在以移民為題材的香港電影中，張婉婷執(zhí)導(dǎo)的“移民三部曲”第一次真正地實(shí)現(xiàn)了對移民形象的“他者”審視。我們不難發(fā)現(xiàn)，從上世紀(jì)八十年代中后期的“移民三部曲”到九十年代的《人在紐約》《紅番區(qū)》《甜蜜蜜》，“他者”始終是移民題材電影中一個(gè)不可或缺的形象，作為人類學(xué)中的一個(gè)術(shù)語，“他者”是對移民群體的異邦性的高度概括，而對“他者”的審視則是一種對關(guān)乎人自身的生存價(jià)值與文化內(nèi)涵的表達(dá)，這種表達(dá)在電影中主要從身份表達(dá)、存在價(jià)值、人文內(nèi)涵三個(gè)方面體現(xiàn)出來。

一、“他者”的身份表達(dá)與城市空間

“電影中的城市，并不是現(xiàn)實(shí)中城市的簡單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)，因?yàn)榫科浔举|(zhì)，電影所建構(gòu)的空間是一種由二度平面形成的空間幻覺，是一種想象的產(chǎn)物。”［1］在香港移民題材的電影中，這種通過想象建構(gòu)起來的空間幻覺與移民形象不可分割，繁華的異地城市往往作為電影中最為耀眼和醒目的背景，突顯出“他者”客居異地的生存境遇和精神世界，折射出其中形形色色的價(jià)值選擇和個(gè)人追求。由此可見，影像在呈現(xiàn)出城市空間與“他者”形象的多方面聯(lián)系的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上是在完成一種訴諸于國族認(rèn)同的身份表達(dá)，這種表達(dá)在相關(guān)電影中從邊緣化的城市奇觀，街道的想象以及城市空鏡頭三個(gè)方面具體體現(xiàn)出來。

所謂邊緣化的城市奇觀，展現(xiàn)的是國際大都市最底層，最陰暗的一面，縱欲，犯罪，結(jié)黨斗毆，一系列暴力與色情的展現(xiàn)使得城市的邊緣地帶在銀幕上呈現(xiàn)出奇觀化效果。邊緣化的城市奇觀不僅呈現(xiàn)出移民復(fù)雜艱難的生活環(huán)境，更是一種移民作為“他者”的尷尬無奈的身份表達(dá)。

《紅番區(qū)》中的紐約紅番區(qū)就是這樣一塊魚龍混雜的地區(qū)，充斥著各種不安分因子和地下非法交易，無業(yè)游民白天堂而皇之地?fù)尳賴庖泼裨诋?dāng)?shù)亻_的超市，晚上混跡在街頭和各種娛樂場所。成龍所飾演的陳漢強(qiáng)在第一天來到紅番區(qū)，就目睹了暴走族深夜街頭飆車擾民的情景，之后又被卷入黑手黨之間的不法鉆石交易，陳漢強(qiáng)和來自香港的移民們甚至差點(diǎn)在這次不法交易中淪為犧牲品。由此可見，《紅番區(qū)》中生活在城市邊緣地帶的“他者”作為弱勢群體，只有抱著“少管閑事”的態(tài)度才能安安穩(wěn)穩(wěn)地生活，他們與來自中國香港的警察漢強(qiáng)形成鮮明對比，成龍一如既往地詮釋著正直善良，除暴安良的英雄警察形象，然而在成龍式英雄拯救的光環(huán)下，生活在城市邊緣地帶的移民仍舊無法改變作為二等公民的“他者”身份。與《紅番區(qū)》主張世界各地公民平等的主旨不同，影片《非法移民》中唐人街幫派之間的互斗并沒有在一種張揚(yáng)主人公英雄主義的意識形態(tài)下消解，影片結(jié)尾時(shí)對唐人街酒吧中槍擊事件的表現(xiàn)，慘烈逼真，鏡頭表達(dá)的是一種強(qiáng)烈的真實(shí)感以及“他者”身份不可逃脫的一種宿命式的悲哀。

街道作為城市空間中具體的建構(gòu)元素是電影畫面中參與表達(dá)的空間元素。哈頓曾經(jīng)對街道做出這樣的闡釋：“人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷接替?！保?］如果說，街道對人與物的承載還僅僅是表象的話，那么，街道的想象所揭示的則是表象背后的各種各樣的聯(lián)系。“他者”與街道的聯(lián)系主要有兩種：疏離與國土想象。

關(guān)于疏離，最典型的畫面是在《秋天的童話》中，當(dāng)鐘楚紅安靜地坐在公交車上時(shí)，一邊的美國大街繁華的街景像浮光掠影般呈現(xiàn)在車窗玻璃上，車窗內(nèi)的人與車窗外的街道相互映襯，呈現(xiàn)出的是一種永遠(yuǎn)無法融入的疏離感和異地感。最能體現(xiàn)國土想象的典型個(gè)案則是《甜蜜蜜》中黎小軍騎自行車的景象，離開香港移民到美國的黎小軍騎著自行車穿梭在美國汽車林立的街道，顯得格格不入，黎小軍曾說：“在大街上騎著自行車，就好像在天津一樣。”在充滿懷舊氣息的《甜蜜蜜》中，黎小軍騎著自行車的背影一次次的完成了“他者”的國土想象。

二、“他者”的存在價(jià)值與個(gè)體性

個(gè)體性是“他者”生命個(gè)體的存在價(jià)值，是隱匿在“他者”生存困境背后的精神價(jià)值的體現(xiàn)，也是“他者”審視的一個(gè)重要部分?！八摺眰€(gè)體性可大致分為喪失主體性的“無依者”，自尊自強(qiáng)的“奮斗者”，安于現(xiàn)狀的“生活者”三種。

喪失主體性的“無依者”是指主體價(jià)值缺失的“他者”，移居海外的移民在異邦始終無法找到“自我”或者逐漸喪失“自我”?！斗欠ㄒ泼瘛分械膹埦锸且粋€(gè)始終無法找到“自我”的典型，他在大陸沒有戶口，在香港沒有身份證，在美國沒有綠卡，因此，張君秋是一個(gè)典型的沒有存在證明的人。終于可以通過結(jié)婚來取得美國的綠卡，可是在最后關(guān)頭，他卻在一次幫派互斗中失去了愛人，同時(shí)也失去了辦綠卡的機(jī)會(huì)。朋友告訴他還可以去移民局買死人未報(bào)銷的綠卡，不過這樣一來“張君秋”就是另外一個(gè)人了，直接道出“他者”喪失主體性的悲劇性命運(yùn)?！度嗽诩~約》中的趙紅則是逐漸喪失“自我”的典型人物，她第一天嫁到美國就被丈夫湯瑪斯要求說英語，隨之而來的是話語權(quán)也在一點(diǎn)點(diǎn)地消失，而生活上對男性的完全依附也使她作為女性個(gè)體價(jià)值開始喪失。盡管趙紅不像張君秋一樣為生活發(fā)愁，但是卻一樣逃不過喪失自我的悲劇性命運(yùn)。

自尊自強(qiáng)的“奮斗者”是帶有夢幻色彩的“他者”，他們通常積極樂觀，極具開拓精神?！肚锾斓耐挕分械拇^尺是自尊“奮斗者”的代表人物，他曾經(jīng)對李琪說：“我是什么都沒有，可是我還有自尊。”船頭尺不依附任何人，也不妄自菲薄，他通過自己的努力最終完成夢想，在海邊開了一家屬于自己的餐館。雖然電影刻意淡化了船頭尺創(chuàng)業(yè)的奮斗過程，但是他所一直堅(jiān)守的有尊嚴(yán)地活著的信念和決心卻是令人印象深刻?！度嗽诩~約》中的李鳳嬌則是一位自強(qiáng)的“奮斗者”，頗有經(jīng)濟(jì)頭腦的她孤身一人靠著堅(jiān)強(qiáng)的意志和永不服輸?shù)男拍钤诩~約唐人街打拼，終于闖出一番自己的天地。

安于現(xiàn)狀的“生活者”是安安穩(wěn)穩(wěn)生活在異鄉(xiāng)的“他者”，他們沿著自己的生命軌跡亦步亦趨，平靜地接受生活的一切給予和掠奪。電影中這樣的“生活者”很多：《紅番區(qū)》中漸漸適應(yīng)移民區(qū)生存規(guī)則的伊玲，《甜蜜蜜》中安分守己，踏實(shí)工作的黎小軍，《八兩金》中平凡的出租車司機(jī)。這一群看似平凡的“生活者”，實(shí)質(zhì)上是將中國人身上特有的隱忍的民族氣質(zhì)發(fā)揮得最淋漓盡致的一群人。

三、“他者”的人文內(nèi)涵與歷史烙印

由于特殊的歷史原因，香港移民題材電影中的“他者’”審視不可避免地帶有特殊歷史文化的烙印。異邦與本邦的文化沖突，移民潮的反思，個(gè)體情感困境的揭示體現(xiàn)出的是對生活在夾縫中的個(gè)體存在的普遍矛盾性的反省和思考。站在歷史的高度，電影中所體現(xiàn)出的人文內(nèi)涵是對“他者”群體的深層觀照。

異邦與本邦的文化沖突勢必會(huì)產(chǎn)生一場跨國的文化對話，這種跨國的文化對話通常是發(fā)生在具有較高文化修養(yǎng)的“他者”身上。最具代表性的是《人在紐約》中的黃雄屏，她是一位在美國發(fā)展多年的戲劇演員，看似早已融入紐約生活的她，內(nèi)心卻始終彷徨于中國文化和異國文化之間，國土文化像根一樣始終揮之不去，而外來文化卻像空氣一樣天天充斥在自己的生活中，但始終無法真正融入。黃雄屏在對趙紅提起中國自古對同性戀就報(bào)以寬容的態(tài)度時(shí)說：“你不信，《漢書》上就有，我在國內(nèi)是念歷史的。”而當(dāng)美國人面試官問她，為什么你們中國人，日本人都認(rèn)為自己可以來演麥克白夫人，她說起了中國漢朝的呂后。呂后與麥克白夫人，中國歷史與外國戲劇，黃雄屏始終無法抹去內(nèi)心深處的中國文化烙印，于是在一次次的衡量與比較中，本邦文化與異邦文化產(chǎn)生一次次的碰撞。

可見，文化沖突中的“他者”作為一個(gè)矛盾混合體，本身在歷經(jīng)一次又一次的文化碰撞和對話，而實(shí)際上這種對話無論如何也不會(huì)達(dá)到兩全效果，除非一方甘愿做出妥協(xié)。

香港移民題材電影中對“他者”情感困境的關(guān)照體現(xiàn)出的是一種深切的人文關(guān)懷，這也正是“他者”審視最終回歸到“人”的文化價(jià)值之所在?！八摺笔且蝗荷钤趭A縫中的群體，不論是否擁有地位、財(cái)富或是學(xué)識，特殊的身份決定了他們內(nèi)心深處的矛盾性是不可能消解的。地域上的分離和情感上的疏離往往使“他者”在面對生活時(shí)不得不陷入困境，他們常常陷入兩難的境地或者無奈地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，與真情擦肩而過，尤其在一些具有較高文化品格的電影中，對“他者”情感困境的關(guān)照通過鏡頭呈現(xiàn)出一絲脈脈的溫情和時(shí)間沉淀的厚重?！栋藘山稹分械哪心信龅降氖恰皣恰彼频睦Ь?，移民海外就像是一座圍城，城內(nèi)的人想出來，城外的人想進(jìn)去，而出來的男人遇到了進(jìn)去的女人，即使彼此產(chǎn)生了真正的愛情，也只能擦肩而過，至少此刻，他們只能彼此錯(cuò)過?！度嗽诩~約》中看似堅(jiān)強(qiáng)的李鳳嬌，身處異地的寂寞和苦悶曾經(jīng)讓她徘徊于女人和男人之間，而當(dāng)愛情真正到來時(shí)，一直渴望獲得真情的她卻被愛情拒之門外。于是，我們看到了張曼玉的摻雜著茫然與酸楚的臉龐，在驅(qū)散寂寞和尋覓愛情之間迷失了方向，不知所措。《甜蜜蜜》中，迷茫失落的漂泊感也曾使來自大陸的黎小軍和李翹對情感產(chǎn)生強(qiáng)烈的渴望，于是他們情不自禁地相愛，但是陷入了道德困境的他們，最終在現(xiàn)實(shí)面前選擇了分開。直到鄧麗君逝世，她的歌聲在異國街頭響起，黎小軍和李翹才再次相遇，此刻，九年的滄桑和辛酸歷歷在目，而鏡頭中的兩人卻相顧無言，唯有笑。寂寞與空虛使得“他者”對情感極度的渴望，然而“他者”身上同樣背負(fù)的道德重?fù)?dān)，中國人的“仁”，使他們學(xué)不會(huì)決絕，因此，“他者”在面對情感困境時(shí)往往陷得更深，付出的更多，徘徊，猶豫，妥協(xié)，放棄，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影在對“他者”情感困境投以深切人文關(guān)懷的同時(shí)，也流露出一絲反觀自身的悲憫情緒。

香港移民題材電影中的“他者”審視是一種由表及里、層層遞進(jìn)的審視，從“他者”的身份表達(dá)，到個(gè)體的存在價(jià)值，再到人文內(nèi)涵的揭示，這樣一種審視通過影像表達(dá)出來，具有一種獨(dú)特的文化品格，深沉厚重且耐人尋味。

注釋

［1］［2］陳曉云《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）》，中國電影出版社，2008。

⑴ 陳曉云《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）》，中國電影出版社，2008。

⑵ 黃劍波《文化人類學(xué)散論》，民族出版社，2007。

⑶ 張燕《映畫：香港制造》，北京大學(xué)出版社，2006。