詹姆遜說：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別當(dāng)它們的形式是占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制——例如小說——上發(fā)展起來……第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵1]由此我們也可以說電影這種表達(dá)機(jī)制同樣負(fù)有民族國家想象的重任，那么在新中國成立初期電影是如何與民族國家想象聯(lián)系在一起的呢？而電影對于新的民主主義國家的意義又是什么呢？

1949年以后的中國，作為一個新生的國家必須獲得其國民的普遍認(rèn)同才能得到真正的鞏固，動員廣大的國民認(rèn)同新中國的合法性就成為新中國所面臨的最重要的任務(wù)。盧卡契說過：“勝利的無產(chǎn)階級十分明顯地面臨著一個任務(wù)，即在盡可能廣泛的范圍內(nèi)，完善迄今為止能使它在階級斗爭中，掌握自己的思想武器。當(dāng)然，在這些武器中，歷史唯物主義是最精良的武器?！盵2]

在1949年7月全國第一次文代會上周揚(yáng)就解放區(qū)文藝運(yùn)動作了題為《新的人民的文藝》的報告，“中國人民解放軍（抗戰(zhàn)時期的八路軍、新四軍）所進(jìn)行的戰(zhàn)爭，是中國歷史上前所未有的真正人民的戰(zhàn)爭，它取得了人民的全力支援和他們在各方面斗爭的配合?！盵3]他所說這些戰(zhàn)爭是解放區(qū)乃至新中國建立的歷史起點，因而對這些戰(zhàn)爭的肯定在某種意義上就是對新生民族國家建立的歷史的確認(rèn)。接下來將從革命電影文本中的母親形象入手，來論述這些革命文本是如何完成民族國家想象過程的。認(rèn)同和想象是這個過程中的兩個重要因素，而且認(rèn)同是進(jìn)行想象的基礎(chǔ)。

一、認(rèn)同

革命文本，更確切地說是革命母親形象，之所以能夠擔(dān)負(fù)起民族國家想象的功能，首先所要做的是取得認(rèn)同，而且是最廣大人民群眾的認(rèn)同。觀眾的這種認(rèn)同感在很多情況下是通過對直觀影像的認(rèn)同來實現(xiàn)的。

（一）身份認(rèn)同

新中國成立以后，無產(chǎn)階級和廣大勞動人民成為觀影主體。同時為適應(yīng)國家對新中國電影的要求和“為工農(nóng)兵服務(wù)”口號的提出都使新中國成立初期的影片內(nèi)容發(fā)生了很大的變化，基本上不會超出對中國革命戰(zhàn)斗歷史的講述和對新中國現(xiàn)實的贊美這兩個方面。與此同時，影片的表現(xiàn)對象也發(fā)生了變化。革命母親形象的變化也是其中之一，而這種形象的變化首先使人民大眾產(chǎn)生了身份認(rèn)同。

“文化研究所關(guān)注的焦點之一是‘身份’的概念。人們?nèi)绾卫斫馑麄兪钦l？他們又是怎樣把自己和別人區(qū)別開來？這也是一個人們怎樣把自己認(rèn)同于地域或者自己怎樣被別人認(rèn)同的問題?！盵4]這里所說的“身份”更趨于抽象性的表述，而我們要分析的“身份”則是比較具體的。革命母親形象在革命文本中都是以無產(chǎn)階級的身份呈現(xiàn)的，而這與新中國成立后廣大人民大眾的身份是一致的，這種身份上的一致性無疑會使人民大眾對影片中的形象產(chǎn)生認(rèn)同感。

（二）形象認(rèn)同

革命文本進(jìn)行民族國家想象的方式是多方面的，那么在取得認(rèn)同的時候也不是單方面的。除了身份認(rèn)同之外，形象認(rèn)同也是另外一種比較直觀的認(rèn)同方式。

革命文本呈現(xiàn)給觀眾的革命母親形象首先符合勞動人民的形象，與三、四十年代電影文本中的傳統(tǒng)母親形象從發(fā)型到衣著都有很大的區(qū)別，燙發(fā)和旗袍在革命母親身上是看不到的，而是變成了頭上挽一個發(fā)髻、身著粗布衣服，一副勞動婦女的形象。雖然新中國成立之前的電影文本中也有表現(xiàn)社會下層家庭中的母親形象，跟革命母親形象相似，但我們這里的比較僅限于本文所涉及到的文本。同時，新中國成立以后母親形象的這種表現(xiàn)已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象，不像之前母親形象呈現(xiàn)的多樣性，從某種程度上說新中國電影文本中的母親形象已經(jīng)是模式化了的?！澳Ｊ交辈⒉皇琴H低這一時期對革命母親形象的表現(xiàn)，這種“模式化”反而帶有一定的時代必然性，因為革命母親形象的這種模式化呈現(xiàn)符合當(dāng)時電影觀眾的審美訴求。也正是觀眾審美訴求的滿足，使觀眾認(rèn)同了電影文本中的革命母親形象。

（三）對革命的認(rèn)同

革命文本要完成對新生國家合法性的論證，首要任務(wù)就是確立使新生國家獲得獨立的革命的合法性。這種革命合法性在我們分析的文本中，主要是通過對革命的認(rèn)同來完成的。

這種認(rèn)同首先表現(xiàn)在對革命母親的滿足。母親參加革命是一個雙向滿足的過程，母親為革命斗爭做出貢獻(xiàn)的同時，革命也在一定程度上滿足了母親的某種需要。影片《翠崗紅旗》的結(jié)尾有一個向五兒走向革命的暗示性的畫面，他們一家人站在翠崗上。我們換一個角度分析，對于向五兒而言參加革命也意味著一種個人利比多的達(dá)成，那就是她對家庭團(tuán)圓的向往，唯有通過革命的方式才能最終得以實現(xiàn)。在革命之前他們一家不得不分開，正是革命使他們的家庭獲得了團(tuán)圓。與此相似的表達(dá)在我們分析的文本中比比皆是：《革命家庭》中梅嫂從監(jiān)獄中出來的時候也安排了家庭團(tuán)聚的場景，最后表現(xiàn)的兒孫滿堂的畫面也是革命對梅嫂個人的一種滿足；還有《苦菜花》結(jié)尾八路軍戰(zhàn)士對仁義嫂說：“今天你們一家算是團(tuán)圓了”。另外，在當(dāng)時的歷史語境中，能夠見到毛主席應(yīng)該是莫大的榮耀，這也可以說是對參加革命的一種回報?！痘睒淝f》的最后郭大娘要到北京參加群英會，在那里她能見到毛主席。同樣梅嫂在出獄以后也要被送到延安，可以說這是對她所受磨難的最高獎賞。

另外母親對革命的認(rèn)同，還表現(xiàn)在將母親身份置換成了革命者的身份。在影片《苦菜花》結(jié)尾，仁義嫂用獵槍將漢奸王柬芝打死。這是影片給了仁義嫂一個中近景，我們看到母親手中所持的不是針線抑或鋤頭，而是成了代表階級斗爭的槍，由此母親的身份被想象性地置換成了革命者的身份，這也可以說是母親在革命語境中對自身的想象。

二、想象

得到廣大人民觀眾的認(rèn)同，只是新中國電影在完成民族國家想象的第一步，也只有在認(rèn)同直觀影像的基礎(chǔ)上，才能誘發(fā)觀眾產(chǎn)生對“民族國家共同體”的想象，從而完成電影在新中國成立初期所肩負(fù)的責(zé)任。

（一）從個體到“群體”的想象

正如安德森所說，民族是想象的，“因為即使是最小的民族的成員，也不可能認(rèn)識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中。”[5]通過這一想象過程，個體將自己置身于一個想象的群體之中，而這一想象的方式通過革命文本表達(dá)了出來。

《革命家庭》中大兒子江立群就義之后給母親留了一張紙條，上面寫道：“……媽媽失去了自己的孩子是悲痛的，但是你只要想想，這不過是為了千千萬萬的媽媽和孩子的幸福。”將個人的犧牲和痛苦放置在千千萬萬媽媽和孩子的群體中就顯得微不足道，而且非常值得?！痘睒淝f》中，郭大娘再一次當(dāng)選合作社長的時候說：“咱們的社會主義真成了大伙自己的事……”，這句話在一定程度上是在對銀幕前面的觀眾說的，促使觀影個體將自己想象成大伙中的一員?！堕W閃的紅星》中冬子媽和冬子搬到新的地方，冬子說：“媽媽，就我們兩個人了?！倍計屨f：“不，有很多很多人跟咱們在一起呢?！薄懊褡灞幌胂鬄橐粋€共同體，因為盡管在每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛。最終，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個世紀(jì)中，驅(qū)使數(shù)以百萬計的人們甘愿為民族——這個有限的想象——去屠殺或從容赴死?！盵6]對安德森這句話最好的體現(xiàn)就是《閃閃的紅星》中吳修竹對群眾所說的一段話：“……一個戰(zhàn)士倒下去，千百個戰(zhàn)士站起來……最后的勝利一定是我們的！”正是由于個體將自己想象成群體中的一員，而使這些個體不會覺得孤單，能夠頑強(qiáng)地堅持斗爭，因為他們始終感覺到自己背后有“千百個戰(zhàn)士”。

正是通過這種個體的自我想象實現(xiàn)了革命的合理性，也使人民大眾將自己看作革命的一分子。但同時，參與的革命必須要有領(lǐng)導(dǎo)者，這個領(lǐng)導(dǎo)者很多時候并不是在革命大眾身邊的，也是被想象的。而這一想象過程與宗教有著極大的相似性。

（二）宗教式想象

在宗教世界中，神是中心，因為“人創(chuàng)造宗教的目的是為了消除對自然界的恐懼，達(dá)到對自然的認(rèn)識和控制，當(dāng)然，這必須通過神來實現(xiàn)自己的目的?！盵7]通過這種以神為中心的世界，在信仰者之間建立起一種群體間的共同意識，一種具有強(qiáng)大凝聚力的群體化了的宗教情感。

在宗教中，神的確立與傳播是通過一定的宗教禮儀或者儀式來獲得的，宗教總是和儀式聯(lián)系在一起的。儀式的意義在于，通過一定程序、規(guī)則的操演，來表明神的存在；而在這種操演過程中，神的觀念被所有參與者與目擊者所接受。[8]那么在革命文本中，革命的神圣化主要是通過對參與革命的過程的儀式化操演來實現(xiàn)的。影片《母親》和《閃閃的紅星》中母親入黨宣誓被明顯地儀式化了。如果這個儀式相當(dāng)于一個宗教儀式，那么入黨宣言就可以看作是宗教教義。《黨的女兒》中李玉梅和秀英、惠珍一起背黨的十大政綱也可以看作是“教徒”通過“教義”實現(xiàn)了“神”的確立。

革命個體能夠積極地參與到轟轟烈烈的革命運(yùn)動中來，將自己看作革命的一部分，并且緊跟“神”一樣領(lǐng)導(dǎo)者，在這樣一個想象出來的“群體”中確立自身的價值，與此同時，革命也通過人民大眾的認(rèn)同來確立自身的合理性。

[1][美]弗雷德里克?詹姆遜.《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，見詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》[M].上海：三聯(lián)書店，1997年.523頁

[2][匈]喬治?盧卡契.《歷史和階級意識：馬克思主義辯證法研究》[M].重慶：重慶出版社，1989年.239頁.

[3]周揚(yáng).《新的人民的文藝》，見《周揚(yáng)文集》第一卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984年.515頁.

[4][英]阿雷恩?鮑爾德溫等著.《文化研究導(dǎo)論（修訂版）》[M].北京：高等教育出版社，2004年.162頁.

[5][6][美]本尼迪克特?安德森.《想象的共同體：民族主義的起源與散布》[M].上海：上海人民出版社，2005年.6頁

[7]馬德鄰、吾淳、汪曉魯.《宗教，一種文化現(xiàn)象》[M].上海人民出版社，1987年.12頁.

[8]參見楊厚均.《革命歷史圖景與民族國家想象：新中國革命歷史長篇小說再解讀》[M].武漢：湖北教育出版社，2005年.106頁.