常立偉

(西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶400715)

在西方文化語境中，“正典”一般是指代表民族文化精髓同時(shí)包含了人類普遍價(jià)值觀的文學(xué)作品，如莎士比亞、歌德的作品等等，同時(shí)也指涉像《圣經(jīng)》那樣傳承宗教教義的經(jīng)典文本。正典在形成過程中，經(jīng)過了一個(gè)民族價(jià)值觀和思維方式的反復(fù)雕琢，最終得到了普遍的認(rèn)同，在宗教、倫理、審美和社會(huì)生活的眾多方面發(fā)揮著重要的作用。在某種程度上，正典還是“解決問題的一門工具，它提供了一個(gè)引發(fā)可能的問題和可能的答案的發(fā)源地”［1］。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中，將莎士比亞、塞萬提斯、狄更斯、普魯斯特等著名作家的文學(xué)作品都納入正典的范圍內(nèi)，予以考察。如果借用西方理論家對(duì)于“正典”判斷的標(biāo)準(zhǔn)，我們也可以為中國選取一系列正典。而本文所要涉及的名著《水滸傳》、《金瓶梅》，傳說《白蛇傳》，乃至戲劇《霸王別姬》、《客途秋恨》，則都是當(dāng)之無愧的中國正典。

同一個(gè)民族的正典在思維特質(zhì)、文學(xué)審美、民族特色等方面，都具有相當(dāng)大的統(tǒng)一性，但落實(shí)到具體問題上，卻具有詮釋的無限可能性。正是這種無限可能性，為作家提供了深入和闡發(fā)問題的切入點(diǎn)，魯迅的《故事新編》就是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)正典和歷史進(jìn)行“故事”重寫的濫觴之作。也許是魯迅的影響太過強(qiáng)大，也或許被正典壓抑過久，作家要在“新編”時(shí)一抒心中憤懣不滿。無論原因?yàn)楹危墙Y(jié)果幾乎是一致的，就是在面對(duì)正典時(shí)，對(duì)正典的態(tài)度，無一不是承自魯迅的“油滑”，多表現(xiàn)為戲弄的、嘲諷的、甚至是不屑的。李碧華同屬此列。

中國的正典，從某種程度上來講，已經(jīng)形成了一種神話敘事。所謂神話敘事，“是指那種隱含政治企圖卻又在表面上去政治化的敘事，它總是以非政治性的容貌出現(xiàn)，整合所有個(gè)體的意識(shí)和想象，以迎合某權(quán)力集團(tuán)的控制目標(biāo)”［2］。正典在確定形成以后，受到多方面外部力量的影響，在表達(dá)和意義上，被附加了相當(dāng)多的政治因素和道德因素。李碧華在解讀正典的時(shí)候，則是從“異質(zhì)”的身份出發(fā)，消除了正典文化本身被過度意識(shí)形態(tài)化和道德規(guī)訓(xùn)化的部分，呈現(xiàn)出正典不曾被常人發(fā)現(xiàn)的部分。在這里，李碧華所要做的實(shí)際上是對(duì)文化的批評(píng)，試圖用另外一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，重新解讀正典文本。李碧華對(duì)文化批判同時(shí)，連同對(duì)依附于傳統(tǒng)文化的權(quán)力、道德、愛情、人性等都進(jìn)行了“掃蕩”。所達(dá)到的效果，也是“祛魅”、祛正典的說教意味，祛正典身上所依附的權(quán)力力量和道德制約。看似李碧華要挖掘正典的本來面目，實(shí)際上則是恢復(fù)了正典在形成之初所具有的詮釋的無限可能性。甚至是“對(duì)中國傳統(tǒng)精神的零散承襲和對(duì)高速都市節(jié)奏的壓力的執(zhí)著反彈”［3］35，“零散承襲”導(dǎo)致李碧華在“新編”的時(shí)候，能夠拋開全局，而著墨于一點(diǎn)，視野受到限制，但是卻新意突出，也更能夠深入下去，“執(zhí)著反彈”造成的則是李碧華盡力拋開正典在歷史上所形成的“魅”的影響，努力接近原初，解構(gòu)性地重讀正典。

一、戲仿

戲仿，簡(jiǎn)言之就是作者“以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考”［4］。在很大程度上，戲仿具有游戲性和調(diào)侃性的特點(diǎn)，作者在洞悉了禁忌背后的真相之后，通過對(duì)經(jīng)典文本的模仿，一般是加入較多喜劇和鬧劇成分，來表達(dá)作者對(duì)“正典”(禁忌)的嘲諷之情。李碧華的大部分長(zhǎng)篇幾乎都能找出戲仿的痕跡。僅就其比較著名的幾部來看，《青蛇》是對(duì)民間傳說《白蛇傳》的戲仿，《潘金蓮之前世今生》是對(duì)古典名著《水滸傳》和《金瓶梅》的戲仿，甚至《霸王別姬》和《胭脂扣》與京劇《霸王別姬》、粵劇《客途秋恨》也有著千絲萬縷的聯(lián)系，其中不乏戲仿的成分。下面以《青蛇》為例，試析之。

《白蛇傳》的故事，從宋元話本《西湖三塔記》開始，經(jīng)過明末馮夢(mèng)龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，清代乾隆年間方成培的《雷峰塔傳奇》，同治年間陳遇乾的《義妖傳》，現(xiàn)當(dāng)代作家田漢的《白蛇傳》等多次改寫，“它的故事藍(lán)本本身已經(jīng)朝著一個(gè)大的文化趨向數(shù)度遭到改編，在欣賞趣味方面的構(gòu)筑是更加穩(wěn)固的?！保?］35所謂的趣味和文化趨向，就是在故事的流傳過程中，人們加諸“白素貞”和《白蛇傳》這個(gè)故事本身的道德規(guī)范和文化意義。在道德上來講，“白素貞”就像她的名字一樣，由“白蛇”變成了“白素貞”，是人們對(duì)這條美麗的蛇妖的情感認(rèn)同，希望她能夠樸素貞潔，賢淑善良，忠于丈夫，維護(hù)家庭。在文化上來說，也形成了一種既同情女性命運(yùn)又維護(hù)傳統(tǒng)道德的愛情典范。如果說，在《青蛇》之前，《白蛇傳》的所有文本一直處于承襲、完善、建構(gòu)的狀態(tài)的話，《青蛇》的書寫則完全是對(duì)之前文本的消解，對(duì)所建立起來的道德律令和文化規(guī)范的反叛，是一次徹底的祛魅和戲仿。艾曉明在《戲弄古今——討論李碧華的三部傳奇小說》中，指出《青蛇》“能看出不少戲仿的趣味”，“李碧華在小說里提到的文本有馮夢(mèng)龍的文本和陳遇乾的《義妖傳》，就寫作態(tài)度而言，李碧華是游戲于傳奇。”［5］191李碧華所持的態(tài)度的確是“戲”，所寫的文本是“仿”，“仿”正典以“戲”正典，正是李碧華的興趣和目的所在。

《青蛇》中，白素貞對(duì)小青插足搶奪許仙，憤恨不已;小青則對(duì)白素貞貪戀男色，既羨慕又不屑;白、青二人，姐妹情夾雜著同性戀;法海經(jīng)受不住小青的挑逗，卻又對(duì)許仙有非分之想。人物還是正典里面的人物，只是面目全非。異性戀、同性戀、三角戀、乃至四角戀，形成了一張欲望的網(wǎng)，將眾人盤根錯(cuò)節(jié)地糾結(jié)在一起。李碧華以現(xiàn)代的眼光重新審視正典，得出了與原文本相異的結(jié)論，產(chǎn)生了一種熟悉的陌生化的效果，從而刺激了讀者的好奇心。香港天地圖書公司在出版《青蛇》時(shí)，便在封底揭露該文本的獨(dú)特性:“一個(gè)勾引的故事:素貞勾引小青、素貞勾引許仙、小青勾引許仙、小青勾引法海、許仙勾引小青、法海勾引許仙……宋代傳奇的荒唐真相?！敝T多“勾引”是李碧華加在正典中的鬧劇，可是立意卻不在“鬧”，而是以“鬧”的名義所沉淀出來的真相。

一個(gè)美麗的傳說，在李碧華筆下，變成了如此佻撻放浪的“勾引”故事，不僅僅與正典相異，簡(jiǎn)直是對(duì)正典的顛覆。故事的主人公也不再是白素貞，而成了小青?！爸袊鴤鹘y(tǒng)文化中從來是‘正印花旦’白蛇故事，給重述為‘二幫花旦’青蛇的故事，在一片戲言和戲弄之中，青蛇更儼然成了所謂‘真相’的代言人?！保?］220小青在傳統(tǒng)的文本中，性格較為平庸，李碧華則拿她來作為“戲仿”的突破口。正是因?yàn)樾∏嗟钠接梗谥匦赂木帟r(shí)，才具備了更多的發(fā)掘空間，“她的一片空白被一系列的觀察、模仿、追逐和思考所填補(bǔ)?！保?］38這在文本的敘述上來講，就是一種戲弄，舍棄中心人物，改用邊緣人物，正典在敘述時(shí)往往會(huì)為突出重要人物，而忽視其他，李碧華則反其道而行之。小青成了《白蛇傳》的主人公，或者說《白蛇傳》變成了《青蛇》。這與李碧華一向質(zhì)疑歷史宏大敘事和中心觀念有關(guān)。在《青蛇》中，她借小青之口，表達(dá)了對(duì)正典的看法，“宋、元之后，到了明朝，有一個(gè)家伙喚馮夢(mèng)龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個(gè)標(biāo)題，曰《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來一看，啃!都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風(fēng)妒雨四角糾纏，全都沒在書中交代。我不滿意”，“清朝有個(gè)書生陳遇乾，著了以妖傳州卷五十三回，又續(xù)集二卷十六回。把我倆寫成‘義妖’，又過分地美化，內(nèi)容顯得貧血。我也不滿意”［7］370。那么，與其讓當(dāng)事人一遍又一遍講述“荒唐的真相”，倒不如讓旁觀者或者邊緣人來敘述，興許更接近正典所要傳達(dá)的真實(shí)意圖，同時(shí)也對(duì)正統(tǒng)文化進(jìn)行了戲弄嘲諷。

顯然在李碧華眼中，因?yàn)榈赖掠詈臀幕?fù)擔(dān)對(duì)正典的施壓，使其充斥了大量的虛假。李碧華的“戲仿”，此時(shí)仿佛不再“戲”，作者試圖通過“戲”來傳達(dá)真相，糾正錯(cuò)訛。因?yàn)樽x者看到了與正典嚴(yán)重不相同的錯(cuò)位，白素貞不再高貴端莊、明曉大義、溫婉賢良，小青也不再是忠心耿耿、嫉惡如仇的義仆，許仙則更變成道貌岸然之下滿腹男盜女娼、財(cái)色兼收的市儈小人，法海的義正詞嚴(yán)、剛正不阿則是來掩飾其情欲的表象。如果說戲仿是“用雙重語碼間的悖謬改寫傳統(tǒng)文本，瓦解原文本在歷史上的尊貴地位”，“以顛覆性的潛在力量，拒絕接受或認(rèn)同被戲仿對(duì)象的權(quán)威性和合法性，傳達(dá)出新新人類對(duì)社會(huì)、人生的思索和探詢”［8］。李碧華基本已經(jīng)完成了這個(gè)層面上的任務(wù)，她將正典里面隱匿不表的真相，將三貞九烈和正義除妖的深層情感趨向，全部揭露，一一呈現(xiàn)。南帆在談到戲仿時(shí)指出:“從民間的幽默、文類的退化到小說寫作，戲仿始終保持了這樣的基本涵義:通過滑稽的曲解摹仿既定的敘事成規(guī)，于是，既定的敘事成規(guī)之中的意識(shí)形態(tài)由于不倫不類而遭受嘲笑，自行瓦解?！保?］《青蛇》便以戲仿之筆，將《白蛇傳》所建構(gòu)宣揚(yáng)的道德、倫理、愛情、人性等玩弄于股掌之間，盡情嘲弄，所有的“正大光明”全部瓦解于“私心妄欲”之下。

二、復(fù)調(diào)

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，將音樂學(xué)上“復(fù)調(diào)”的概念引入文學(xué)理論中，來討論陀思妥耶夫斯基的小說。他指出:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具體充分價(jià)值和不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”［10］29，“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于:不同的聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。”［10］50如果拋開作者與作品中的人物進(jìn)行對(duì)話的層面，將李碧華的某些小說定義為“復(fù)調(diào)”小說也無不可，甚至李碧華的這種“復(fù)調(diào)”可能會(huì)更接近于音樂學(xué)上的復(fù)調(diào)。正典文本在李碧華的文本中反復(fù)出現(xiàn)，并且與作品中的人物發(fā)生對(duì)話，產(chǎn)生關(guān)系，影響人物情結(jié)與故事情節(jié)，甚至彼此之間形成一種隱喻，至少已經(jīng)形成一種二聲部的對(duì)話關(guān)系。有時(shí)候，正典與李碧華的新編，形成一種明顯的互文性，李碧華對(duì)正典文本進(jìn)行改造和重寫，不過李碧華的文本更側(cè)重對(duì)正典文本的戲弄和嘲諷?！皬?fù)調(diào)”的形式則將這種戲弄表現(xiàn)得更突出，正典文本和李碧華文本的差異性越大，“調(diào)子”便越高昂激越，其嘲諷的意味也更強(qiáng)。

《潘金蓮之前世今生》中的這種復(fù)調(diào)表現(xiàn)得非常明顯。文本中，作者在關(guān)鍵情節(jié)處便把《水滸傳》和《金瓶梅》中的原文本摘錄出來，呈現(xiàn)在讀者面前，形成兩個(gè)文本的對(duì)話。正典里面的人物與《潘金蓮之前世今生》也相互對(duì)應(yīng):潘金蓮——單玉蓮，張大戶——章院長(zhǎng)，武大郎——武汝大，武松——武龍，西門慶——Simon，甚至李萍，May也指涉《金瓶梅》中的另外兩名主角，李瓶?jī)汉妄嫶好?。李碧華本意所在，并非簡(jiǎn)單的人物對(duì)應(yīng)。在文本中，現(xiàn)時(shí)(李碧華文本)和古代(正典)是一種隱喻的關(guān)系，描寫現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)古代的同時(shí)，也暗指與古代無異。那么《潘金蓮之前世今生》里面章院長(zhǎng)的驕奢淫逸，單玉蓮的無所歸依，都不再是個(gè)案或者單一行為，它變成了中國幾千年來仍舊沒有解決的人性問題。單玉蓮由于沒有喝孟婆湯，所以她存有前世的記憶，今生的命運(yùn)也受到前世記憶的左右，在現(xiàn)代中國大陸和香港這樣的情欲故事仍舊在上演。文本中單玉蓮的記憶常常飄出腦海，與正典中的潘金蓮進(jìn)行對(duì)話，單玉蓮從童年便不自覺唱的艷曲:“三寸金蓮，俏生生羅襪下，紅云染就相思卦。因緣錯(cuò)配，鸞鳳怎對(duì)烏鴉?奴愛風(fēng)流瀟灑”，便是一幅可笑的古人與今人的交談畫面。這種復(fù)調(diào)形式，使得單玉蓮在今生的命運(yùn)悲劇和性格形成都有了重要的來源，也形成了一種頗為滑稽的景觀。不過，“在小說結(jié)尾，單玉蓮失去了記憶，從寓意的角度來讀，未嘗不是對(duì)這一命運(yùn)的抗議?！保?］191李碧華顛覆了正典對(duì)潘金蓮這一淫婦的批判，為其翻案，在新文本中解除其死刑，讓其(單玉蓮)與武汝大地久天長(zhǎng)，單玉蓮“保持著一個(gè)純真無邪的微笑”，被武汝大“完全擁有”，“這，才是，天長(zhǎng)地久?！保?1］正典在滑稽可悲的現(xiàn)代落下帷幕。

《潘金蓮之前世今生》里面的復(fù)調(diào)和對(duì)話較為明顯，《霸王別姬》則顯得有些隱秘。不過這種復(fù)調(diào)也是貫穿于整個(gè)文本中的，從小說的十個(gè)標(biāo)題便能窺測(cè)到這一點(diǎn)。小說標(biāo)題完完全全來自京劇《霸王別姬》的唱詞。京劇《霸王別姬》在小說《霸王別姬》中，無論是人物還是情節(jié)，同樣構(gòu)成了多重隱喻關(guān)系，形成了文本互涉的復(fù)調(diào)。與《潘金蓮之前世今生》不同的是，《潘金蓮之前世今生》在文本上與正典有著統(tǒng)一性，人物相似，情節(jié)相似，而《霸王別姬》文本與京劇《霸王別姬》有著巨大的差異，借小說中袁四爺?shù)囊痪湓挘暗瓜窦e霸王，不想霸王別姬?！保?］87的確如此，小說《霸王別姬》顛覆了傳統(tǒng)正典中霸王的主角身份，用虞姬(程蝶衣)的情感糾葛來貫穿整個(gè)文本。

正典與小說在人物關(guān)系和情節(jié)上向著相反的方向發(fā)展。正典里面虞姬與霸王的關(guān)系得到認(rèn)同，舞劍、自刎，一氣呵成，順理成章，合情合法，而當(dāng)這種正典里面的關(guān)系延伸到現(xiàn)實(shí)中，卻顯出自身的局限來:正典里的愛情得不到現(xiàn)實(shí)的承認(rèn)。段小樓無法接受蝶衣對(duì)他的同性之愛。小說中還橫亙了一個(gè)女人——菊仙，正典中所沒有的。這個(gè)女人也成為“虞姬”和“霸王”不可協(xié)調(diào)的矛盾所在。這里的復(fù)調(diào)是完全不相容的兩種調(diào)子，彼此糾纏，不斷消長(zhǎng)，喧闐嘈雜，是吵架而非對(duì)話。正典里面的虞姬要求程蝶衣忠貞，死心塌地地愛霸王，為其生，為其死;可在現(xiàn)實(shí)中，霸王卻不給他(她)這一機(jī)會(huì)。每次與正典對(duì)話(在李碧華的文本中表現(xiàn)為上臺(tái)演出)，蝶衣都強(qiáng)烈地受到虞姬的感染，他毫不懷疑地與虞姬融為一體，可是他的一心一意卻在現(xiàn)實(shí)中受到了冷落、欺騙，甚至嘲諷和侮辱?！罢湓阶宰愫酮?dú)立，越脫離表演而存在，它對(duì)現(xiàn)狀的反諷就越強(qiáng)烈，相應(yīng)地，現(xiàn)狀對(duì)它的顛覆也就越徹底。兩者就是這樣互相補(bǔ)足又相互消解，正典整體的穩(wěn)定狀態(tài)和由慣性支配的內(nèi)部關(guān)系正是被現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的對(duì)象?！保?］36不過隨著情節(jié)的發(fā)展，李碧華完全打破了正典所建立起來的美學(xué)意義和公眾想象，她用“文革”鑼鼓喧天的口號(hào)呼喊和粗暴殘忍的虐待，徹徹底底地嘲弄了正典一番，揭示了正典掩飾下的真相，傳達(dá)出“作者對(duì)于正典本身體現(xiàn)的傳統(tǒng)的謬誤的真實(shí)見解”［3］36。這正是李碧華復(fù)調(diào)文本帶來的效果，兩相對(duì)比之下的消長(zhǎng)和聲音的高低，就是作者所要傳達(dá)的態(tài)度，當(dāng)然，李碧華一向?qū)φ鋺蚺膽B(tài)度是始終沒有改變的。

巴赫金提出“復(fù)調(diào)”理論時(shí)，對(duì)“戲仿”也有過相關(guān)的闡述?！八J(rèn)為戲仿是雙重聲音形式，是借用某一文體來敘事，是對(duì)原文體之目的的逆轉(zhuǎn)，或者與原目的產(chǎn)生矛盾”，“可以看出巴赫金的復(fù)調(diào)理論和對(duì)話理論具有兩重話語性:一是以滑稽的民間文化文學(xué)形態(tài)解構(gòu)正統(tǒng)的官方文化形態(tài)和意識(shí)形態(tài)，二是試圖取消文化或文本價(jià)值的鴻溝和對(duì)立?！保?2］可以說，復(fù)調(diào)在某種層面上與戲仿具有相同的價(jià)值取向，就是通過顛覆和戲弄象征正統(tǒng)文化的正典文本，傳達(dá)自己的觀念和聲音。在中國，無論是《白蛇傳》、《霸王別姬》還是《水滸傳》的故事雛形，都是在民間流傳開來，并逐漸形成的。也許在形成之初，是對(duì)當(dāng)時(shí)的官方文化形態(tài)的解構(gòu)和反抗，不過在形成之后，流傳到現(xiàn)在的這段時(shí)間里，又被官方正統(tǒng)所吸納利用，重新賦予了它們使命。李碧華則再次用民間的聲音與這些正典形成對(duì)話，并且在文本中把這些正典原本的面貌與現(xiàn)在的面貌同時(shí)呈現(xiàn)，如此看來，李碧華的戲弄也許更趨向于正典本來的面貌和精神特質(zhì)。復(fù)調(diào)的出現(xiàn)，是為了聲調(diào)的歸一。這也許是李碧華“復(fù)調(diào)”文本的獨(dú)特之處。

三、反諷

李碧華解構(gòu)正典的時(shí)候，最常用到的敘事策略是反諷。反諷最顯著的特征是言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾。李碧華面對(duì)正典文本時(shí)，她看到的是正典的繁復(fù)冗雜、歧義橫生乃至眾聲喧嘩，而文化正統(tǒng)時(shí)常表現(xiàn)出來的那種說教的、權(quán)威的、企圖壓制其他聲音的方式，則引起李碧華的不滿，甚而是反感。這就導(dǎo)致了李碧華會(huì)選擇這種反諷的策略來解構(gòu)正典。“在嚴(yán)肅的敘述中，往往插入非理智的成分和怪誕的東西，從而產(chǎn)生戲劇性的效果或反諷性的對(duì)照?！保?3］李碧華作品中的這種“對(duì)照”是非常明顯的，那就是正典本身被賦予的文化含義和李碧華所要重新賦予的意旨。李碧華的敘述嚴(yán)肅與否姑且不論，其中的“非理智成分”和“怪誕”卻是俯拾即是的。她近于后現(xiàn)代的敘述本身就摻雜了太多非理性，而出入于正典文本，并對(duì)正典人物進(jìn)行故事新編的手法自然不可謂不怪誕。這種“非理性”和“怪誕”與“正典”同在，本身就凸顯了一種反諷的效果。所以說，李碧華的反諷是躍然于紙，字句皆是的。

在《潘金蓮之前世今生》中，李碧華以極其香艷的手法，描寫單玉蓮與武龍、武汝大、Simon三個(gè)男人之間的情感糾葛，以及床笫之間的細(xì)節(jié)。單玉蓮糾結(jié)于前世和今生的情欲，也刻畫得細(xì)致撩人。但是傳達(dá)出來的效果卻恰恰相反，讀者不會(huì)因?yàn)檫@些而鄙夷單玉蓮，反而隱隱會(huì)有同情心，為其遭遇所唏噓感慨。這種與正典文本《水滸傳》、《金瓶梅》完全相反的意味，既是李碧華對(duì)潘金蓮(單玉蓮)的翻案，同時(shí)反諷了正典對(duì)人性，尤其是女性情欲的壓制。同時(shí)，《潘金蓮之前世今生》還透露出對(duì)政治的反諷，這個(gè)層面的反諷則涉及了另外一個(gè)正典——《白毛女》。章玉蓮因?yàn)槲璧腹Φ自鷮?shí)，長(zhǎng)得清秀，而被選為芭蕾舞劇《白毛女》的女主角喜兒的扮演者。“這一層諷喻，在于金蓮和喜兒位置的并置和逆轉(zhuǎn)?！保?］216章院長(zhǎng)在對(duì)單玉蓮施暴的時(shí)候，單玉蓮(潘金蓮)的身份，實(shí)則是喜兒，也就指涉了章院長(zhǎng)這位“根正苗紅”的革命者奸淫的正是被壓迫被欺凌的勞苦大眾中的一員。革命由此被肢解得支離破碎，打著革命旗號(hào)的革命者，也變得居心叵測(cè)，“新”、“舊”社會(huì)，變“鬼”，變“人”，變得模糊不清，處處顯露出作者的反諷。

《霸王別姬》、《胭脂扣》中的反諷也非常明顯。戲曲里面虞姬愛霸王愛得越是深刻，現(xiàn)實(shí)生活中，蝶衣受到的傷害就越大。李碧華不厭其煩地將戲詞一遍又一遍地引入文本，就是將這種瘋狂的愛與永遠(yuǎn)得不到的愛進(jìn)行的一種對(duì)照，這里的“反”所要“諷”的是正典里的愛情在現(xiàn)實(shí)中得不到依歸，乃至人性的復(fù)雜和偽善。小樓知道蝶衣愛他，“他是知道的!他知道他知道他知道”［7］217，但是面對(duì)蝶衣瘋狂的愛，他卻佯裝不知，一步步疏離，這種愛和不敢接受愛，造成反諷。而照應(yīng)戲劇，楚霸王與虞姬的依依訣別，與小樓和蝶衣的步步疏離，也是一種反諷?！峨僦邸放c《客途秋恨》的對(duì)照，目的也在于此，正典文本和李碧華文本的愛情差異，使得“愛情”這種日常生活中的事情，變得遙遠(yuǎn)，成為一種風(fēng)俗。李碧華的反諷更重要的還是指向了正典，對(duì)正典中的那種你儂我儂的愛情，她一方面向往，另一方面則是持懷疑的態(tài)度。李碧華認(rèn)為:“這便是愛情:大概一千萬人之中，才有一雙梁祝，才可以化蝶。其他的只能化為蛾、蟑螂、蚊蚋、蒼蠅、金龜子……就是化不成蝶。并無想象中之美麗?！崩畋倘A對(duì)正典愛情的懷疑態(tài)度，同時(shí)反諷了正典中那些被覆蓋了政治意味和文化意味的愛情故事，無論“白蛇傳”還是“梁?！?，發(fā)展到后來，都已經(jīng)成了維護(hù)三從四德、貞潔節(jié)烈的工具，愛情已經(jīng)不復(fù)是愛情，變成了教材，更無美麗可言。

如果按照上述邏輯繼續(xù)延伸，讀者還可以讀出李碧華的“反諷”中的“反”絕不僅僅停留在對(duì)所表達(dá)事件的對(duì)立面，她在對(duì)話正典的時(shí)候，已經(jīng)有了一種“反文化”的意味，“反文化”的目的，當(dāng)然還是“諷”文化。李碧華的“反文化”，除了表達(dá)一定的政治訴求外，基本上還是在文化批判意義上的。她反對(duì)正典文化，重新定義正典文化，以此來完成她對(duì)正典里面的虛情假意、虛與委蛇、道貌岸然的諷刺和嘲弄。同時(shí)，需要指出的是，李碧華作品的實(shí)際操作過程，比如，商業(yè)包裝，電影宣傳等等，也展示了“文化這個(gè)觀念的虛幻性、文化生產(chǎn)接受再生產(chǎn)的過程、文化工業(yè)的運(yùn)作與各類不同建制之間的吊詭關(guān)系”［14］對(duì)嚴(yán)正刻板的正統(tǒng)文化，也是莫大的反諷。

正典在形成以后，“審美標(biāo)準(zhǔn)則并不是獨(dú)立的，它總是要不斷發(fā)展自己，更有效地代表上層與民間都同意的道德品質(zhì)的追求目標(biāo)和評(píng)判法則，它的形態(tài)內(nèi)隱藏著中國人世代遵循的結(jié)合了道德要求的，但也具有深刻世俗性的社會(huì)行為模式?！保?］35－36所以中國故事基本上，要么以大團(tuán)圓作為結(jié)局，要么顧全忠孝節(jié)義。像潘金蓮這樣的淫婦必須命喪武松之手，白素貞必須被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，虞姬也必須自刎來完成生命儀式的升華。李碧華則嘗試，打破那種道德模式的束縛，讓潘金蓮以另外一種狀態(tài)活下來，替白素貞找出愛情的縫隙，把虞姬從戲劇中挪移到現(xiàn)實(shí)中來，看他們會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)。這就是李碧華對(duì)正典的揶揄和戲弄，其實(shí)也是心痛和執(zhí)迷。

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