高小麗

(長(zhǎng)春大學(xué) 特殊教育學(xué)院，長(zhǎng)春 130022)

通過(guò)繪畫探索現(xiàn)實(shí)空間始于喬托，在達(dá)芬奇那到達(dá)了頂峰。油畫在色彩、空間、體積、明暗、光線和質(zhì)感上的表現(xiàn)力逐步成為單獨(dú)的審美客體。人類從最初以科學(xué)為依據(jù)在繪畫上實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)空間上用了上百年的時(shí)間，油畫的語(yǔ)言也在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上一步步完善起來(lái)，再現(xiàn)的或?qū)憣?shí)的語(yǔ)言圖式也就成為了油畫的典型語(yǔ)言。

而藝術(shù)總是變化著的，不會(huì)只固守一種標(biāo)準(zhǔn)。文藝復(fù)興后，油畫經(jīng)歷了從印象主義到抽象表現(xiàn)主義的演變，通過(guò)精湛的技術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的油畫語(yǔ)言漸漸失去了其主導(dǎo)地位。油畫的主要材料雖然沒(méi)有改變，但原來(lái)油畫中光線、色彩、明暗等這些趣味被一一消解掉了，繪畫語(yǔ)言本身成為了被表現(xiàn)的對(duì)象，直至最后完全擺脫了再現(xiàn)性的束縛，油畫原有的藝術(shù)語(yǔ)言特色全部消失，這雖豐富了單一的寫實(shí)語(yǔ)言，但也將油畫這門藝術(shù)帶入死胡同。至少，沿著這條線走，油畫沒(méi)有可再發(fā)展的空間。然而油畫真的就此死亡了嗎?恰恰相反，雖然觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)的出現(xiàn)使油畫這種藝術(shù)形式失去了其主流地位，但油畫并沒(méi)有消失。許多藝術(shù)家不被時(shí)流所囿，仍堅(jiān)持探索新的寫實(shí)語(yǔ)言，以現(xiàn)實(shí)主義方式進(jìn)行創(chuàng)作，如英國(guó)的弗洛伊德、意大利的古圖索、法國(guó)的巴爾蒂斯等。

肇始于西方的油畫在當(dāng)今的西方已不是主流的藝術(shù)創(chuàng)作形式，但在當(dāng)下中國(guó)卻空前繁榮，在油畫語(yǔ)言上多種風(fēng)格并存，基本是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫實(shí)的手法為主。在這里先對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”做個(gè)界定，現(xiàn)實(shí)主義主要具有兩個(gè)方面，在內(nèi)容上是關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人生的，在語(yǔ)言上基本是寫實(shí)的。這一方面因?yàn)閷憣?shí)語(yǔ)言本身具有天然的親和力，容易讀懂，表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)比較直觀。另一方面由于中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的獨(dú)特時(shí)期和獨(dú)特的文化背景使寫實(shí)油畫和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有了很大的表現(xiàn)空間。

1 方法之爭(zhēng)

藝術(shù)創(chuàng)作究竟應(yīng)不應(yīng)該再現(xiàn)自然，應(yīng)不應(yīng)該采用寫實(shí)的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作一直是油畫創(chuàng)作中爭(zhēng)論的問(wèn)題。許多人認(rèn)為寫實(shí)語(yǔ)言過(guò)時(shí)了，不具有表述上的當(dāng)代性。筆者認(rèn)為，無(wú)論畫面是否再現(xiàn)了自然世界，藝術(shù)都不是為了讓我們單純認(rèn)識(shí)自然的，如果藝術(shù)僅以此為目的，那么自然造就的物像世界比藝術(shù)造就的物像世界更有力量。

1.1 寫實(shí)性繪畫

的確，寫實(shí)油畫作品中通常會(huì)出現(xiàn)許多現(xiàn)實(shí)符號(hào)，容易識(shí)別，具有熟悉性，在閱讀時(shí)不存在任何障礙，很容易將人帶入對(duì)形象的關(guān)注上，忽略了對(duì)作品精神性上的關(guān)注。寫實(shí)油畫具有天然的親和力，更容易為大眾所接受，這是寫實(shí)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)。但同時(shí)一些人也認(rèn)為，寫實(shí)語(yǔ)言是從文藝復(fù)興延續(xù)下來(lái)的語(yǔ)言形式，追求高技術(shù)性，處處映射著古典藝術(shù)的影子，不具有當(dāng)代性。本文認(rèn)為這種觀點(diǎn)源于對(duì)古典藝術(shù)的概念性認(rèn)識(shí)，雖然寫實(shí)語(yǔ)言出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期，但在當(dāng)代創(chuàng)作中它表現(xiàn)的已不是古典時(shí)期的植物、風(fēng)景、或人文的自然，而是今天的自然，既社會(huì)性。另外，藝術(shù)作品是超自然的，即便它帶有現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，也并不是現(xiàn)實(shí)。如果我們固執(zhí)地以一種日常的眼光在藝術(shù)品中需要我們熟悉的事物或?qū)⑺囆g(shù)中的事物還原成我們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛铮俏覀兙瓦h(yuǎn)離了藝術(shù)。因此，這種觀看方式是有問(wèn)題的，會(huì)阻斷我們對(duì)藝術(shù)品的理解。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造出來(lái)是準(zhǔn)備塑造我們另一種眼光的，而不是別的眼光去看待藝術(shù)。

藝術(shù)家石沖一直以精確的寫實(shí)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。在他的作品中存在著許多現(xiàn)實(shí)符號(hào)，而且相當(dāng)逼真，但這一切的目的卻不是對(duì)即存現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單鏡像，而他在精神和文化的指稱性上與古典藝術(shù)大相徑庭。石沖將現(xiàn)實(shí)元素拆解、并置、組合，在畫面中以寫實(shí)的方式模擬特殊的現(xiàn)實(shí)，造成了一種異質(zhì)性，從而建造了一個(gè)異乎尋常的精神世界。他雖然采用寫實(shí)技術(shù)，但想要達(dá)到絕不是古典主義那種理想美，而是對(duì)人像背后的精神世界的拷問(wèn)?！豆拗新泱w》(圖1)英國(guó)藝術(shù)家弗洛伊德的作品的意義亦如此。藝術(shù)家關(guān)注的不是古典藝術(shù)的美的規(guī)范，而是當(dāng)下人的精神狀態(tài)，雖沿用的是寫實(shí)主義的手法，但卻能自出機(jī)杼，形成具有鮮明個(gè)人特色的繪畫語(yǔ)言，充分體現(xiàn)了油畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

圖1《罐中裸體》

1.2 非寫實(shí)性繪畫

寫實(shí)性繪畫強(qiáng)調(diào)高技術(shù)性，而非寫實(shí)性繪畫則表現(xiàn)出對(duì)這種技術(shù)的克制。這里指的非寫實(shí)性繪畫與抽象無(wú)關(guān)，和表現(xiàn)主義相似，畫面中仍有一定的形象。在繪畫語(yǔ)言上它不求逼真的模仿現(xiàn)實(shí)之物，而是追求一種見(jiàn)其大意式的形象和想象的真實(shí)，或多或少有些像中國(guó)畫的寫意語(yǔ)言。畫面中力求從內(nèi)心的體悟出發(fā)重新解釋、組織和改變視覺(jué)中的世界。這種“低技術(shù)性”追求與內(nèi)心的主觀表達(dá)融合在一起，創(chuàng)造了一種新的繪畫風(fēng)格，豐富了原有的單一的寫實(shí)語(yǔ)言。例如法國(guó)畫家杜布菲的作品在童真、狂熱但不失具象的繪畫中，抒發(fā)了對(duì)一個(gè)畸形世界的獨(dú)特感受。培根通過(guò)變形夸張、符號(hào)化和象征化的人物形象，控訴了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)人的迫害。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志的作品《江山如此多嬌》系列作品也是，以紛亂涂抹的筆觸創(chuàng)造了富有動(dòng)態(tài)性和爆發(fā)力的畫面，看似漫不經(jīng)心卻營(yíng)造出一種畫面之外的強(qiáng)烈的精神氣息，這種精神抒寫不求極似，卻含不盡之意于畫外。

2 油畫本土化和民族化問(wèn)題

油畫本土化或油畫民族化的問(wèn)題也是一個(gè)受關(guān)注的問(wèn)題。20世紀(jì)50年代中國(guó)美術(shù)界曾就此問(wèn)題展開(kāi)過(guò)討論，其目的都是希望能在西方油畫的體系之外建立一個(gè)可以與之相抗衡的中國(guó)油畫體系。中國(guó)畫的材料是筆墨，而油畫的材料是油彩，這兩種不同的材料在表現(xiàn)上首先就具有了一種規(guī)定性。將這兩種材料在繪畫語(yǔ)言上的嘗試也有過(guò)，但都乏善可陳。因使用各自的材料本身失去特色而成為了不倫不類的怪胎。所以在繪畫語(yǔ)言表層上的嘗試并不能也不必要做到所謂的民族化。從西方的油畫的歷史中看，單從繪畫語(yǔ)言上并沒(méi)有區(qū)分法國(guó)特色的油畫、英國(guó)特色的油畫。從中國(guó)油畫的發(fā)展歷史來(lái)看，它都是直面歷史問(wèn)題的，而不是將油畫意象化和文人化。

中國(guó)油畫應(yīng)該具有本土意識(shí)這一點(diǎn)是肯定的，這種意識(shí)是指對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的意識(shí)。油畫民族化的重點(diǎn)不在繪畫形式的移植上，而在中國(guó)當(dāng)代精神和文化意義的塑造上，這才是中國(guó)油畫的立足點(diǎn)。當(dāng)代畫家張曉剛《血緣-大家庭》(圖2)系列，在繪畫語(yǔ)言上采用的是寫實(shí)主義與中國(guó)的民間炭精畫結(jié)合的語(yǔ)言，在平涂中略施皴擦，使人物籠罩在一種朦朧的非現(xiàn)實(shí)的氣氛中，與當(dāng)下保持著距離，這些形式組成的畫面沒(méi)有到此休止，其意義蔓延到畫面之外，使人通過(guò)作品觸摸到中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)文化中那些令人緊張不安的東西。這是油畫注入本土意識(shí)的體現(xiàn)，如果只是在形式上追求中國(guó)化，最終也只能是新瓶裝舊酒，表面改變，而內(nèi)容不變。

圖2 《血緣－大家庭》

因此，在當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論在形式上采用哪種方法進(jìn)行創(chuàng)作，如果缺少當(dāng)代精神的訴求，都會(huì)使其失去一個(gè)有力的承載體而過(guò)于輕飄。無(wú)論寫實(shí)、非寫實(shí)、具象、抽象都不必相互排斥，只是創(chuàng)作方法的差異而已，重要的是我們不能忽略當(dāng)代精神和文化意義上的創(chuàng)造，即使我們不標(biāo)榜它是中國(guó)特色的，它也絕對(duì)是獨(dú)一無(wú)二的。

3 智性表達(dá)

當(dāng)代繪畫關(guān)注的問(wèn)題基本是相同的，都是這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題，包括生存狀態(tài)、責(zé)任、良知、環(huán)境等等，相關(guān)的作品也無(wú)不反映出藝術(shù)家對(duì)歷史的自覺(jué)和人類生存環(huán)境的深切關(guān)注，關(guān)鍵在于如何表達(dá)。它不應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)未經(jīng)任何創(chuàng)造的轉(zhuǎn)印或圖解，而應(yīng)是以圖像方式對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的智性表達(dá)。

3.1 外延和刺傷

何謂智性表達(dá)?這起碼不是當(dāng)我們關(guān)注民工問(wèn)題時(shí)，就把一群民工模特如實(shí)繪制到畫布上，也不是當(dāng)我們憤怒恐怖主義時(shí)就再現(xiàn)恐怖主義造成的傷害場(chǎng)面，如果僅僅是這樣一種簡(jiǎn)單思想的表達(dá)，就成了即存現(xiàn)實(shí)的鏡像，那還不如新聞?wù)掌瑏?lái)得那樣有證實(shí)力。這需要真正的思考。在羅蘭.巴特的《明室》中，他提到一張照片中包含的兩種東西——外延和刺傷。外延類似于畫面中觀念意義的東西，也就是當(dāng)代繪畫關(guān)注的一些基本問(wèn)題，它具有文化內(nèi)涵。但這些東西不刺激我們，只教育我們。而刺傷在刺激我們，這種“刺傷”和我們的情感相融合創(chuàng)造出一個(gè)被懸置于現(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)世界，或曰“盲畫面”。即一個(gè)不存在的畫面，一個(gè)隱藏的畫面，是在作品之外的又一次無(wú)形建構(gòu)。而藝術(shù)作品的意義并不在藝術(shù)品本身，恰恰在這個(gè)藝術(shù)品之外的東西——盲畫面，藝術(shù)品只是作為一種介質(zhì)將我們引入精神世界。在藝術(shù)創(chuàng)作中，智性表達(dá)雖并不完全等同于巴特先生文中的“盲畫面”的概念，卻很相似。藝術(shù)創(chuàng)作不能只具有觀念意義，也需要某種“刺傷”，這種“刺傷”創(chuàng)造精神世界，拯救那些業(yè)已流失的感覺(jué)，它生氣勃勃，宛如奇遇。

3.2 用感情描繪對(duì)象

曾梵志的作品《憂郁的人》是他的一個(gè)同學(xué)的肖像畫，作品描繪一個(gè)無(wú)名、平凡的人，獨(dú)坐于藤椅上，以手托腮，陷入一片憂愁無(wú)告的境況。作品細(xì)致、坦率的描繪人物獨(dú)特的臉容、眼神、甚至歪坐疲憊、無(wú)所掩飾的肢體形態(tài)，傳達(dá)一種郁悶虛無(wú)、騷動(dòng)不安的意態(tài)。由形像暗示個(gè)體的精神，依循了西方肖像畫的表現(xiàn)原則。這幅作品讓曾梵志學(xué)會(huì)了如何用自己的感情去表達(dá)自己所要描繪的對(duì)象。他的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的造型、假面具的符號(hào)、在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，煩躁和不安。盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實(shí)的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。

3.3 感知盲畫面

邱志杰在一篇文章中所舉的例子對(duì)于解釋“智性表達(dá)”似乎更具立體感。比如今天陰天有些郁悶，我就說(shuō):“好郁悶的陰天呀”，這樣就表達(dá)了情感。但我覺(jué)得這樣說(shuō)還不夠，我說(shuō):“黑云壓城，城欲摧”。這真是一個(gè)精彩的表達(dá)，因?yàn)樗粌H表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與情感，還創(chuàng)造了一個(gè)陌生世界，一個(gè)即像是現(xiàn)實(shí)世界又好像是我們從未見(jiàn)過(guò)的另一個(gè)世界，你無(wú)法說(shuō)清楚這樣一種狀態(tài)，在這種近乎于對(duì)兩個(gè)世界“曖昧”的體驗(yàn)中我們進(jìn)入“出神狀態(tài)”。這個(gè)“盲畫面”不可能存在，它只能被感知，它不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)符號(hào)，是藝術(shù)不可言說(shuō)之處，它與藝術(shù)品共同構(gòu)成一個(gè)完整的世界。有意義的作品皆是這個(gè)完整世界的完整體現(xiàn)。這才是智性表達(dá)。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者認(rèn)為藝術(shù)只有在敢于直面破壞的精神朝向中，重新開(kāi)啟生命體驗(yàn)新的可能性，才能在語(yǔ)言圖示上有突破;藝術(shù)家應(yīng)對(duì)當(dāng)代文化問(wèn)題廣泛關(guān)注，中國(guó)不缺少藝術(shù)家，缺少的只是自由而具有批判精神的藝術(shù)家;在創(chuàng)作中注重精神型的塑造才是中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的方向。

［1］趙汀陽(yáng).論可能生活［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［2］趙汀陽(yáng).沒(méi)有世界觀的世界［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

［3］王林.追問(wèn)——王林論當(dāng)代藝術(shù)［M］.石家莊:河北美術(shù)出版社，2008.

［4］王林.繪畫與觀念［M］.重慶:重慶出版社，2008.

［5］羅蘭·巴特.明室——攝影縱橫談［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2003.

［6］邱志杰.重要的是現(xiàn)場(chǎng)［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.