不會(huì)接受的。這樣，我們看到麥茨的大組合段與普羅普的“故事功能”在方法論上產(chǎn)生了同一性。

人們要了解有關(guān)電影符碼的意義在于大組合段，而且是限定在劇情片中的組合關(guān)系。因此另一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了，既然大組合段是電影結(jié)構(gòu)中的穩(wěn)定因素，那么它與藝術(shù)家創(chuàng)作力的關(guān)系又如何呢？是否它與民間故事一樣，會(huì)呈現(xiàn)出固定的程式化模式呢？在《現(xiàn)代電影與敘述》一文中，麥茨為此辯解說(shuō)：“造句法不是公式化老套”（syntax is not stereotype，英譯本p220）“藝術(shù)和語(yǔ)言之間存在著一層復(fù)雜的符號(hào)學(xué)關(guān)系，藝術(shù)不是語(yǔ)言，藝術(shù)超越在語(yǔ)言之外，或是在語(yǔ)言旁邊，……。”[12]在這篇文章里，麥茨暗示了“stereotype”本身的建構(gòu)功能。這似乎受到了同代法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家們的影響。在法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家米歇萊?里法泰爾的觀點(diǎn)來(lái)看，研究套語(yǔ)的關(guān)鍵問(wèn)題在于“套語(yǔ)的用法效果”。[13]他認(rèn)為，一方面，套語(yǔ)可能是作者寫(xiě)作的一個(gè)建設(shè)性因素。因此它成為一種體裁的標(biāo)志；另一方面，套語(yǔ)也被人們納入更廣闊的結(jié)構(gòu)中去，納入有助于詩(shī)歌文本生成的程式和共同話題。這在麥茨看來(lái)，影像的語(yǔ)法免不了公式化老套的成分，同時(shí)，某些自由有創(chuàng)意的創(chuàng)作也還是按照“語(yǔ)法”而行的。但是，按照筆者的理解，他們也還可以創(chuàng)作出新的“語(yǔ)法”。[14]因?yàn)椤坝跋裨炀浞ㄖ傅氖怯跋竦慕Y(jié)構(gòu)，而不是攝影的物體”[15]。因?yàn)槠樟_普的方法論中也指出，功能同樣存在著變體，既可以被強(qiáng)化，也可以被弱化。藝術(shù)家的創(chuàng)造力在于在符號(hào)系統(tǒng)中動(dòng)腦筋，巧妙地利用它，而不是破壞或違背它，甚至是摒棄它。

那么組合關(guān)系究竟在哪里呢？組合不是一種現(xiàn)實(shí)的存在，它只存在于人的意識(shí)中。以蒙太奇為例，蒙太奇的前提是人們認(rèn)為他們自己是在觀看電影，正是這種在歷時(shí)性中產(chǎn)生的心理機(jī)制所提供的功能讓觀眾產(chǎn)生了連貫的意義。所謂的“造句法”在這里就是一種心理機(jī)制。而如果人們想要了解電影的整體，那么必須要在更深遠(yuǎn)廣闊的層面上了解其意識(shí)或無(wú)意識(shí)的內(nèi)容。由此我們又重新看見(jiàn)了雙重分節(jié)的影子。在影像中不能獲得的雙重分節(jié)，卻在觀眾觀影的心理中出現(xiàn)了。

第三個(gè)問(wèn)題是按照普羅普的方法論，神奇故事的形態(tài)學(xué)只是故事研究的第一階段，而之后重要的是應(yīng)該研究神奇故事的歷史根源。上文提到了艾柯-麥茨的“相似性”的概念，麥茨在這一基礎(chǔ)上認(rèn)為，“可以區(qū)分兩個(gè)語(yǔ)意組織的主要類(lèi)型：文化符碼與特殊符碼。文化符碼“屬于每一社會(huì)群的文化產(chǎn)物，其特點(diǎn)是‘普遍’而且‘類(lèi)似’，”文化符碼是人類(lèi)長(zhǎng)期的努力結(jié)晶，要了解其符碼不需什么特別訓(xùn)練，只要在那個(gè)環(huán)境出生成長(zhǎng)，然后在那里生活即可。特殊符碼則牽涉較為特殊與局限的社會(huì)活動(dòng)，要了解其符碼則必須加以訓(xùn)練?！凹兇庥跋穹矫娴囊饬x特征（蒙太奇、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、光學(xué)效果、“銀幕上的修辭”、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)要素的相互作用等）建構(gòu)成一種特殊的符碼…?！盵16]由此看來(lái)，那么電影大組合段的研究，也只是電影研究的第一階段，即揭示了作為電影指示意義（外延）特殊符碼。美國(guó)電影學(xué)者尼克?布朗稱(chēng)麥茨這一階段的研究為“次級(jí)（心理）過(guò)程的范疇”，而第二符號(hào)學(xué)是圍繞電影觀者與電影影像之間的心理關(guān)系問(wèn)題而建立起來(lái)的。[17]這就意味著在大組合段的研究之后，電影符號(hào)學(xué)必須進(jìn)入主體或整體符號(hào)學(xué)的階段，或者說(shuō)“歷史性”的一面。

在大衛(wèi)?波德維爾看來(lái)，普羅普理論在電影學(xué)上的應(yīng)用，最終會(huì)走向拉康，也就是心理分析。[18]同樣，我們看到了傾向于普羅普的結(jié)構(gòu)主義方法論的麥茨理論最后也轉(zhuǎn)向了心理分析。麥茨在“第一電影符號(hào)學(xué)時(shí)期”認(rèn)為電影是一種泛語(yǔ)言，實(shí)際也意味著拋棄了在所有的文化單位（包括語(yǔ)言）中尋找實(shí)體化雙重分節(jié)的企圖，而轉(zhuǎn)向功能范疇的組合關(guān)系。而雙重分節(jié)的功能研究，既然不能在客體（電影本體）中找到，那么只能在主體（觀影者）中找到。主體觀影時(shí)的雙重分節(jié)是客觀存在的。這就是麥茨轉(zhuǎn)向第二電影符號(hào)學(xué)也就是精神分析的原因。

注釋

[1]Christian Metz,Film Language , Oxford University Pressure, 1974.中譯本《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，（索引）第225頁(yè)。

[2][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書(shū)局2006年版，第18-20頁(yè)。

[3][法]萊維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)與形式》，《三種人文主義》，見(jiàn)《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》（第二卷），俞宣孟等譯，上海譯文出版社1999年版，第127-161頁(yè)，第306頁(yè)。

[4][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第107頁(yè)。

[5][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書(shū)局2006年版，第189-190頁(yè)。

[6][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書(shū)局2006年版，第13頁(yè)。

[7][日]篠原資明：《艾柯：符號(hào)的時(shí)空》，徐明岳等譯，河北教育出版社2001年版，第72頁(yè)。

[8][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，第114-121頁(yè)。[9][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，第117頁(yè)。

[10][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第84頁(yè)。

[11][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第89-90頁(yè)。

[12][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第197頁(yè)。

[13][法]呂特?阿莫西等：《俗套與套語(yǔ)》，丁小會(huì)譯，天津人民出版社2003年版，第64頁(yè)。

[14]Christian Metz,Film Language , Oxford University Pressure, 1974.p223.另見(jiàn)中譯本199頁(yè)。英譯本附了很長(zhǎng)的注釋?zhuān)裕贿^(guò)這并不影響我們對(duì)組合功能的理解。

[15][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第198頁(yè)。

[16][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第98-99頁(yè)

[17][美]尼克?布朗：《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，中國(guó)電影出版社1994年版，第164-165頁(yè)。

[18]David Bordwell, ApProppriations and ImPropprieties:Problems in the Morphology of Film Narrative, Cinema Journal Vol.27, 1988.p16.