董定一

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071)

在中國古代，旅行作為一種富有文化內(nèi)涵的社會(huì)行為，一直是文學(xué)作品所密切關(guān)注的對(duì)象。古代小說中不乏借助主人公的旅行來結(jié)構(gòu)全書的作品，如以帝王巡游為主題的《穆天子傳》、以僧人云游為主題的《西游記》等。不過就總體情況而言，中國小說創(chuàng)作依然缺少詳盡而正規(guī)的旅行敘事傳統(tǒng)。直至晚清，這一狀況才因社會(huì)自身的變革而逐漸得以改變:一方面國事傾頹、民不聊生，導(dǎo)致流民數(shù)量急劇增加;另一方面，晚清是中國由封建社會(huì)而至現(xiàn)代社會(huì)的過渡期，處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)也給予了人們更多借助游走奔波以尋求個(gè)人乃至整個(gè)國家出路的機(jī)會(huì)。因此，旅行逐漸成為晚清社會(huì)文化的重要組成部分。相應(yīng)地，旅行小說也在晚清真正地成為了一種大有深意的文學(xué)現(xiàn)象。在晚清旅行小說中，由吳趼人所作的《新石頭記》情節(jié)構(gòu)思奇巧、人物設(shè)定巧妙，小說表現(xiàn)出處在過渡階段的文學(xué)創(chuàng)作的典型敘事特征，具有一定的代表性。本文即以此書為中心來展開討論，探究晚清旅行小說中的旅行者所具備的象征意義與敘事功能。

《新石頭記》全書共四十回。前二十回?cái)⑹鲑Z寶玉為實(shí)現(xiàn)自身補(bǔ)天之愿而自大荒山青埂峰進(jìn)入清末社會(huì)。他先自寥落空闊的鄉(xiāng)村行進(jìn)至上海十里洋場(chǎng)，看盡煙花虛華下的眾生態(tài);進(jìn)而在薛蟠的引導(dǎo)下來到北京，恰逢義和團(tuán)之亂，兵連禍結(jié)間不得不隨友伯惠來到湖北，卻又因發(fā)表維新言論而遇監(jiān)督戕害，險(xiǎn)些喪身。后二十回主要敘述賈寶玉在“文明境界”中的經(jīng)歷。賈寶玉為尋找“自由村”而來到政治制度與科技文化皆高度發(fā)達(dá)的“文明境界”，在老少年的引導(dǎo)下四處游歷，體驗(yàn)了“文明境界”中諸多奇幻巧妙的工具設(shè)備;最后更是坐潛水艇環(huán)繞地球，狩獵冒險(xiǎn)，一展其壯游之志。賈寶玉在結(jié)束游歷之后意外發(fā)現(xiàn)“文明境界”的創(chuàng)始人居然是《紅樓夢(mèng)》中甄寶玉，自覺補(bǔ)天之愿既已有人先行，則己在世間亦無所牽掛，遂歸入自由村，其所佩戴的通靈寶玉則化為方寸山三星洞的巨石，上面鐫刻十余萬言，即《新石頭記》一書。從上述簡(jiǎn)介來看，此書雖題材龐雜、內(nèi)容繁復(fù)，然其行文仍大致有線索可依，這條敘事線索即主人公由鄉(xiāng)野民間走入南方都市，又由南方都市來到北方京城，最后由北方京城奔向?yàn)跬邪畹穆眯羞^程:來自虛幻世界的賈寶玉在世俗世界中周游一番后，終究又回到了虛幻世界之中。唐宏峰在其所著《旅行的現(xiàn)代性》一書中，按照旅行者的行跡范圍將晚清小說中的旅行敘事分為“社會(huì)之旅、城市之旅與烏托邦之旅”三類［1］。顯然，《新石頭記》中的旅行敘事類型也大致符合這一分類，只不過在細(xì)節(jié)方面采用了對(duì)比的方法;它在描繪社會(huì)之旅時(shí)往往借助城市以對(duì)比鄉(xiāng)村，在描繪城市之旅時(shí)又往往借助南方以比照北方?；诖艘?，以“鄉(xiāng)村—城市”之旅、南北之旅、烏托邦之旅三種旅行主題來概括小說中對(duì)賈寶玉行程的描述。

一、《新石頭記》中的“鄉(xiāng)村—城市”之旅

從《海上花列傳》開始，大量以吳地都市作為旅行敘事的空間環(huán)境的小說作品不斷涌現(xiàn)，其中又以上海為背景的“海上小說”為最多，如《海上繁華夢(mèng)》、《海上塵天影》以及《上海游驂錄》等。這類小說的旅行敘事特征表現(xiàn)得十分明顯，往往以一個(gè)不曉世事、幼稚愚拙的鄉(xiāng)下人進(jìn)入上海作為旅行的開始，進(jìn)而開始敘述其在上海這座空間形式極為多樣的都市中作客周游的經(jīng)歷。外來者客居于都市之中，而都市又具有兩面性:既有天使般的風(fēng)華容色，更具魔鬼般的虛華香艷。美麗與罪惡交織成一個(gè)復(fù)雜莫測(cè)的世界，遠(yuǎn)道而來的旅行者便在這其中或經(jīng)歷磨練而成熟(如《上海游驂錄》中的辜望延)、或深陷誘惑而墮落(如《海上花列傳》中的趙樸齋)。作者這樣寫是有其內(nèi)在深意的。與仍受傳統(tǒng)社會(huì)與守舊文化所控制的內(nèi)陸地區(qū)相比，毗鄰海洋的通商口岸上海無疑有其先天的地理優(yōu)勢(shì):晚清時(shí)期的上海商賈猬集、人煙稠密，其間中外雜處，貿(mào)易繁盛，時(shí)有“東方巴黎”之稱;上海生產(chǎn)著舶來于西方的商業(yè)文明，也生產(chǎn)著適時(shí)晚清帝國中處于偏遠(yuǎn)內(nèi)地的百姓對(duì)于西方商業(yè)文明的理解。就其本質(zhì)而言，旅行者自家鄉(xiāng)而至上海的行走，實(shí)為自衰朽守舊的傳統(tǒng)內(nèi)陸空間而至勃然興起的現(xiàn)代海上空間的跨界之旅。在《新石頭記》中，來自紅樓世界的賈寶玉顯然屬于舊社會(huì)，是傳統(tǒng)文化的代言人。作者讓他背上行囊踏上旅途，來到燈紅酒綠的上海面對(duì)種種外來事物而發(fā)其感喟、吐其衷腸，堅(jiān)持原則、學(xué)習(xí)新知，進(jìn)而針砭都市社會(huì)的奇景亂象、評(píng)點(diǎn)西方文明的是是非非。這種自鄉(xiāng)村而至城市的空間形態(tài)上的轉(zhuǎn)移過程，實(shí)則也象征著落伍的傳統(tǒng)文化形態(tài)與新興的都市文化形態(tài)的交匯過程。作者也正是借助對(duì)這一過程的描述，生動(dòng)形象地表明了自身對(duì)于新興都市文明與西方思想的看法:國人應(yīng)當(dāng)自省自強(qiáng)、理清清末巨變之時(shí)的社會(huì)形勢(shì)與文化狀態(tài)，不應(yīng)臣服于奇技淫巧，迷眩于游冶宴樂;相反，應(yīng)當(dāng)以“有用”為標(biāo)準(zhǔn)來批判地學(xué)習(xí)外來文化并應(yīng)用于自身，以求實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的再生。作者力主以改良革新的思想來拯救宵小遍布、千瘡百孔的帝國，在小說結(jié)尾亦有“補(bǔ)天乏術(shù)兮歲不我與，群鼠滿目兮恣其縱橫”之嘆。小說中富有象征意義的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”這一旅行模式，實(shí)則體現(xiàn)了作者以“補(bǔ)天”為主旨的創(chuàng)作思想對(duì)于其布局謀篇的影響。

二、《新石頭記》中的南北之旅

晚清庚子事變之后，以此為背景的小說往往在其敘述過程中會(huì)自覺不自覺地借助旅行主題來表達(dá)作者的國家觀念，由東南租界洋場(chǎng)而至京師政務(wù)要地的旅行逐漸成為小說在敘寫旅行者之時(shí)所習(xí)慣采用的線路:來自南方的旅行者在國家遭遇危難之際毅然北上，以圖扶助受難蒼生、拯救朝綱危局?！多徟Z》中素懷大志的金不磨，便是在得知“北方生靈涂炭，已入水火之中”的時(shí)候坐臥難安，“要想拯拔這時(shí)候的北方人民”，故而挺身而出，只身北上，與之目的相近的旅行者還有沈道臺(tái);《劍腥錄》里的袁昶、許景澄是官場(chǎng)中人，為破朝廷對(duì)義和團(tuán)之迷信而來到京師;主人公邴仲光則是為了拯救古梅父女而仗劍北行直至都城，類似的小說還有很多。作者對(duì)于這種由南而北的拯救之旅的描寫可謂別有意味。一方面，東南地區(qū)因通商口岸之集中而華洋雜陳，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)、人物思想開明求新，故而自此出發(fā)的旅行者也多具西學(xué)素養(yǎng)、思想開明;另一方面，以統(tǒng)治中心京師為代表的北方仍以封建王朝慣用的守舊意識(shí)形態(tài)作為主導(dǎo)思想，其經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化發(fā)展均已落伍，故而力主排外的義和團(tuán)之亂在此禍發(fā)。深具新學(xué)素養(yǎng)且品質(zhì)卓越的“南人”在面對(duì)國家從未有過之奇變之時(shí)來到北方，最終成為衰朽將傾的本土王綱道統(tǒng)的拯救者，作者對(duì)于旅行人物與旅行經(jīng)歷的如是設(shè)定也體現(xiàn)了彼時(shí)中國文人一種全新的文學(xué)想象:象征國體、國格的京師乃至北方已然權(quán)威盡失而走向邪惡與黑暗，要想救贖國家之苦難、拯救萬民于水火，就必須求教于西方，在西學(xué)中尋覓出打破籠罩于中國上空之迷霧的康莊大道，而最早接觸西學(xué)的往往是南人。“‘精通西學(xué)的南人’如同一道橋梁，聯(lián)接的是求救與拯救，也是中國與西方?！保?］意識(shí)到這樣一種思考模式，會(huì)更深切地理解晚清旅行小說。

那么，《新石頭記》中所述寶玉自滬至京的旅行是否屬于自南至北的拯救之旅?從表面來看，《新石頭記》所涉及的晚清旅行同樣包含類似公式化了的旅行線路和旅人:小說第十五回描寫寶玉自上海動(dòng)身乘船至天津，又乘火車來到北京，其行走線路與行走區(qū)域?qū)嵟c上文所述路線接近;寶玉不斷學(xué)習(xí)新知，對(duì)于西學(xué)也頗有興趣，其人物身份也比較接近于上文所述的旅行者。但細(xì)加查究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，寶玉的旅行目的幾經(jīng)發(fā)生了微妙的改變:小說在第三回中明確交代，寶玉前往京城的初衷乃是尋找自己曾居住過的榮國府等府邸;隨著時(shí)間的推移這一愿望又逐漸變?yōu)閷?duì)京城光景的向往，僅僅是因好奇而想要去看看而已。來到京城后，寶玉恰逢拳匪之亂，不得不閉門不出以避奇禍，還多次動(dòng)過盡快離開京城的念頭。顯然，寶玉乃是一個(gè)受難者，并非拯救者。作者給寶玉這樣一個(gè)身份，可能是沿襲《紅樓夢(mèng)》中柔弱公子的人物設(shè)定而來，但此舉無意中卻為小說的旅行敘事在客觀上增添了一定的深層次意義。

陳平原在《二十世紀(jì)中國小說史》中曾對(duì)《苦社會(huì)》、《黑籍冤魂》等晚清旅行小說中的旅行者身份提出質(zhì)疑，認(rèn)為晚清旅行小說的作者往往與表現(xiàn)對(duì)象之間存在隔膜。旅行者往往超離于苦難之外，以一種冷峻單一的腔調(diào)來敘述故事，“旅人無法與受難者共同承擔(dān)苦難，并認(rèn)真反省苦難的根源”，指出“這或許是此類小說大都顯得真誠但淺薄的主要原因”［3］?！缎率^記》顯然在這一方面做得更好。相對(duì)于旅途中所遭遇到的受難者，旅行者寶玉并不單純是居高臨下、俯瞰人世的救世主;作者也沒有讓其超脫于旅行空間之外以旁觀者的身份存在。寶玉與受難者處在相同的環(huán)境之中共同承受苦難，對(duì)于自身在旅途中所遭遇的、耳聞目見的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考、做出評(píng)斷。作者借用寶玉之口，設(shè)身處地地揣測(cè)適時(shí)京都乃至整個(gè)中國的情狀，進(jìn)而通過對(duì)話的形式來表達(dá)自身對(duì)于社會(huì)形勢(shì)的感想與認(rèn)識(shí)。正是在寶玉不斷前行的腳步中，國家的地理秩序、空間組成被作者借助文學(xué)想象的方式逐步展現(xiàn)出來。

要而言之，將寶玉的進(jìn)京經(jīng)歷定義為自南而北的磨煉之旅更為妥當(dāng):思想開明的先知先覺者自新興文化之所在悄然來到衰朽崩壞的京師后并未成為國族的拯救者，而是深潛于世，與百姓一起同呼吸共命運(yùn)，在鮮血與狼煙之間體味家國今朝之痛楚、思考民族明日之去向。與《鄰女語》、《劍腥錄》等強(qiáng)調(diào)精于西學(xué)的旅行者拯救蒼生的社會(huì)效用，將之視為超越俗世的俠義化身的小說相比，《新石頭記》的情節(jié)設(shè)置顯得實(shí)際貼切、別具一格:通曉西學(xué)的寶玉并未成為庚子事變中救贖苦難的英雄，相反卻險(xiǎn)些因自身之學(xué)而遭拳民毒害。見其書而知其人，在作者看來，對(duì)于窮途末路的晚清帝國而言，西方文化只是一味頗有靈效的藥引子，卻非起死回生的萬靈丹，拯救國家和民族的良藥仍然要去中華文化自身中找尋。

三、《新石頭記》中的烏托邦之旅

當(dāng)一個(gè)久居家中的人對(duì)于自身所在的世界心生厭倦之感的時(shí)候，他往往會(huì)選擇旅行來改變這一切:離開家門走入全新的世界，借助對(duì)陌生環(huán)境的體驗(yàn)與感知來獲得心靈的平衡與滿足。因此，旅行者在出外行走的過程中，往往自覺不自覺的有一種意圖，那就是尋求更美好的世界。晚清之時(shí)帝國動(dòng)蕩不安、風(fēng)雨飄搖;社會(huì)危機(jī)四伏、亂象頻生，適逢亂世的小說作者們自然更加渴盼逃離固有生活。在這種情況下，帶有烏托邦性質(zhì)的旅行敘事蔚然興起，成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)潮;庚子事變后不久，晚清文壇就相繼出現(xiàn)了一批以此為主題的小說。梁?jiǎn)⒊?902年創(chuàng)作的小說《新中國未來記》借旅行的方式以展現(xiàn)60年后的中國景象，可謂此類小說的開山之作，在此之后又有不少小說以烏托邦之旅為其創(chuàng)作主題，主要作品有《癡人說夢(mèng)記》、《電世界》、《月球殖民地小說》、《烏托邦游記》、《新中國》等。與古典文學(xué)中的“桃花源”以及大同世界等傳統(tǒng)的仙鄉(xiāng)樂園意象相比，這些小說中所描述的“烏托邦”又有所不同，它們是開放的而非封閉的，是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的。晚清文人所想象的美好世界不再以蹈世出塵、安靜簡(jiǎn)樸的田園生活為主體，相反，它是作者的政治理想的體現(xiàn)。作者借助文學(xué)創(chuàng)作的形式，通過描述理想社會(huì)的建構(gòu)過程來表現(xiàn)自身對(duì)于中西政治制度與價(jià)值觀念的看法。在這里，烏托邦之旅實(shí)則成為了民族想象與國家想象在文學(xué)領(lǐng)域的映射，這其中《新石頭記》的烏托邦之旅又因其獨(dú)特的構(gòu)思而尤顯新奇。不妨以同時(shí)代旅生所撰寫的小說《癡人說夢(mèng)記》作為對(duì)照來加以分析。

《癡人說夢(mèng)記》以學(xué)習(xí)洋文的學(xué)堂學(xué)生賈希仙為主人公，描述其為實(shí)現(xiàn)改造中國的目的而經(jīng)歷的一段艱辛奇異的旅途:賈希仙先是自武昌而求學(xué)上海、廣東，因題詞而惹禍不得不逃亡外國，然途經(jīng)香港、新加坡、東京等處均難落腳。賈希仙遂決意前往美洲，卻恰因輪船故障而漂流至仙人島。在經(jīng)歷一番曲折之后，其將仙人島建設(shè)成為美麗富饒的海外國度，定居于此。小說對(duì)主人公開疆?dāng)U土、殖民外洋之行動(dòng)的積極表現(xiàn)與贊譽(yù)固然體現(xiàn)出作者對(duì)于科技之國與道德之境的積極追求與樂觀態(tài)度，但究其思想根源卻依然無法擺脫西方殖民主義強(qiáng)加于其的價(jià)值規(guī)則與邏輯標(biāo)尺。

霍米巴巴與斯皮瓦克等后殖民主義理論家在對(duì)東方民族文化身份進(jìn)行研究的過程中，深入透徹地分析了殖民者與殖民地民族乃至殖民地原有的民族文化之間的關(guān)系。他們指出，殖民者在處理東方(及至所有殖民地)民族以及民族文化的時(shí)候所經(jīng)常采用的兩種手段:從角色定位、自我認(rèn)同以及他人承認(rèn)三個(gè)角度入手，強(qiáng)調(diào)西方遠(yuǎn)高于東方的優(yōu)越地位與現(xiàn)代性，扭曲貶損東方民族文化，進(jìn)而使東方民族不自覺地接受殖民者對(duì)自己形象的扭曲;以文學(xué)作品的形式維護(hù)殖民想象，通過一切冒險(xiǎn)與傳奇來陳述殖民歷程與殖民信念的合理性，利用其中隱含的價(jià)值觀來引導(dǎo)殖民地人民，使得其接受殖民主義的意識(shí)并拋棄固有的民族傳統(tǒng)。顯然，《癡人說夢(mèng)記》中借烏托邦之旅而言出的事實(shí)正是這樣一種殖民渴望的變形。從作品本身來看，以賈希仙為代表的英雄主人公們?cè)趤淼较扇藣u之時(shí)，無意識(shí)地復(fù)制了西方殖民者在遭遇封建中國之時(shí)的眼光、態(tài)度和手段，將等級(jí)觀念強(qiáng)行分配給仙人島的居民，視其為迷信、愚昧、落后的代名詞，借助恐嚇手段登島，又為求生存空間而進(jìn)占全島，以西人之法治理整座島嶼。主人公們打著“進(jìn)步”、“教化”的旗號(hào)，實(shí)則是為了給自身的占據(jù)行為與殖民行為尋求合理的解釋;而作者以肯定、贊揚(yáng)的口氣來創(chuàng)作這樣一部作品，行文之間津津樂道于賈希仙眾人的行為，這種寫作更是對(duì)殖民主義與種族主義的認(rèn)同。小說中的旅行者借用游歷的形式“逃出”國家，他們拒絕成為西方文化體系下的受壓迫者，渴盼“干出些事業(yè)”以拯救祖國;然而，在仙人島上，他們又在無意識(shí)間充當(dāng)了烏托邦內(nèi)文化體系的壓迫者，其救國方式仍然未能脫離由西方而來的強(qiáng)權(quán)邏輯與文化傳統(tǒng)。這種敘述中所表現(xiàn)出的對(duì)于空間擴(kuò)張的追求帶有某種吊詭的意味:晚清急于為飽受西方文明與殖民主義欺壓的國家找尋出路的國人，最終卻在西方國家所帶來的帶有殖民色彩的意識(shí)形態(tài)與文化精神的指引下踏上旅途。當(dāng)這條救國之路難以在國窮民弱、世風(fēng)凋敝的現(xiàn)實(shí)世界中走通的時(shí)候，文人們毅然選擇利用小說想象來彌補(bǔ)這一遺憾，借用旅行的形式在外在的虛幻世界中獲取、建設(shè)中國的殖民地。事實(shí)上，西方文化與海外領(lǐng)地成為了《癡人說夢(mèng)記》的作者所開出的救國良方。

《新石頭記》對(duì)烏有世界的想象與《癡人說夢(mèng)記》截然不同。小說的烏托邦之旅開始于第二十二回，寶玉在武昌接到薛蟠信函，決意前往“自由村”，卻無意間來到“文明境界”這樣一個(gè)具有極高科技水平與道德水準(zhǔn)的國家之中，于是乘飛車、坐潛艇，對(duì)這一境界進(jìn)行了一番“上天入地”的考察?！拔拿骶辰纭敝忻窨滴锔罚瑹o論是科技教育還是經(jīng)濟(jì)文化方面皆極為強(qiáng)盛發(fā)達(dá)，都走在現(xiàn)實(shí)世界前面，稱之為桃源樂境并不為過。更為難得的是，“文明境界”的皇帝臣民天性仁愛，絕不輕易以武力加于人，更無殖民之談。與《癡人說夢(mèng)記》等小說相比，《新石頭記》的如是設(shè)定有其獨(dú)到之處:思想層面，并未將西方文化視作建設(shè)烏托邦的基礎(chǔ)，其文明境界的政體乃是以儒家孔子的“德育”思想與晚清梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)等人所提出的“專制”思想為基礎(chǔ)的“文明專制”。作者相信儒家傳統(tǒng)道德倫常，反對(duì)西方“貴族政體”的共和制以及“富家政體”的立憲制，并在“閑挑燈主賓談?wù)w”一回中假借“文明境界”中的英雄萬慮之口提出“德育普及、憲政可廢”的八字主張，認(rèn)為發(fā)端于中國傳統(tǒng)的道德文化足以為世界帶來文明與自由。儒家道德力主懷柔遠(yuǎn)人。因此，“文明境界”也同樣主張不動(dòng)刀兵，以“真文明”教化諸邦。應(yīng)用層面，作者在行文中雖對(duì)舶來于西方的新事物有所認(rèn)同，但這種認(rèn)同往往只是作為參照物而出現(xiàn);在更多的情節(jié)中，作者不斷質(zhì)疑西方的器數(shù)工藝與發(fā)明創(chuàng)造以突顯“文明境界”中與之相對(duì)應(yīng)的文明成果的優(yōu)越性，意圖將其納入“國粹”這一固有框架之中。

如上所述，《新石頭記》對(duì)于烏托邦世界的想象顯然帶有一定的文化保守主義傾向。作者不斷展現(xiàn)“文明境界”在科技、文化等領(lǐng)域超過西方文明之處，實(shí)則體現(xiàn)了其在面對(duì)封建末世時(shí)對(duì)于改革中國社會(huì)文化的復(fù)雜心態(tài)。吳趼人在正式開始創(chuàng)作小說之前就一直關(guān)注著社會(huì)改革問題。在1902年所出版的《政治維新要言》(原名《趼囈外編》)中，作者雖然表現(xiàn)了自己對(duì)于“體用說”的興趣，認(rèn)為將中國之“道”與西方之“器”結(jié)合起來才是中國社會(huì)未來發(fā)展之正途;但與此同時(shí)依然強(qiáng)調(diào)“科技研究的最終源頭在中國”的觀點(diǎn)，故而《新石頭記》中所流露出的思想絕非無源之水。要之，作者將儒家道德主義視作建設(shè)文化制度、發(fā)展科學(xué)技術(shù)、維系政治體制的指導(dǎo)思想，相信傳統(tǒng)的東方文明在改造國家社會(huì)方面遠(yuǎn)勝于西方文明。通過對(duì)烏托邦之旅的描寫，作者實(shí)現(xiàn)了自身對(duì)于未來中國的空間想象，進(jìn)而給出了另一條拯救中國的路徑——遠(yuǎn)離殖民邏輯，仰賴自身文化固有的力量以建設(shè)理想國土。同時(shí)，作者自身的文化態(tài)度又帶有一定的世界主義與道德主義色彩，因此小說中所描繪的“烏托邦”也是以普遍人性為基礎(chǔ)、反對(duì)暴力與并吞的“仁愛之邦”。

結(jié) 語

從鄉(xiāng)村到城市、從真實(shí)到虛幻，形形色色的晚清小說通過旅行敘事的方式，以眾聲喧嘩的態(tài)勢(shì)塑造出了一個(gè)個(gè)形式不一的社會(huì)空間，而空間中諸多旅行者又借助在社會(huì)中游走所見的圖景而打破了不同的時(shí)空維度，共同將旅行目的指向了對(duì)“中國”這一總體意象的完整與圓融:作者以旅行為結(jié)構(gòu)、以小說為手段，寄意翰墨以表達(dá)自己的諷世之想、救國之愿。在這樣的創(chuàng)作過程中，旅行敘事所具備的思想意義與藝術(shù)結(jié)構(gòu)同時(shí)得到了深化。在上述小說作品之中，《新石頭記》又因其旅行情節(jié)設(shè)置的獨(dú)到完備而尤應(yīng)引起注意。這部小說將散落于晚清各種小說之中的旅行結(jié)構(gòu)會(huì)聚于一處，在文本內(nèi)展示了旅行者的行走歷程，在文本外則體現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想歷程:首先，賈寶玉先自邊緣鄉(xiāng)村而至上海這座大都市游歷，天性單純的神瑛侍者在中西合璧、怪象叢生的都市空間中逐漸由不解和迷茫而漸至覺醒與領(lǐng)悟，開始在觀察旅程中的所見所遇的基礎(chǔ)上以揚(yáng)棄的方式認(rèn)識(shí)西方文化并學(xué)習(xí)西學(xué)，逐漸由天真蒙昧的傳統(tǒng)文化代言人而轉(zhuǎn)化成為一個(gè)具有維新思想與救國意識(shí)的先知先覺者，此可謂寶玉之成長(zhǎng)期;其次，在此之后寶玉又經(jīng)歷了南北之旅，由上海而至都城北京，親歷帝國中心的頹敗統(tǒng)治與以拳民為代表的帝國百姓的愚昧行徑而無所能為，先知先覺者在社會(huì)中屢遭磨折，此可謂寶玉之磨練期;作者借此告訴我們，國事之危實(shí)已不能靠俠士旅人所拯救，單憑西學(xué)以救民的設(shè)想并不可行。

事實(shí)上，《新石頭記》對(duì)于旅行者身份經(jīng)歷的如是設(shè)定實(shí)則從側(cè)面反映了作者吳趼人的政治憧憬與社會(huì)理想:力主回歸儒家文化，在價(jià)值取向上強(qiáng)調(diào)“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，以中國自身的思想傳統(tǒng)為中心來改變時(shí)代。在這種思想的指引下，寶玉最終進(jìn)入到烏托邦世界之中。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)地理范圍之外，作者借烏有世界展示了一種新的社會(huì)格局以滿足旅行者乃至自身的救國之愿。這種烏托邦旅行敘事的空間意義是復(fù)雜而含混的。一方面，整個(gè)空間內(nèi)科技文明高度發(fā)達(dá)，憑借中國自身的傳統(tǒng)文化而屹立于全球國家體系之中，這種理想化了的旅行空間無疑會(huì)給寶玉這樣雖有所悟卻救國無門的旅行者以刺激與鼓舞;另一方面，幻境再美終屬杜撰，業(yè)已成型、積重難返的現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒有給旅行者以實(shí)現(xiàn)救國夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，小說只得在虛幻的境界之中別開天地，這種做法本身就帶有一種傷感與無奈。小說結(jié)尾，寶玉見補(bǔ)天之愿已被實(shí)現(xiàn)遂飄然而去，其結(jié)局本可謂圓滿，然從其留下的寫滿“悲復(fù)悲兮世事，哀復(fù)哀兮后生”之言的通靈寶玉上，依然可以讀出作者寄托其身的悲憫情懷。歷經(jīng)磨練的旅行者最終借助幻想的形式達(dá)成了自己的救國之夢(mèng)，其愿既得為其了、其事之空亦得為其悟，此可謂寶玉行走過程的最后一個(gè)階段——了悟期。不難看出，《新石頭記》中寶玉所經(jīng)歷的三種旅行模式之間存在著一種順次遞進(jìn)的邏輯關(guān)聯(lián)，他的旅行乃是線性而連貫的。旅行與旅行之間的切換在推進(jìn)自然環(huán)境與地理空間改變的同時(shí)，還促使旅行者的社會(huì)生活產(chǎn)生變化，旅行者的精神世界與思想認(rèn)識(shí)也被在作者賦予象征意義的一次又一次旅行之中不斷地變革、躍遷?？臻g環(huán)境印證出社會(huì)圖景，而社會(huì)圖景又表征了旅行者的國族想象。通過“鄉(xiāng)村—城市—虛幻”的旅行敘事，《新石頭記》最終在主題的不斷轉(zhuǎn)換中達(dá)成了充當(dāng)客體的小說空間與身為主體的小說家思想的無縫對(duì)接。總而言之，審美知覺作為杜夫海納美學(xué)體系中的一個(gè)重要維度，它不僅僅是構(gòu)成了主客關(guān)系中主體的一極，由于審美活動(dòng)的特殊性，審美主體(審美知覺)與它的對(duì)象形成了一種主客交融的全新關(guān)系，這與普通知覺與對(duì)象的關(guān)系截然相反。可見，審美知覺中的主客體統(tǒng)一性才是審美知覺不同于普通知覺的關(guān)鍵所在?；仡櫸鞣矫缹W(xué)史，是否存在一種特殊種類的審美知覺，曾經(jīng)是現(xiàn)代西方美學(xué)界意見分歧較大的問題。杜夫海納與其他相信審美知覺存在的美學(xué)家有很大的不同。這些美學(xué)家，有的從心理學(xué)的角度描述、論證審美知覺。而事實(shí)上，一般心理學(xué)著作并不認(rèn)為在知覺方式上有種類的區(qū)別，因此，在知覺心理學(xué)上，難以得到認(rèn)可和科學(xué)說明。有的美學(xué)家從哲學(xué)的角度論證審美知覺的合理性，這又容易陷入抽象推理，缺乏實(shí)證感。而杜夫海納從藝術(shù)欣賞的實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合審美欣賞中的各種心理要素，這就使得他的理論既有一定的科學(xué)基礎(chǔ)，又更符合審美活動(dòng)的實(shí)際。

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