董定一

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

【文學(xué)】

繡像本與詞話本《金瓶梅》回目名稱比較談

董定一

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

繡像本與詞話本《金瓶梅》文本有著不盡相同的情節(jié)設(shè)置與思想內(nèi)涵，這種不同直觀地反映在兩大版本各不相類的回目之中，其回目所體現(xiàn)的小說人物形象、小說敘事角度及作者的敘事觀點(diǎn)與審美旨趣皆大相徑庭。這一問題值得深入探究。此外，借助數(shù)字為回目做標(biāo)記的方法對這些回目的異同頻度進(jìn)行數(shù)理分析，也可以使讀者更便宜地體察其相異情況和原因，從而在對《金瓶梅》的兩大版本進(jìn)行分析的時(shí)候，作出更為明晰的判斷。

金瓶梅;詞話本;繡像本;回目

作為中國古代小說史上聲名遠(yuǎn)播的怪才奇書，《金瓶梅》自它誕生之日起就飽受非議，公案頻頻，僅作者就有王世貞說、屠隆說、賈三近說等五花八門的意見;同樣，《金瓶梅》的版本問題同樣是眾說紛紜。自從《金瓶梅》詞話本于20世紀(jì)初被發(fā)現(xiàn)以來，詞話本與自明末流傳至今的繡像本在流傳刻印上孰先孰后，兩本之間到底存在著何等親緣關(guān)系等版本問題就成為了20世紀(jì)論者爭論探討的焦點(diǎn)，他們各執(zhí)一端，曲為之說，對其進(jìn)行了許多不厭其煩的考證和索隱，進(jìn)而對這個問題的答案以或斷言或揣測的形式提出自己的觀點(diǎn)，這種討論自有學(xué)術(shù)上的價(jià)值。然而從另一方面來看，與文本外的鉤索尋證相比，對兩大版本文本內(nèi)故事所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值的比較討論卻始終沒有充分展開:很少有人能夠真正地走入《金瓶梅》的故事之中，從文學(xué)賞析的角度對文本中所反映的大千世界進(jìn)行藝術(shù)闡釋。正如中華書局《金瓶梅會評會校本》前言中所言:“人們往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽尋秘，卻常常對《金瓶梅》的本身關(guān)注不夠，研究不足”［1］1，兩大版本在情節(jié)構(gòu)成、藝術(shù)特色等方面的比較研究工作尚待開展。本文即對《金瓶梅》詞話本和繡像本兩大版本系統(tǒng)中的回目進(jìn)行比較分析，以圖管窺蠡測曲徑探幽，從宏觀角度來獲取一些關(guān)于二者文本架構(gòu)、藝術(shù)手法及寫作風(fēng)格的客觀印象，進(jìn)而比較兩大版本在思想內(nèi)容上的優(yōu)劣高下。

一、詞話本《金瓶梅》與繡像本《金瓶梅》回目的異同統(tǒng)計(jì)

“中國古典小說的回目，從原始的標(biāo)題到不工整不對偶的回目再到工整、對偶，這中間是要經(jīng)歷一個演變過程的?！保?］88《金瓶梅》繡像本與詞話本孰先孰后的問題至今雖未有定論，但前者遠(yuǎn)較后者精致工整卻是事實(shí)。因此，我們可以說繡像本是對詞話本的藝術(shù)升華。而在這一羽化成蝶的過程之中，回目無疑是小說完成這一變化時(shí)為外界所最先看到的第一雙艷麗的翅膀。

事實(shí)上，《金瓶梅》很有可能是一部經(jīng)歷了由明至清的一番由繁到簡、由鄙俚到文雅、由拖沓到簡約的演變才逐漸成熟起來的作品。作品形式上的這種由擬話本到典型章回小說的轉(zhuǎn)變，“在回目上，無意間給我們留下了時(shí)間的痕跡”［2］88。同時(shí)，這種回目轉(zhuǎn)變也是詞話本和繡像本在題旨立意、細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)、行文風(fēng)格上的種種差異在宏觀整體上的投射。分析這些差異對于了解這兩本書的藝術(shù)特點(diǎn)以及因此而展現(xiàn)的布局謀篇上的各種微妙的差別，是不無裨益的。

繡像本與詞話本回目的異同情況十分復(fù)雜，現(xiàn)將筆者的統(tǒng)計(jì)結(jié)果列于表1(不同版本回目中所載人物名字有少量簡寫錯訛之處，如將“宋蕙蓮”簡寫為“蕙蓮”，又將“來旺”寫作“來旺兒”。這些異動并不影響回目本身的含義，我們對此不再刻意區(qū)分。本文回目以朱星先生在金瓶梅考證中所列明萬歷本回目與明崇禎本回目為準(zhǔn)，參照中華書局2000年版金瓶梅詞話及臺北天一出版社影印日本內(nèi)閣文庫本新刻繡像批評金瓶梅所載回目):

表1 《金瓶梅》繡像本與詞話本回目相似程度對比

由此可見，《金瓶梅》的繡像本與詞話本的回目異同可謂多種多樣。兩個本子回目完全一致的僅有15回，不到全書的五分之一;而雖有相似之處然因作者選詞角度和用詞態(tài)度上的不同導(dǎo)致兩本分歧比較大甚至相去甚遠(yuǎn)的回目則數(shù)量極大。如果再算上兩書中所敘事情完全不同的回目，兩個版本中有明顯差異的回目數(shù)量超過全部回目數(shù)的70%，這是一個不能不引起我們注意的數(shù)字。當(dāng)然，還有一種情況，詞話本中出現(xiàn)了被后來的繡像本刪去的冗余情節(jié)，而這一情節(jié)反映到其回目之中(即第一回武松打虎和第八十四回宋江義釋吳月娘的情節(jié))，另當(dāng)別論。

二、詞話本《金瓶梅》和繡像本《金瓶梅》回目本身的區(qū)別

即使我們暫時(shí)將回目所牽涉的回間事件拋到一邊，單純從回目本身來加以淺嘗輒止的探究，無論是從工整程度和對偶準(zhǔn)確度上，還是從其所反映的以咬文嚼字為美的花巧和以遣詞造句為能的意趣上來看，繡像本的回目都是遠(yuǎn)勝于詞話本的。這固然有著時(shí)代背景等客觀方面的原因，但作者本人的才力、喜好、性格等主觀方面的因素同樣不容忽視。兩個版本中回目的整潔程度可謂回目這一迷你文本世界中的核心元素，其間的差異也體現(xiàn)了作者創(chuàng)作上的欣賞趣味和道德取向上的差異。

詞話本許多回目錯雜不工渾樸愚拙，甚至于上下回目字?jǐn)?shù)也不相等。在統(tǒng)共的百回金瓶梅中，屬于這種情況的回目就多達(dá)十余回，占到全書的十分之一強(qiáng)，而且全無對偶缺乏照應(yīng)。如第四十九回回目“西門慶迎請宋巡按 永福餞行遇胡僧”敷衍成題，俗陋不堪，平白如家常對話之語。而繡像本在回目的駢偶對仗上就遠(yuǎn)勝于詞話本，對仗工整典雅了很多，也沒有類似詞話本的參差紛亂的情況出現(xiàn)。如上面所舉的例子，繡像本即在此作“請巡按屈體求榮 遇胡僧現(xiàn)身施藥”，上下回目就遠(yuǎn)比詞話本嚴(yán)謹(jǐn)整齊。如果我們單以上下回目的詞性、句法、字?jǐn)?shù)等這些對仗的最基本標(biāo)準(zhǔn)來衡量兩大版本的回目的話，詞話本有近一半的回目將不得不被摒除在外，而對于繡像本而言，如果不考慮諸如“潘金蓮打狗傷人孟玉樓周貧磨鏡”(第五十八回)、“西門慶兩番慶壽旦 苗員外一諾送歌童”(第五十五回)這樣的以同一詞性的不同類型詞相對的小失誤，絕大多數(shù)對仗還是比較工整妥帖的。

即便是在兩個本子那些相去不遠(yuǎn)的回目里，繡像本與詞話本相比也往往有化腐朽為神奇之妙。如第七回的上半回，詞話本作“薛嫂兒說娶孟玉樓”，歸納尚顯工穩(wěn)，然與繡像本同回回目“薛媒婆說娶孟三兒”相比，卻是高低立見。將“薛嫂兒”這個代表平常市井婦女的名字換作“薛媒婆”這個代表職業(yè)的專有名詞，無形之中凸顯了薛嫂兒說媒拉纖的身份，以暗筆點(diǎn)出了善以欺哄瞞騙為能事的三姑六婆以圈套蒙蔽孟玉樓聘嫁西門慶的罪惡勾當(dāng)，卻又引而不發(fā)含而不露，不作大書特書:繡像本以含蓄朦朧為美的寫作特點(diǎn)，在對回目的一個小小名詞的處理上就得到了體現(xiàn)。同時(shí)，將“孟三兒”這個玉樓的本名放到回目中，也更符合玉樓在此回的身份。須知玉樓這個名字是在和西門慶成親之后方得到的“號”，說娶之時(shí)就用在回目之中似嫌倉促(這正如《紅樓夢》中的大觀園在元妃省親前的回目里以“會芳園”相稱方妥一樣，因“大觀園”本為元妃省親時(shí)所題)。另外，“孟三兒”這一名字與回目下半回的“楊姑娘氣罵張四舅”中的“四舅”這兩處人名也兩兩相對，似更精準(zhǔn)。類似的情況還有很多，不再贅言。

顯然，繡像本回目的工整性與美觀性是毋庸置疑的。然而，工整不代表整潔，美觀亦不能代表文雅。很多論者都注意到，“繡像本的回目雖然往往比詞話本工整，但是也往往更色情”［3］182。在繡像本作者筆下，故事情節(jié)中是否應(yīng)當(dāng)有情色描寫抑或情色描寫是否應(yīng)該存有可遵循的“度”皆不是衡量作品得失成敗的標(biāo)準(zhǔn)。作者這種直白坦露的自然主義的創(chuàng)作思想也充分反映在回目擬定上。在繡像本回目中，充斥著諸如“露陽”(第五十九回)、“燒陰戶”(第六十一回)、“莖露”(第七十八回)等令人瞠目結(jié)舌的禁語穢言。這固然有欲借此類充滿誘惑性質(zhì)的詞匯招徠當(dāng)時(shí)讀者之意，但恐怕也是作者創(chuàng)作時(shí)主觀上的指導(dǎo)思想和作品寫作時(shí)客觀上的結(jié)構(gòu)需要相互之間的矛盾的體現(xiàn)。單從回目本身而言，繡像本在通過修飾而極力維護(hù)并保障作品外在的結(jié)構(gòu)美和整體美的同時(shí)，又極力突出并彰顯了其中與傳統(tǒng)審美觀念背道而馳的情色元素。對于這種敘事藝術(shù)上看似悖謬的寫作編排傾向，恐怕我們?nèi)匀灰险{(diào)重彈，回到對《金瓶梅》的寫作風(fēng)格的研究這一老路舊徑上方可獲得合乎邏輯的解釋。盡管《金瓶梅》創(chuàng)作風(fēng)格上的現(xiàn)實(shí)主義的批判傾向一次又一次地被論者所提及并強(qiáng)調(diào)，但是正如楊義先生在《中國古典小說史論》一書中所言，《金瓶梅》中所描繪的事情“似乎是在走路時(shí)無意碰上的，帶有生活本身常見的偶然和瑣碎”;然而卻正是這些似乎兩不關(guān)聯(lián)的是是非非“以一種似乎沒有操縱的操縱，推進(jìn)事件的發(fā)展”［4］389。這種以偶然顯必然，寓傳奇于平淡之中的自然主義創(chuàng)作技巧，正是《金瓶梅》這部作品的神魂精髓之所在。因此，我們不妨這樣說:繡像本的改定者(作者)是一個以反映生活中的瑣事細(xì)物等所謂“原生態(tài)”的意象景致為創(chuàng)作上的終極美學(xué)追求的人，在他的眼中，生活中的一切細(xì)節(jié)都可以而且應(yīng)當(dāng)成為小說的重要組成部分，正如宋代梅堯臣因“古未有詩”而大量地將各式各樣的意象引入其詩歌中一樣?！吨袊膶W(xué)史》給予梅堯臣的評價(jià)是:“嘗試有時(shí)不很成功……凡庸丑陋，缺乏情韻，但這是他作為一位嘗試者難免要付出的代價(jià)。梅詩中更多的作品則成功地實(shí)現(xiàn)了題材的開拓，把日常生活中的瑣屑小事寫得饒有興味。”［5］56《金瓶梅》又何嘗不是如此呢?在作者身份尚不清楚的情況下，我們恐不能斷言作者一定是懷著艷羨而不是坦然的心理來進(jìn)行創(chuàng)作的。情節(jié)內(nèi)容既是如此，其回目擬定自也不必多言。顯然，在繡像本作者擬定回目的時(shí)候，其對情色意象與所謂的正規(guī)敘事所用意象一視同仁，而二者在回首標(biāo)示上所發(fā)揮的作用亦是不分伯仲的。

三、詞話本《金瓶梅》和繡像本《金瓶梅》回目敘事人物、敘事角度的區(qū)別

讀者在閱讀《金瓶梅》的兩大版本的時(shí)候，往往會產(chǎn)生這樣一種思想上的認(rèn)識:繡像本與詞話本這兩大版本的千差萬別，更大程度上反映在作品的敘事文本本身而不是回目之中。事實(shí)上，這是一種閱讀習(xí)慣所造成的心理錯覺。對于包括某些研究者在內(nèi)的現(xiàn)代讀者來說，他們在閱讀古典小說的時(shí)候往往會跳過以駢四儷六的文言所寫就的略顯古奧的回目，直接切入到包含有完整的藝術(shù)世界的文本本身中去，而回目所起的作用只是搜索頁數(shù)和結(jié)構(gòu)定位而已。這種先入為主的閱讀理念造成了對于回目這一小巧玲瓏的文字世界的認(rèn)識上的缺失。但事實(shí)上，回目自有其不可或缺的價(jià)值。

我們?nèi)绻岩徊空禄匦≌f的每一回都比作一間與讀者隔絕的密室，那么，對于未曾讀過這部小說的讀者來說，回目就是開在這間密室的墻壁之上以滿足他們對其中所在的曲折幽深的世間萬象之好奇的一扇小窗。這扇窗子對外聯(lián)通讀者一雙雙渴望百般的眼睛，對內(nèi)聯(lián)通作者一顆顆深邃萬種的心靈。它的材質(zhì)、朝向、高低、角度等建構(gòu)特征，既是窺視者接近座座鱗次櫛比的藝術(shù)樓閣時(shí)首先要接觸并體驗(yàn)的目標(biāo)，又是建設(shè)者構(gòu)筑間間鬼斧神工的文學(xué)亭臺時(shí)馬上要面對并完成的難題。如何向眾看官開設(shè)出一扇最為妥帖合適的窗戶，也就成了擺在作者面前并要求其必須以一絲不茍的態(tài)度加以解決的一大障礙。如果我們以“選取敘事人物”和“選擇敘事角度”是否切中肯綮為標(biāo)準(zhǔn)來對比《金瓶梅》的兩大版本的回目時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)勝出的仍然是繡像本。

1.繡像本與詞話本在回目中所選取的出場人物不同。

表2 《金瓶梅》中主要人物在繡像本與詞話本回目中出現(xiàn)次數(shù)

顯然，在《金瓶梅》回目中，回目里的動作施事者是其所著力描繪的中心人物抑或主要對象。我們對兩個版本中主要人物在“意思相去較遠(yuǎn)”的31個回目里的出現(xiàn)次數(shù)加以統(tǒng)計(jì)可得表2。

根據(jù)圖表中所列出的數(shù)據(jù)，我們可以直觀的得出以下幾點(diǎn)結(jié)論:

其一，西門慶作為《金瓶梅》中全力塑造的中心人物，無論在繡像本還是詞話本里，他都是不可質(zhì)疑的主角，是作者布局謀篇的核心所在。“西門慶”這個名字作為一號主人公的代稱，頻繁地在回目中出現(xiàn)，說明作者在創(chuàng)作時(shí)對用筆的詳略是有著一番煞費(fèi)苦心的思考的，對于全書中至關(guān)重要的人物往往要在筆墨上有所側(cè)重，而這種善抓重點(diǎn)的創(chuàng)作思想就鮮明地體現(xiàn)在回目的擬定上。同時(shí)，我們亦應(yīng)該注意到，作為唯一得到過西門慶些許真情撫慰的女人且一向被西門慶認(rèn)為是心目中正妻的瓶兒雖然在兩個版本的回目中都只出現(xiàn)了四次，卻占有很重要的地位。須知《金瓶梅》故事發(fā)展的一條重要線索就是瓶兒與金蓮因瓶兒之子官哥而生出的矛盾斗爭:二人爭寵斗氣，終究心狠善嫉的金蓮設(shè)計(jì)令瓶兒母子懷疾而死。而在兩大版本包含瓶兒的回目中，提到瓶兒之時(shí)，往往或令她與其子同時(shí)出現(xiàn)相互映襯，如詞話本第五十三回回目“吳月娘承歡求子息 李瓶兒酬愿保兒童”;或渲染她因失子之痛所引發(fā)的病榻纏綿，如繡像本第六十一回回目“西門慶乘醉燒陰戶 李瓶兒帶病宴重陽”。由此可見，瓶兒在兩大版本作者心中的地位似輕實(shí)重非同小可。若再考慮到瓶兒與西門慶之間的不尋常的感情糾葛，也許我們可以這樣說:突出瓶兒，同樣也就是用旁見側(cè)出的筆法突出西門慶。

其二，潘金蓮、龐春梅、陳敬濟(jì)三人的形象在繡像本回目中被強(qiáng)化。若如目前通行的觀點(diǎn)所言，繡像本是經(jīng)詞話本刪簡改造而來的話，那么，這里的變化一定是繡像本的改定者有意而為之。詞話本行文鄙俚繁冗，其回目擬定搖筆即來，信手就拈出兩個人物強(qiáng)做回目上下聯(lián)。這種以漫不經(jīng)心的油滑浮濫的態(tài)度擬定回目的作法對于作品的美感造成了極大的損害:詞話本回目中出現(xiàn)人物繁多，許多在所在回目的故事里處于配角甚至龍?zhí)椎匚坏娜宋锒继枚手氐巧狭嘶啬?如第七十三回回目“郁大姐夜唱鬧五更”，第七十四回回目“宋御史索求八仙鼎”)。這種作法主觀上使故事結(jié)構(gòu)的外觀更加雜亂紛繁、漫無頭緒，客觀上令讀者閱讀重點(diǎn)不知不覺間被歧化，在尋找敘事線索時(shí)走冤枉路;更重要的是，主要人物的存在價(jià)值和行為意義湮沒于這些妄下定語的文字之中，作者一以貫之的文氣被人為地沖淡了?！督鹌棵贰分械摹敖稹迸私鹕徥莾H次于西門慶的二號人物，然而在詞話本符合如上限定的31回回目中，她僅以施事者身份出現(xiàn)五次，在故事的大框架里未免有形象單薄之憾。繡像本作者敏銳地注意到了這一點(diǎn)，他修改回目，去掉回目中一些屬于次要角色的人物名稱而以金蓮代之(如第三十二回回目“應(yīng)伯爵打諢隨時(shí)”被改為“潘金蓮懷嫉驚兒”，前舉例子“宋御史索求八仙鼎”被改為“潘金蓮香腮偎玉”)，從而有效地通過回目這一宏觀構(gòu)架上的標(biāo)尺給予了金蓮這一角色更加精準(zhǔn)寬廣的量度。

其三，春梅與敬濟(jì)這兩個與金蓮關(guān)系最為密切的角色在繡像本回目中同樣得到了更多的關(guān)注。第七十九回西門慶貪色喪命之后，《金瓶梅》這部大戲所在舞臺之上的燈光逐漸聚焦到春梅和敬濟(jì)身上，作為《金瓶梅》中西門慶所在世界由盛轉(zhuǎn)衰的見證者和經(jīng)歷人，兩人的重要性并不亞于西門慶。然而，在繡像本與詞話本名同實(shí)異的表1所列31回的回目之中，兩個人卻是被詞話本回目擬定者輕描淡寫一帶而過的角色，總共只在這些回目里出場3次，與回目中對西門慶的反復(fù)強(qiáng)調(diào)相比未免有些失衡。這個問題同樣被繡像本改定者注意到了。在繡像本的相應(yīng)回目里，兩人統(tǒng)共的出場次數(shù)達(dá)到了9次。這種情況若單以巧合而論，是說不通的。

其四，與以上人物出現(xiàn)頻率的增加相對應(yīng)，西門慶的其他妻房在回目之中的出現(xiàn)次數(shù)在繡像本中被大幅減少。孟玉樓雖是聰明美貌都堪比金蓮，卻始終是以一種作為粘合劑角色的和事者的身份出現(xiàn)，周旋于好勇斗狠的眾妻妾之間;吳月娘居家處事猶如枯木死灰，比起人間之情來說她更熱衷于錢財(cái);孫雪娥向來就不被認(rèn)為是西門妻妾之中的一員，頭腦蠢笨的她在文中一直是作為一個充滿悲劇色彩的小丑類人物而存在的。這三個人物作為故事里的配角，在詞話本的相應(yīng)回目里出現(xiàn)了9次之多。而在繡像本中，這個數(shù)字僅僅是3次，兩個數(shù)字恰巧與春梅與敬濟(jì)在兩大版本回目里的出現(xiàn)次數(shù)相反。這個文本統(tǒng)計(jì)上的巧合也恰如其分地反映了繡像本作者刪汰枝蔓強(qiáng)調(diào)主要人物的寫作結(jié)構(gòu)指導(dǎo)思想?！段男牡颀垺と鄄谩分兄赋?在構(gòu)思故事之時(shí)，必須滿足“設(shè)情以位體”、“酌事以取類”、“撮辭以舉要”這“草創(chuàng)三準(zhǔn)”［6］295，做到“舒華布實(shí)，獻(xiàn)替節(jié)文;繩墨以外，美材既斫”［6］295。正是因?yàn)槔C像本作者在創(chuàng)作時(shí)的權(quán)衡損益、斟酌濃淡，才能使《金瓶梅》這部作品首尾圓合、條貫統(tǒng)序，產(chǎn)生出自然天成卓然而立的藝術(shù)效果。

2.繡像本與詞話本在回目中所選取的敘事角度不同。

如上文所言，《金瓶梅》的兩大版本差別十分顯著，兩部小說本身的創(chuàng)作思想與敘事風(fēng)格可謂千差萬別，有論者甚至認(rèn)為:“我們不是有一部《金瓶梅》，而是有兩部《金瓶梅》。”［3］6而這種相去不啻霄壤的意識形態(tài)和美學(xué)原則又集中體現(xiàn)在其中的細(xì)節(jié)元素上，這一點(diǎn)也在其回目里有所反映。筆者擬以兩個版本差距最大的6個回目為例，對其中所蘊(yùn)含的作品敘事角度、敘事內(nèi)涵及敘事觀點(diǎn)的不同之處粗加揣測。

在表1中我們可以發(fā)現(xiàn)，《金瓶梅》繡像本與詞話本中有6個回目完全不同，所敘事件幾乎沒有共通之處?，F(xiàn)將其詳列于下表:

表3 《金瓶梅》繡像本與詞話本完全不同的回目

上文已經(jīng)談到的兩大版本回目本身及回目敘事人物之間的差異，在以上6回的回目之中以更為明顯的形式存在著，這里姑且存而不論;然而即使僅僅從作者在回目擬定時(shí)所體現(xiàn)出的創(chuàng)作思想和敘事技巧這個角度來看，筆者仍然要給予繡像本再一次的稱贊。具體而言，繡像本優(yōu)于詞話本之處包括以下幾點(diǎn):

其一，繡像本回目向走向《金瓶梅》這座接連不斷地上演一幕幕活靈活現(xiàn)的人間悲喜劇的藝術(shù)劇院的讀者開啟了一扇通透八面的“櫥窗”，使之包容了更多人物、事件等敘事有機(jī)成分。如《金瓶梅》第四十四回詞話本以“留宿桂姐”和“醉拶夏花”作為回目，須知作者在此回中令桂姐留在西門宅中，主要目的就是為下回描寫桂姐為其姑媽李嬌兒的利益著想勸說西門留下偷金被拶的夏花在府做伏筆，二者貌似二事，實(shí)為一事。而繡像本回目則一筆二用，在以“侍女偷金”點(diǎn)明了詞話本回目所敘事件的同時(shí)，又以“佳人消夜”為題概括了本回的另一場重頭戲:不時(shí)與懷忌帶妒的金蓮合氣的瓶兒與稟性尚屬溫厚的銀兒下棋談心，言語之間表露出她心中對咄咄逼人的金蓮的怨恨與對自己母子莫可確定的未來的傷感，伏下下回贈白綾與銀兒昭示瓶兒銀兒“一對好人”結(jié)好的情節(jié)，更伏下六十回后瓶兒母子應(yīng)此回讖語而簪碎花折的結(jié)局，同時(shí)借她之口言出月瓶之誼，亦為瓶兒臨死前叮囑月娘“莫被金蓮算計(jì)”而遙作一應(yīng)。這是《金瓶梅》“手揮目送，注彼寫此”的敘事手法的一次成功應(yīng)用，重要程度不言而喻。而若在回目中對此等對作品全局有著關(guān)鍵作用的事件不加點(diǎn)明，似不妥當(dāng)。從這一點(diǎn)上，詞話本便輸于繡像本。

其二，從每一回回目本身存在的內(nèi)部邏輯關(guān)系來看，繡像本的回目上下聯(lián)之間，有著足以包容回間內(nèi)容本身的敘事張力和組織力。倘若我們以武器來比這兩大版本，詞話本的回目上下聯(lián)好似刀身刀鞘，貌似聯(lián)成一體卻經(jīng)不起推敲;而繡像本的回目上下聯(lián)則如同弓弦，區(qū)別似是歷歷分明卻如鸞膠相接，明分暗合。如第五十一回回目，詞話本作“月娘聽演金剛科 桂姐躲在西門宅”，敘“月娘聽講”與“桂姐避禍”之事，這兩件事雖然都發(fā)生在西門家，卻基本上沒什么聯(lián)系，只是湊巧趕到了一起而已;而繡像本則作“打貓兒金蓮品玉 斗葉子敬濟(jì)輸金”，將“金蓮品玉”與“敬濟(jì)輸金”兩件事情并列，似乎風(fēng)馬牛不相及，然而細(xì)究起來，似可悟出作者文字游戲之間的個中三昧。所謂“金蓮品玉”，是對西門慶性能力從修辭上所作的一種帶有反諷意味的標(biāo)示，而“敬濟(jì)輸金”則是從句子的單純的語義的角度對敬濟(jì)缺失金錢的一種隱指。無論是色還是財(cái)，都是作者在第一回時(shí)作為向讀者當(dāng)頭棒喝的箴言而提出的“從來是沒有人看得破的”紅塵誘惑，也同樣是在死亡面前“如夢幻泡影，如電復(fù)如露”般轉(zhuǎn)瞬即逝無須留戀的東西。

而死亡的陰影同樣已在這一回的回目背后隱隱約約地閃現(xiàn)?！按蜇垉骸币讶话凳玖斯俑鐬樨?bào)@死的結(jié)局，而“金蓮品玉”更是一次間接地對第七十九回那次致西門慶死亡的云雨的預(yù)演，“敬濟(jì)輸金”則是從不易為人察覺的角度對他八十回后散盡家財(cái)瀕臨死亡的狼狽情狀的小小警示。作者如同一位國畫大師，以濃中淡三種墨色，僅通過回目間的兩句話就為我們勾勒了一幅隱伏著重重殺氣的市井行樂圖。

其三，繡像本的回目被作者賦予了幾分不同于詞話本回目的況味，其間反諷、顛覆的感情意味更濃了。比如第六十五回，繡像本回目“愿同穴一時(shí)喪禮盛 守孤靈半夜口脂香”便如此回中倏忽而變的故事情節(jié)一樣有著類似過山車般的轉(zhuǎn)折起落。因深深眷戀的瓶兒的離世而傷心的西門慶，轉(zhuǎn)瞬間便已與其奶子如意兒偷情，有了“半夜口脂香”的巫山幽歡，不能不讓人大跌眼鏡。西門慶雖然有著愿與瓶兒同生共死這種發(fā)自內(nèi)心的“至情”的哀痛，卻又難以控制與生俱來、如影隨形的欲望。他的軟弱與空虛在此處的情節(jié)里被表現(xiàn)得淋漓盡致。西門慶為了逃避情欲的失落而放縱地追求更加袒露的欲望，這種悖謬于常理的情節(jié)被作者抓住并提煉到回目中，以一種更為醒目的方式呈現(xiàn)于讀者面前，可見繡像本作者在對回目的處理上，是有著異于常人的敏銳眼光的。而詞話本則將吳道官為李瓶兒繪制遺像以及西門慶宴請六黃太尉兩件事搬上相應(yīng)回目，這些情節(jié)雖在該回中占用了較大篇幅，然二者實(shí)為次第而下的事件，遠(yuǎn)不像繡像本回目上下聯(lián)那樣充滿敘事張力。

其四，繡像本在擬定回目的時(shí)候做到了見微知著，將故事之中的人物性格變化體現(xiàn)于回目之上，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。這一類例子同樣頗多。如第七十五回回目“因抱恙玉姐含酸”，孟玉樓在《金瓶梅》里本是一個處事圓融練達(dá)、喜怒不形于色的寶釵般的人物，卻在此回里難耐西門慶與潘金蓮所干的“那營生”而“抱恙含酸”鋒芒顯露，以一套被張竹坡評為“深深郁郁，千秋痛恨”的譏刺之語痛責(zé)西門慶;而在第九十五回“吳典恩負(fù)心被辱”之中，與西門慶有著金蘭情誼的好友吳典恩卻忘恩負(fù)義，抓住機(jī)會對敗落的西門家落井下石。兩人這種看似反常的表現(xiàn)，實(shí)際上是平素藏愚守拙的人物在所處環(huán)境影響、刺激到自己內(nèi)心深處的真實(shí)的時(shí)候，或主動、或被迫抓住機(jī)會對外在世界所進(jìn)行的宣泄。小說本身對此已有精彩描寫，而繡像本更是將這種可以使人物性格多面化立體化的情節(jié)“提升”到回目之上，以警讀者之心。而詞話本在此二處卻全不注意這種可以揭示故事本源的情節(jié)，卻以春梅毀罵和平安偷盜這種只能當(dāng)作事件引子的情節(jié)充入回目聊以塞責(zé)，不免在藝術(shù)表現(xiàn)力上遜色一籌。

總體來說，繡像本中不同于詞話本的這部分回目多有著自己的獨(dú)到之處，它們所反映的內(nèi)容更為博大精深，所表現(xiàn)的形式更為波瀾起伏，所使用的語言更為含蓄慰藉，在敘事角度的選取、敘事內(nèi)涵的體現(xiàn)、敘事觀點(diǎn)的表露等方面都達(dá)到了一個全新的境界，推動了《金瓶梅》千匯萬狀、地負(fù)海涵的美學(xué)風(fēng)貌的形成。

四、對于詞話本《金瓶梅》和繡像本《金瓶梅》回目區(qū)別的數(shù)理分析

上文中已經(jīng)提到過，自從《金瓶梅》詞話本被發(fā)現(xiàn)以來，學(xué)界對于繡像本與詞話本親緣關(guān)系問題的爭論從未停止。大體來說，認(rèn)為繡像本是經(jīng)詞話本刪改而來的意見占據(jù)了學(xué)界的主導(dǎo)位置。這一點(diǎn)也成為諸多《金瓶梅》研究者所關(guān)注的重點(diǎn)。然而，研究這一發(fā)展變化動向的眾多文章多從細(xì)節(jié)著手，即挑出兩個版本里具有代表性的不同片段，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代與文化背景予以評判。當(dāng)研究者把視線轉(zhuǎn)到《金瓶梅》的整體文本的時(shí)候，更多的是效法《紅樓夢》的研究思路，采用庖丁解牛般的方法，將這部百回大書人為地拆解和分割為諸多小的片段，然后再細(xì)細(xì)追溯每一片段的來歷、真?zhèn)魏陀猛荆^有代表性的做法就是對沈德符指出是被“陋儒”補(bǔ)入的第五十三回至第五十七回進(jìn)行“探佚”，或者是對第七十九回以后豪華事空，“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”的充滿悲涼色彩的情節(jié)提出質(zhì)疑。我們自然不能否定此類研究方向的必要性，但是正如楊義在評點(diǎn)《紅樓夢》時(shí)曾經(jīng)說過的那樣，作品“所有的長短得失，都不應(yīng)妨礙我們把它們作為基本完整的文本”［4］483來完成對其敘事學(xué)系統(tǒng)的考察。把兩個版本分別講述的一百回的金瓶故事作為一脈相承的有機(jī)整體，對這個整體借以生存的框架進(jìn)行大開大合的完整分析，是很有必要的。筆者擬通過近年來比較流行的數(shù)理分析的方法獲取兩個版本回目區(qū)別的整體印象，進(jìn)而探究從詞話本到繡像本的變動過程中所體現(xiàn)出的一些修改規(guī)律。

我們用數(shù)字1代表完全一致的回目，數(shù)字2代表十分接近的回目，以此類推，直至用數(shù)字5代表意思完全不同的回目(第一回及第八十四回這種情況特殊的回目暫且不計(jì)在內(nèi))。之后，將這些數(shù)字在《金瓶梅》每一回相應(yīng)的回目前做上標(biāo)記。這樣，我們就得到了一張每一回回目都對應(yīng)著一個數(shù)字的百回圖表。為減少在區(qū)分回目相異性時(shí)所產(chǎn)生的誤差，我們將每十回回目分作一組，將每一組的數(shù)字相加后取其平均值，我們便可以得到一張以數(shù)字形式直觀地表現(xiàn)兩大版本回目差別的圖表(見表4):

表4 《金瓶梅》兩大版本的回目差異度

雖然我們不能武斷地以回目差異來代表回間內(nèi)容的差異，但回目的變動與讀者或研究者對回間內(nèi)容的認(rèn)同程度、認(rèn)識深度、思考角度息息相關(guān)亦是不可否認(rèn)的。作者對回目的改動應(yīng)當(dāng)不完全是出自整齊美觀的初衷，其間必然包含了他對于回間內(nèi)容的一種全新的認(rèn)識。繡像本回目的變化程度，從某種意義上來說是與繡像本作者對詞話本的認(rèn)同程度成反比的。

根據(jù)上表所列，筆者得到以下幾點(diǎn)結(jié)論，不妨細(xì)言其詳:

首先，雖然繡像本第一回與第八十四回出現(xiàn)了對詞話本的結(jié)構(gòu)有著傷筋動骨的改變作用的改動刪削，但總體而言，與此二回位置接近的回目變化相對較小。從修改者的角度來看，應(yīng)當(dāng)有以下原因:或者是因?yàn)樵~話本已經(jīng)在讀者群中獲得了廣泛認(rèn)同為人所熟知，這種波及全局的改動難免導(dǎo)致其在讀者眼中的“陌生”，因此，作者每完成一處大的改動，對臨近之處的修改力度就會相應(yīng)減少一些，以幫助讀者在心理上適應(yīng)故事在新的方向上的發(fā)展;或者是因此二處皆是對《水滸》故事的借用，在兩個版本都是出自對第三者的借鑒的情況下，修改者難免下筆比較慎重。

其次，從《金瓶梅》逐漸走出《水滸傳》的影子之后(第十一回起)到西門慶貪色喪命為止(第八十回)，繡像本修改者對作品回目的修改程度和密度基本呈上升趨勢(其中第五十一回至第六十回回目變化尤其大。如果如沈德符所言，第五十三回至第五十七回是“陋儒”補(bǔ)作，則這一點(diǎn)更易理解，即繡像本不得不以更多的改動來修訂詞話本在此處的描寫)。隨著故事的進(jìn)行，西門慶事業(yè)生活也蒸蒸日上，至七十余回處達(dá)到頂點(diǎn)，而繡像本愈加頻繁的回目改動亦是曲折地反映了回間故事這種漸趨高潮的基調(diào)變化過程。我們可以大膽猜測，修改者所做的一切，都是為了小說情節(jié)向前推進(jìn)所做的精心準(zhǔn)備:這一段故事講盡繁華風(fēng)流之事，也是小說最為著力的內(nèi)容，因而繡像本編撰者必然要在此進(jìn)行更為細(xì)致的修改推敲。

最后，繡像本與詞話本相比，在八十回以后的回目變化再次減少。這似乎可以說明，繡像本在故事收尾之處與詞話本的相似程度相對而言要更高一些。究其原因，大概是因?yàn)樵~話本在八十回后由于故事情節(jié)發(fā)展要求大量減少了對曲詞數(shù)量和篇幅要求都比較高的飲宴慶典之類的情節(jié)描摹，因而繡像本對之刪削亦有一定量的減少，而這一修改趨勢附帶著造成了回目變化相對略有減少的情形。此外，如張竹坡在《金瓶梅讀法》之八十三中所言:“《金瓶》是兩半截書。上半截?zé)?，下半截冷?！保?］55堪稱全文轉(zhuǎn)折點(diǎn)的第七十九回西門慶之死，使循序漸進(jìn)一成不變的西門家繁華生活風(fēng)流云散，進(jìn)而只剩寒氣。小說在情節(jié)達(dá)到高潮后平穩(wěn)、冷峻的回落并奏出悲傷凄涼的終曲，而這并不是喜好大團(tuán)圓的多數(shù)古代讀者所樂見的，故而其在修改過程中受到冷落亦不足為奇。

五、結(jié)語

正如有論者所言，“我們現(xiàn)有的材料，不足以使我們斷定到底哪個才是‘原本’”，“我們可以停止追問哪一個版本才是真正的《金瓶梅》”。［8］1中國的史學(xué)之發(fā)達(dá)使中國古代文學(xué)成為了史學(xué)的附屬品，史學(xué)對文學(xué)的影響甚至體現(xiàn)在對文學(xué)作品的研究之中。一直以來，古今論者在研究某部作品的時(shí)候，總是喜歡從歷史的角度大做文章，或考證其本事，或探討其版本，自清綿延至今興盛不衰的對《紅樓夢》的索隱及版本分析就是一例，《金瓶梅》之遭遇亦與之相類。然而，對于兩大版本的作者為誰、孰先孰后等情狀的推究更多具備文獻(xiàn)學(xué)而非文學(xué)上的意義，已然有喧賓奪主之嫌?，F(xiàn)在的文化環(huán)境和學(xué)術(shù)語境等客觀條件對《金瓶梅》研究而言頗為有利，我們要做的是抓住這一點(diǎn)，利用現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，在對兩大版本的差別有了深入了解的基礎(chǔ)上，追求一種能夠同時(shí)貼近作者本意、讀者感知和作品本體三方的有價(jià)值的文學(xué)解釋。要想達(dá)到這一目的，我們更多地需要從純文本的角度入手，對兩個版本的人物、場景及布局等敘事元素進(jìn)行比較解構(gòu)。而回目作為作品這件藝術(shù)世界里的特殊商品的商標(biāo)和產(chǎn)品說明書，既是對作者腕底翻轉(zhuǎn)騰挪的春秋筆法的直觀反映，又是對讀者眼前炫目明晰的市井世界的先入為主的闡釋，同時(shí)還是串聯(lián)云譎波詭的百回故事情節(jié)的細(xì)絲密線，研究不同版本回目間區(qū)別的意義自不待言?！都t樓夢》充滿詩意的藝術(shù)化和理想化的描繪使之適于各年齡段的閱讀群體，而《金瓶梅》在很大程度上仍是專供包括研究者在內(nèi)的成年人閱讀的作品。然而，文人卻在對待自己的“專屬品”的態(tài)度上出現(xiàn)偏差，過于執(zhí)著地尋求其來歷而忽視其作用，著眼于它的過去而不是現(xiàn)在，不能不說是一種文學(xué)研究上“舍近求遠(yuǎn)”的遺憾。

［1］ 秦修容.金瓶梅會評會校本前言［G］//金瓶梅會評會校本.北京：中華書局，1998.

［2］ 張鴻勛.試談《金瓶梅》的作者、時(shí)代、取材［G］//胡文彬，張慶善(選編).論金瓶梅.北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

［3］ 田曉菲.秋水堂論金瓶梅［G］.天津：天津人民出版社，2003.

［4］ 楊義.中國古典小說史論［M］.北京：人民出版社，1998.

［5］ 袁行霈.中國文學(xué)史(第3卷)［M］.北京：高等教育出版社，2003.

［6］ 劉勰.文心雕龍·熔裁［G］//周振甫(注).文心雕龍今譯［M］.北京：中華書局，2005.

［7］ 蘭陵笑笑生(著)，張竹坡(評).張竹坡批評第一奇書金瓶梅［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1991.

［8］ 宇文所安.秋水堂論金瓶梅序言［G］//田曉菲.秋水堂論金瓶梅.天津：天津人民出版社，2003.

Comparative Study on Cihua Version and Xiuxiang Version of“Jin Ping Mei”

DONG Ding-yi
(College of Liberal Arts，NanKai University，Tianjin 300071，China)

The two versions of“Jin Ping Mei”——the Cihua version and the Xiuxiang version——have somewhat different plots-design and idea connotations，which are directly reflected in their uncoupled chapters.The characters，narrative perspectives，author's views and aesthetic purposes of two versions are widely divergent，which is a subject worth in-depth exploration.In addition，to analyze similarities and differences mathematically by marking the differences in similar chapters of two versions with numbers can be more convenient for readers to probe into the differences and causes.In this way readers can have a clearer judgment when they are analyzing the two versions of“Jin Ping Mei”.

“Jin Ping Mei”;Cihua version;Xiuxiang version;chapters

1672-2035(2012)04-0069-08

I207.419

A

2012-03-18

董定一(1983-)，男，河北滄州人，南開大學(xué)文學(xué)院在讀博士。

【責(zé)任編輯張 琴】