每當(dāng)想起斯皮爾曼憂郁而悲憫的眼神，想起霍森菲爾寧靜而沉思的表情，想起肖邦激昂而有力的音符，波蘭斯基的《鋼琴師》給了我另外一個無法隱忍對戰(zhàn)爭、對納粹痛斥的宣泄口，那就是寬恕和希望。

西方電影在追溯這段歷史時，無論是《辛德勒的名單》、《美麗人生》，還是《鋼琴師》，更多的是以包容和審視的態(tài)度去還原戰(zhàn)爭事實、探尋戰(zhàn)爭中猶存的人性，這不僅包括受難者的求生自救，也包括施惡者的自我救贖。

與大多數(shù)二戰(zhàn)題材的影片相似，影片《鋼琴師》選取了猶太人受難之路的主題，在描述斯皮爾曼受到戰(zhàn)爭殘酷迫害個人求生過程的同時，也展示了德國軍官對斯皮爾曼的幫助及其人性的復(fù)蘇，使整部影片充滿了寬恕和希望的寓意。

一、主觀視點貫穿全片

《鋼琴師》的鏡頭語言多數(shù)采用了第三視角轉(zhuǎn)切第一視角，并且保持了簡潔的風(fēng)格。波蘭斯基通過主角斯皮爾曼的主觀視點去看待和理解戰(zhàn)爭，引導(dǎo)觀眾自己去觀察和感受。

進入猶太隔離區(qū)后的一個晚上，斯皮爾曼一家正在吃著清淡的晚餐，突然窗外吉普車剎車的聲音打斷了他們的晚餐，斯皮爾曼起身走向窗戶，這時鏡頭采用斯皮爾曼的主觀視角往下俯瞰，德軍從車上跳下，鏡頭搖起，對面樓里各戶人家在一片恐慌中迅速將燈熄滅，德軍沖進一個房間，燈又重新亮了起來，刺眼的燈光在這里營造了一種不祥氣氛，在明亮的光線中，德軍將一個輪椅上無法起立向他敬禮的老人活生生的從陽臺上扔出去，隨著一聲慘叫，鏡頭只是一晃，看到地上的尸體，雖然基本采用了全景，看不到殺人細節(jié)過程，但依然讓人看的心驚肉跳。光明本來與黑暗相對，但在這里，光明帶來的卻是死亡，寓意深刻。這段主觀鏡頭運用簡潔利索，沒有使用任何技巧去放大事實或渲染情感，導(dǎo)演只引導(dǎo)觀眾看到斯皮爾曼所看到的，感受到他所感受到的。

這種區(qū)別于《辛德勒的名單》等傳統(tǒng)二戰(zhàn)題材影片的獨特視點通過表現(xiàn)手法和切入點的變化，將往常慣用的正面直述戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)為側(cè)面講述，用簡練低調(diào)的鏡頭將必要的故事背景交代清楚的簡潔敘事風(fēng)格，不乏直白地表現(xiàn)德軍連續(xù)近乎荒誕的屠殺的場景，在對屠殺和局部戰(zhàn)爭的表現(xiàn)上絲毫沒有含蓄的成分。

二、空間場景變化顯著

影片在空間和敘事上前后具有鮮明的反差，宛如兩種迥異風(fēng)格的拼接。然而，這種前后差異化的處理不僅不顯蹩腳，反而更能如實再現(xiàn)納粹帶給波蘭斯基兒時依舊歷歷在目的殘酷個人經(jīng)歷，在對比中更具情感沖擊力。

在前半段，影片敘事節(jié)奏緩慢，著重對家庭生活和空間環(huán)境的展示，波蘭斯基像是在舒緩地記錄歷史，更像是蓄意在緩慢的敘事中暗藏著什么玄機。影片一開場伴隨著優(yōu)美的肖邦夜曲，導(dǎo)演用黑白影調(diào)展現(xiàn)華沙安詳?shù)纳罱志?，黑白影像的出現(xiàn)無疑是導(dǎo)演在蓄意給觀眾展現(xiàn)真實的歷史。接著鏡頭切到鋼琴師斯皮爾曼在琴鍵上熟練舞動的修長手指，隨即慢慢搖到他的臉上，陶醉的眼神中透露著藝術(shù)家純潔的靈魂。就在我們即將沉醉在這美妙的情境中時，突然傳來了第一次沉悶而有力的炮聲，斯皮爾曼沒有任何恐慌，瞥了一眼窗外，依舊繼續(xù)彈奏樂曲。緊接著傳來又一次更近距離的轟炸聲，玻璃被炸碎，同事示意斯皮爾曼停止彈奏馬上離開，斯皮爾曼只是下意識的顫抖了一下，繼而繼續(xù)彈奏。直到再一次猛烈的爆炸把房屋摧毀，斯皮爾曼被炸到在地，鋼琴聲才在一片混亂中戛然而止，此時人們已經(jīng)陷入了一片恐慌和逃亡之中。電影開場展現(xiàn)的寬廣空間環(huán)境以及營造的安詳氣氛正是在為接下來戰(zhàn)爭的到來做鋪陳，力求用沖擊力極強的對比突出戰(zhàn)爭的殘酷。

而后半段，影片的空間急劇壓縮，大部分聚集在封閉的房間和戰(zhàn)爭廢墟的狹小縫隙里，鏡頭細膩的表現(xiàn)了斯皮爾曼艱難的求生之路，孤島求生的感覺極其強烈。不難看出，這一部分也是波蘭斯基的傾心之作。從被朋友在押往集中營的火車上救下開始，獨自生存成為斯皮爾曼需要面對的首要問題。起初作為藝術(shù)家的他憑借朋友的幫助還能找到棲身之所并靠朋友的支援艱難的維持生計，然而，在朋友被迫離去、接線人遇害后，本就不具有很強獨立生存能力的鋼琴師只能忍著饑餓與疾病在戰(zhàn)火紛飛中逃亡。當(dāng)他被迫逃離那個封閉的藏身處所時，在炮火轟炸中竟然違背常識的往樓上跑……斯皮爾曼只剩人性本能的生存欲望驅(qū)動著落魄甚至有些猥瑣的身體藏匿在戰(zhàn)爭廢墟中的狹小縫隙里。在德軍廢棄的醫(yī)院里，斯皮爾曼蜷縮在一間廁所的角落，唯獨通過馬桶上方的窗戶能夠看到外面激烈巷戰(zhàn)、德軍焚燒尸體的場景，隨后德軍焚燒房屋再次把斯皮爾曼驅(qū)逐，翻過醫(yī)院的破墻，一片帶著詭異的廢墟全景頓時讓我們感到納粹的殘暴和斯皮爾曼的絕望，好在尋覓食物的過程中發(fā)現(xiàn)了德軍廢棄的閣樓并躲藏在里面才得以生還。在這一部分的敘述中，波蘭斯基通過空間的轉(zhuǎn)化，成功的將對猶太民族命運的描述轉(zhuǎn)移到斯皮爾曼個體命運的描述上，進而通過對斯皮爾曼掙扎求存和逐漸學(xué)會獨立生存的過程不斷設(shè)置懸念調(diào)動氣氛，讓觀眾不斷看到存活的希望，在個人求生本能欲望的展示中將作為鋼琴師的主角的命運逐漸從似乎平鋪直敘的敘事中凸現(xiàn)出來，更為真切和個體化的把握和表現(xiàn)了戰(zhàn)爭題材。

三、音樂喚起人性救贖

音樂作為最核心的敘事元素，在影片中具有極其重要的作用，是影片的另一個重要母題。作為救贖的靈魂催化劑，它喚起了納粹軍官霍森菲爾的人性復(fù)蘇，也在最危難的時刻挽救了斯皮爾曼。

《鋼琴師》的音樂大部分出自于波蘭偉大音樂家肖邦，他的鋼琴曲給影片烙上了深深的波蘭印記，同時將音樂的內(nèi)涵賦予了影片。影片共有七處使用了鋼琴曲，導(dǎo)演對每次音樂的選擇和響起都賦予了極深的用意。

影片一開始，作為國家電臺鋼琴師的斯皮爾曼為聽眾彈奏肖邦的《升c小調(diào)夜曲》，音樂聲舒緩、祥和，突然外面?zhèn)鱽淼萝娒土业呐诨鹇?，如此美麗的夜曲不得不在納粹的炮火中終止，這意味著人性、生命也將終止。第二次是在斯皮爾曼一家搬進猶太隔離區(qū)后，迫于生計到一家酒館彈琴維生，此時的音樂悲涼且沉重，暗含著猶太人凄慘的命運即將面臨更大的摧殘。第三次是斯皮爾曼在朋友幫他藏身的房間里看到一架塵封已久的鋼琴，看著泛黃的琴鍵，鋼琴師的雙手禁不住顫抖，有琴而不能彈的痛楚涌上心頭，他緊閉雙眼，手指在空中彈奏起無聲的樂曲，這時他的靈魂遠離了戰(zhàn)爭、饑餓，完全沉浸在美好的心靈世界之中，這也成為鋼琴師生命中最悲慘的寫照。第四次是在德軍廢棄的醫(yī)院里，斯皮爾曼饑渴難耐不得不喝走廊角落水桶里污濁的渾水，身心俱疲的他坐在一張破舊的椅子上，跳動的手指不由的做著彈琴的手勢，心靈的音樂再次響起，讓我們無法感知鋼琴師的命運將會走向何方。第五次是瀕于死亡邊緣的斯皮爾曼在一幢廢棄的閣樓藏身，當(dāng)他走出閣樓想方設(shè)法撬開好不容易找到的罐頭時，被德國軍官發(fā)現(xiàn)，隨即德國軍官讓自稱是鋼琴師的斯皮爾曼彈奏一曲音樂。在鋼琴面前，斯皮爾曼少許沉默，活動了下僵硬的手指開始彈奏肖邦的《第一號敘事曲》，隨著琴聲的飛揚，死寂的世界開始變得充滿生機。德國軍官被瓦瑞的琴聲深深地打動了，音樂的力量重重地敲打著他的靈魂，喚起了他還尚未完全泯滅的人性。最終，德國軍國放了斯皮爾曼，并給與他面包、香腸和棉衣，幫助斯皮爾曼堅持到戰(zhàn)爭的勝利。第六次是戰(zhàn)爭結(jié)束后斯皮爾曼又回到國家電臺為波蘭聽眾演奏肖邦夜曲，與影片開始的場景遙相呼應(yīng)，安詳?shù)纳钤俅位貧w到人們之中。最后一次是在影片結(jié)束，鋼琴家在大型音樂會上彈奏肖邦的波蘭舞曲，斯皮爾曼沒有忘記曾經(jīng)救過他的德國軍官，在輝煌的樂曲中，觀眾知道了那位企圖自我救贖的德國軍官的名字：威廉?霍森菲爾。雖然充滿悲涼和哀傷，但是沒有仇恨和報復(fù)，有的只是對戰(zhàn)爭反思和希望、對人性善良和美好的謳歌。

《鋼琴師》把音樂這個不分國界、不分種族的元素化作撬動靈魂的工具，不僅展現(xiàn)了殘酷戰(zhàn)爭中人性的復(fù)蘇和納粹個體的自我救贖，也充分體現(xiàn)了導(dǎo)演波蘭斯基影片所特有的血腥氣味和浪漫情致。

殘酷的戰(zhàn)爭給人類帶來的創(chuàng)傷永遠不可撫平，災(zāi)難中的人們懷著絕望抑或是希望的態(tài)度在戰(zhàn)爭的炮火中度日如年，而如今我們作為后人再次回想和審視戰(zhàn)爭時，在憤怒與感傷之余應(yīng)該多一分尋求寬恕的平靜。畢竟生活需要繼續(xù)前行，沉浸在傷痛和仇恨之中得到的只能是消沉甚或是再次的復(fù)仇之戰(zhàn)，影片《鋼琴師》不失為一種理性的審視和深思。