作為電影文本的《金陵十三釵》與原著文學(xué)文本有著直系血緣關(guān)系，但其效果呈現(xiàn)卻有很大區(qū)別，從某種程度上甚至可以將電影《金陵十三釵》視為獨(dú)立文本存在，其中一個(gè)原因就是影視改編過(guò)程中人物身份設(shè)置的創(chuàng)造性變遷。電影中出現(xiàn)的人物身份可分為：以玉墨等為代表的秦淮妓女、以李教官為代表的中國(guó)軍人、以書(shū)娟為代表的教會(huì)學(xué)生以及洋人入殮師約翰。

《金陵十三釵》的故事原型是特定時(shí)代背景下真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史事件，并且在多部文學(xué)及影視作品中以多種形式反復(fù)出現(xiàn)，因此這些作品從題材上皆被視為有關(guān)大屠殺的“南京”敘事。在“南京”敘事中始終未曾脫離民族主義和愛(ài)國(guó)主義的主流意識(shí)框架，作為救贖模式的經(jīng)典故事，創(chuàng)作者要追求普泛化的情感表達(dá)并創(chuàng)造個(gè)性化的審美旨趣，其中人物身份背后的內(nèi)涵延伸是必不可少的，因此在電影《金陵十三釵》中每個(gè)表層身份背后都熔鑄了對(duì)于身份類型的深層內(nèi)涵，對(duì)這方面的深入探討更是解讀這部電影的重要途徑。

一、妓女與俠女

以玉墨為代表的秦淮河畔妓女是故事的核心角色，妓女形象自古有之，也是藝術(shù)作品中千姿百態(tài)紛繁復(fù)雜的表現(xiàn)對(duì)象，但在電影《金陵十三釵》中這些女子的身份背后首先隱藏的是俠女身份。她們是救贖主題的具體實(shí)踐者和殉道者，并在此過(guò)程中一步步將自己的妓女身份淡化直至徹底置換，最后以俠女的精神本質(zhì)走向傳奇書(shū)寫，從而在身份定位上造成巨大的審美落差，實(shí)現(xiàn)戲劇突轉(zhuǎn)，完成英雄敘事。其實(shí)她們從一開(kāi)始就被賦予了具有連續(xù)性的身份結(jié)構(gòu)，與尸骸遍野的悲涼景象和殘暴駭人的殺戮氛圍形成鮮明對(duì)比的熱出場(chǎng)——扭捏妖嬈的身姿、紛繁魅惑的衣著、煙花教坊式的怨憐喧嘩，但其中主要視角又落在對(duì)玉墨內(nèi)斂、含蓄、貴氣、神秘等精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)，儼然是對(duì)于傳統(tǒng)“俠風(fēng)”的摹寫，這些都表明了她們身份的特殊性，也注定了她們奪目的主體表達(dá)，很大程度上消減了傳統(tǒng)書(shū)寫中常規(guī)的負(fù)面表達(dá)，也標(biāo)志著對(duì)其身份的獨(dú)特審視與肯定。十四個(gè)秦淮妓女華貴風(fēng)情地大步走向教堂的鏡語(yǔ)表達(dá)更是帶著濃重的俠士情懷，與大氣灑脫放蕩不羈的青樓風(fēng)范相結(jié)合，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情感契合把這些女子通過(guò)性和肉體去交換物質(zhì)生存的現(xiàn)實(shí)尷尬遮蔽不見(jiàn)，同時(shí)隱去了對(duì)其社會(huì)身份和性別價(jià)值的公眾認(rèn)證，只剩下單純美好的樣貌與矛盾又神秘的欲望。

這種對(duì)于女性主體張揚(yáng)的審美再現(xiàn)，絕不是片面的以隱去負(fù)面效應(yīng)來(lái)突出正面效應(yīng)。這些妓女也并非屬于“惡之花”式放棄靈魂、歡縱肉欲、沉淪墮落的底層妓女，而在這種歷史環(huán)境下反而更帶有“同是天涯淪落人”般強(qiáng)烈情懷標(biāo)識(shí)的人物群像，但又區(qū)別于經(jīng)典文本《桃花扇》中李香君式“抨擊奸佞熱愛(ài)國(guó)家的妓女形象”［1］，而是將有情有義置于民族主義和愛(ài)國(guó)主義的宏大主題之下，她們關(guān)心的核心問(wèn)題與教堂里的教會(huì)學(xué)生一樣。對(duì)于這些妓女的俠義書(shū)寫姿態(tài)也是她們身份轉(zhuǎn)變的開(kāi)始，從妓女身份變?yōu)閭b女身份的過(guò)程在經(jīng)歷了她們與教會(huì)學(xué)生的沖突之后隨著日本軍隊(duì)的介入也變得清晰起來(lái)。教會(huì)學(xué)生在日軍進(jìn)入的剎那放棄鉆入地窖而掩護(hù)她們的行為，讓敘事關(guān)注從妓女們的外在樣貌和身份轉(zhuǎn)入其內(nèi)心層面的深層探尋，她們被學(xué)生的義舉所感染，也喚醒了外在社會(huì)身份掩蓋之下的“情義”，雖然是被動(dòng)改變，但無(wú)疑這種敘事邏輯是完全合理的。妓女身份也隨之合理地走出傳統(tǒng)的邊緣定位，融入到主流的社會(huì)價(jià)值中，進(jìn)入社會(huì)倫理道德規(guī)范，直到最后選擇代替女學(xué)生去赴一場(chǎng)生死未卜的災(zāi)難，舍身而取義。這種救贖模式，是典型報(bào)恩式的俠義表達(dá)模式。

一直被排擠在社會(huì)倫理之外的妓女形象，道德和政治責(zé)任是不必負(fù)的，她們的正常存在恰是威脅破壞社會(huì)正常秩序的因素，身份的重新編碼是對(duì)地位和價(jià)值的置換。邊緣化的有情有義的妓女本質(zhì)上已經(jīng)不再是妓女，她們的身上帶有了很強(qiáng)的奇觀性，地位和價(jià)值的提升使之一躍從被救者變?yōu)檎日?，她們身上被付諸了無(wú)限的希望。在教會(huì)學(xué)生面前，她們褪去青樓妓女的外在身份后，消解了顯性與隱性的雙層對(duì)立和障礙，成為年長(zhǎng)的依賴對(duì)象，被動(dòng)強(qiáng)硬地承擔(dān)起拯救的重任，扶危濟(jì)困落在一群妓女身上也具有了必然性，也成了“敘事奇觀”硬性的審美需要。但這僅僅是妓女“情義”建構(gòu)的第一步，成為教會(huì)學(xué)生的保護(hù)者和拯救者的“俠肝義膽”側(cè)重表現(xiàn)性情中的“義”，要真正呈現(xiàn)其真實(shí)立體“重情重義”的真性情，對(duì)于“情”的建構(gòu)則更為重要。作為女性身份下的最為本真的情感欲望的表達(dá)，固然離不開(kāi)與男性的依戀和糾葛，如影片中豆蔻對(duì)小傷兵王浦生既憐又愛(ài)的復(fù)雜情感表現(xiàn)，她為了給臨終的王浦生彈奏一曲琵琶，而舍生忘死地奔回妓院尋找琴弦，卻不幸遭遇日軍殘暴奸殺，成了典型的殉情者；美花臨赴宴的前夜拿出一副玉鐲，交給女學(xué)生，流著淚后悔當(dāng)年因?yàn)闆](méi)信送玉鐲的男人、沒(méi)跟他一起走，這個(gè)并未出場(chǎng)的男人卻一直藏在她的內(nèi)心，這份含蓄的愛(ài)也不言而喻；玉墨的情感相比較更加清晰，無(wú)論是她對(duì)于軍人身份的李教官的因?yàn)槌绨荻苌斐龅那楦幸蕾囘€是對(duì)于神父替代身份出現(xiàn)的洋人約翰濃烈直白的愛(ài)戀，都是鋪墊起她赴難豪情的情感基礎(chǔ)。因此，邊緣化的社會(huì)身份注定的“婊子無(wú)情”式薄情觀念得以糾正，也為后面十三位女子慷慨赴義提供了堅(jiān)實(shí)保證，她們最終徹底化身為俠女形象。

妓女形象作為影片敘事書(shū)寫的核心角色，內(nèi)在的身份轉(zhuǎn)變決定著角色塑造的成功與否。這種轉(zhuǎn)變需要形象塑造的前期身份定位必須是多層次的，俠女的內(nèi)在身份才是真正表現(xiàn)的敘事重心，救贖的主題內(nèi)涵附著于她們身上才符合邏輯。

二、軍人與儒士

《論語(yǔ)?衛(wèi)靈公》曾有言：“志士仁人，無(wú)求生以害仁，有殺身以成仁?！比蕫?ài)作為儒家道德的最高標(biāo)準(zhǔn)，為了維護(hù)正義事業(yè)而舍棄自己的生命也成了歷代儒士遵從的價(jià)值信仰。

影片一開(kāi)篇就是中國(guó)士兵與日本兵的慘烈對(duì)抗，中國(guó)士兵已經(jīng)死傷眾多，就在此時(shí)一群女學(xué)生逃了過(guò)來(lái)，為了讓女學(xué)生順利逃走，這群本可以突圍出城的中國(guó)士兵選擇了留下保護(hù)學(xué)生，導(dǎo)致眾戰(zhàn)士陣亡，只剩下李教官和年輕的重傷兵浦生僥幸存活。這種價(jià)值選擇固然帶有鮮明的儒家色彩，然而對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的壯烈要求極端化——?dú)缱晕?，成就他人，絲毫不帶有自我生存的欲求和對(duì)毀滅的恐懼感，反倒更為彰顯拯救過(guò)程中的成就感，這是對(duì)儒家社會(huì)倫理秩序的充分肯定。中國(guó)軍人身份的理想與抱負(fù)不像西方社會(huì)價(jià)值模式下的個(gè)人主義表達(dá)，而更集中表現(xiàn)其內(nèi)在意識(shí)下的集體價(jià)值建構(gòu)，使得故事要求對(duì)世俗目標(biāo)的微觀刻畫變?yōu)閷?duì)英雄信仰贊美的宏觀追求。

軍人形象的刻畫在儒家社會(huì)倫理秩序的大背景下展開(kāi)，逐漸呈現(xiàn)出以尊倫理懂道義為特色的儒士身份，因此在這些軍人形象背后隱藏的“二律背反”也凸現(xiàn)出來(lái)：第一，這些軍人身份的英雄形象非常勇猛，可以殺出重圍出城求生，但同時(shí)卻也并不能足夠勇猛殺出重圍，在保護(hù)學(xué)生的過(guò)程中絕非日軍對(duì)手；第二，他們本應(yīng)嚴(yán)守部隊(duì)紀(jì)律保存戰(zhàn)斗實(shí)力不被學(xué)生所打擾，但同時(shí)軍隊(duì)保家衛(wèi)民的使命危急之下又使得部隊(duì)紀(jì)律必須舍棄。這樣的矛盾悖論，也決定了這樣身份的英雄群像必然走向悲劇結(jié)局。儒士身份下的末路英雄李教官，既理性又充滿智慧，他料定了結(jié)局卻并不沖動(dòng)行事，而是暫時(shí)丟下軍人的尊嚴(yán)忍受妓女們對(duì)他的誤會(huì)將生命危在旦夕的王浦生送到了教堂的地窖，王浦生作為一個(gè)被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)辜者，不僅是年少的弱者，在身份定位上更不算是軍人。除暴安良、抑強(qiáng)扶弱，作為中國(guó)古典英雄豪杰最突出的精神特質(zhì)，無(wú)疑在這里也成為英雄塑造的主要情感基調(diào)。但更重要的是，在儒家觀念仁愛(ài)的影響下，其人性溫情細(xì)膩的一面頓時(shí)顯露出來(lái)，令我們看到一位有血有肉、舉智慧重情義的英雄義士。李教官安頓好王浦生之后，又來(lái)到教會(huì)學(xué)生房間的門外，默默掏出女孩子跑掉的一只鞋放在門口又悄然離去，這些細(xì)節(jié)刻畫對(duì)于英雄塑造都起到正面的作用，但也不乏刻意之嫌。溫情的表達(dá)在英雄主義呈現(xiàn)中屬于張揚(yáng)的氛圍營(yíng)造，而儒士身份的要求必須符合儒家的中庸之道，強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制和謹(jǐn)慎，［2］當(dāng)李教官遇到被他英雄氣質(zhì)所吸引并產(chǎn)生依賴的妓女玉墨時(shí)，他們彼此的情感卻顯得十分隱忍含蓄，勇氣和毅力俱佳的英雄面對(duì)女性魅惑，克己禁欲的傳統(tǒng)倫理規(guī)范成了他們之間情感表達(dá)的無(wú)形障礙。

儒士身份超乎常情的極端英雄主義表達(dá)，是儒家英雄共同的歸宿。李教官最后在教堂對(duì)面紙店對(duì)大規(guī)模日軍的伏擊，帶有典型的英雄傳奇色彩，是個(gè)人英雄主義最極致的呈現(xiàn)。神勇的武藝展示、深謀的戰(zhàn)術(shù)安排、慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，都為李教官轟轟烈烈的結(jié)局選擇做足了鋪墊，將帶有史詩(shī)風(fēng)格的英雄豪氣渲染到頂峰，完成了軍人形象背后儒士身份“殺身成仁”的救贖使命。但遺憾的是，軍人角色救贖使命的完結(jié)并不是整體敘事救贖主題的實(shí)現(xiàn)，身份價(jià)值在整體敘事架構(gòu)中得不到具有推動(dòng)力的實(shí)質(zhì)性延伸，導(dǎo)致軍人群像的塑造在極端個(gè)人英雄主義呈現(xiàn)中顯得更加單薄。

三、入殮師與上帝

洋人約翰是一名美國(guó)入殮師，更準(zhǔn)確地說(shuō)他是一個(gè)貪利縱欲的底層混混。他作為一個(gè)局外人，因?yàn)槠髨D得到英格曼神父的喪葬費(fèi)用，來(lái)到教堂卻發(fā)現(xiàn)并不能得到想要的利益，但仍然執(zhí)拗地陷入這場(chǎng)災(zāi)難，卻又繼而完成自我內(nèi)心救贖和對(duì)他人的救贖。可見(jiàn)，底層入殮師這樣的身份動(dòng)機(jī)設(shè)定是存在悖論的，冒著槍林彈雨的威脅和無(wú)情的殺戮，一個(gè)底層小人物出現(xiàn)在災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有足夠的誘惑動(dòng)力驅(qū)使且在發(fā)現(xiàn)并無(wú)所獲之后依然不曾離開(kāi)，直到等待質(zhì)變來(lái)臨，這本身就是一種英雄書(shū)寫中“欲揚(yáng)先抑”的敘事手段。同時(shí)，底層混混貪婪世故的外表卻依然掩飾不住約翰入殮師職業(yè)的特殊性，從事與生死相關(guān)的神圣性職業(yè)身份的隱喻暗示了他絕不是一位平凡英雄，但對(duì)于“上帝”式的英雄的塑造卻是從底層小人物到平凡英雄再到上帝身份的轉(zhuǎn)化開(kāi)始，在約翰的雙重救贖中完成的。

影片中約翰以先入為主的入殮師身份出場(chǎng)，卻由于英格曼神父在轟炸中已經(jīng)被炸飛無(wú)須入殮的黑色幽默導(dǎo)致這個(gè)顯性的職業(yè)身份完全失效，這層預(yù)設(shè)的職業(yè)外衣一旦褪去，使得約翰形象塑造少了束縛變得自由起來(lái)，然而同時(shí)也造成了人物行動(dòng)理由缺乏說(shuō)服力的缺憾。底層小人物被動(dòng)卷入災(zāi)難的敘事模式與陳凱歌的《趙氏孤兒》同車同轍，但對(duì)于約翰入殮師身份的暫時(shí)徹底割裂卻導(dǎo)致人物形象也出現(xiàn)前后落差，因此在約翰開(kāi)始自我內(nèi)心救贖的時(shí)候僅僅依靠他穿上了英格曼神父的彌撒服就得以實(shí)現(xiàn)也顯得非常生硬。約翰與玉墨的簡(jiǎn)單調(diào)情，很顯然約翰出于肉體欲望的發(fā)泄遠(yuǎn)不及玉墨想利用洋人來(lái)求得活命更為合理充分，反倒不如著重塑造約翰對(duì)玉墨內(nèi)心深處生出的一種著迷，如此設(shè)置或許可以解決前面約翰形象留下來(lái)的敘事不足。并且在中國(guó)軍人李教官這個(gè)堅(jiān)毅勇敢的儒式英雄面前，完全褪去職業(yè)身份的酒色約翰更加被動(dòng)地被推到神圣的對(duì)立面，也使他實(shí)現(xiàn)“上帝”身份轉(zhuǎn)換的上升空間達(dá)到最大化。約翰自我內(nèi)心救贖的歷程，實(shí)際上便是“上帝”身份的建構(gòu)過(guò)程，他目睹了豆蔻和香蘭被日軍殘殺后的慘狀，并放棄了唯一可以逃離抽身的機(jī)會(huì)。李教官的犧牲和后路的斷絕雙重動(dòng)力為約翰非一般救贖身份最終確立提供了充分的主客觀條件，他終于扛起對(duì)他人救贖的旗幟，成為尊嚴(yán)和正義的最終庇護(hù)者。約翰“上帝”身份的確立對(duì)核心敘事即如何實(shí)現(xiàn)妓女主動(dòng)替學(xué)生去赴宴提供了保障：他擁有了強(qiáng)有力的話語(yǔ)權(quán)，一躍成為所有人的精神向?qū)В⑼瑫r(shí)入殮師職業(yè)身份的回歸為其提供了重新塑造人外形與靈魂的萬(wàn)能本領(lǐng)，一切救贖都掌握在他的手中。玉墨與約翰的情感轉(zhuǎn)變以及在充滿隱喻意味的交合儀式，同樣也是印證“上帝”的存在和對(duì)其神圣的救贖洗禮。最后的一場(chǎng)戲中約翰親手將金陵十三釵送上赴死的卡車，再開(kāi)動(dòng)卡車救出了困在南京城的學(xué)生，這種絕妙的靈魂置換，只有“上帝”才能做得到。

另外，影片中的喬治是一個(gè)積極向上的角色，自始至終沒(méi)有退縮。他的存在對(duì)于約翰身份的成功設(shè)定起著關(guān)鍵作用。從某種意義上來(lái)說(shuō)，小喬治其實(shí)是真正的神父，他繼承了英格曼神父的衣缽，是典型的布道者，并成為“上帝”約翰的助手和信徒，最終殉道完成自我救贖和整體救贖。

注釋

［1］劉道生：《古代文學(xué)作品妓女形象淺析》，《欽州學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年4月。

［2］夏志清：《中國(guó)古典小說(shuō)》，28-31頁(yè)，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社，2008年4月。