陸姍姍

(池州學(xué)院 藝術(shù)系，安徽 池州 247000)

繪畫(huà)是以表現(xiàn)直觀(guān)形象和作者的直覺(jué)感受為其特點(diǎn)的視覺(jué)藝術(shù)，因而，不管具象、意象、還是抽象的繪畫(huà)表現(xiàn)方式，繪畫(huà)的形式語(yǔ)言都是產(chǎn)生視覺(jué)藝術(shù)的基本要素。繪畫(huà)的形式語(yǔ)言是引導(dǎo)受眾進(jìn)入繪畫(huà)語(yǔ)境的起點(diǎn)，是藝術(shù)批評(píng)的最終依據(jù)，是畫(huà)家把握畫(huà)面的感性與理性、繼承與創(chuàng)新的重要載體。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言運(yùn)用

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，“朝拜”敦煌，從古老而又意義常新的敦煌藝術(shù)中尋求啟發(fā)，差不多已成為所有中國(guó)美術(shù)家樂(lè)于履行的“圣職”。敦煌壁畫(huà)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展意義深遠(yuǎn)。它促使中外學(xué)者對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史觀(guān)進(jìn)行重新評(píng)價(jià)與定位;同時(shí)，也為現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)形式語(yǔ)言的開(kāi)拓與創(chuàng)新提供了豐富而生動(dòng)的范例。

中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，藝術(shù)界對(duì)中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)民族化問(wèn)題的探索就沒(méi)有停止過(guò)。油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種，在明、清代之交與中國(guó)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流而傳入中國(guó)，我們對(duì)它進(jìn)行了借鑒學(xué)習(xí)，在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，在了解和掌握了西方油畫(huà)從古典到后現(xiàn)代的要求和特色之后，中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)民族化的要求成為必然，否則油畫(huà)將失去其在中國(guó)存在的價(jià)值與意義。從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，董希文、張大千、關(guān)山月、常書(shū)鴻、韓樂(lè)然等歷盡艱辛，到敦煌“面壁”，從古老而又意義常新的敦煌藝術(shù)中尋求啟發(fā)，成就了一代大師的藝術(shù)偉業(yè)，也為后輩藝術(shù)家開(kāi)拓出一條汲取民族藝術(shù)養(yǎng)分的“朝圣”之路。這些大師的敦煌臨畫(huà)已成為研究20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)新與發(fā)展軌跡的重要的圖像史料。

繪畫(huà)是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，單就中國(guó)畫(huà)而言，不管是什么樣的表現(xiàn)形式、什么樣的創(chuàng)作方法，其目的都是為了通過(guò)這些形式及創(chuàng)作手段表達(dá)創(chuàng)作者的思想、追求和心境。繪畫(huà)是很直觀(guān)的視覺(jué)藝術(shù)，一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，往往是耐人尋味的，給人以視覺(jué)審美上的愉悅和精神上的啟迪。之所以能產(chǎn)生這種感染力，是因?yàn)閯?chuàng)作者通過(guò)創(chuàng)作技法把握住了繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，用直觀(guān)的視覺(jué)上的傳遞把創(chuàng)作者的思想立場(chǎng)通過(guò)繪畫(huà)這一特殊的語(yǔ)言形式傳達(dá)給觀(guān)眾，在震撼感染創(chuàng)作者的同時(shí)也震撼感染了觀(guān)眾。繪畫(huà)中的線(xiàn)，是最基本的繪畫(huà)要素之一，分為再現(xiàn)性線(xiàn)條和表現(xiàn)性線(xiàn)條兩種。在西洋的繪畫(huà)中，占主導(dǎo)地位的形式語(yǔ)言始終是光影和色彩，而線(xiàn)條卻沒(méi)能從中分離出來(lái)，終于成為光影和色彩的附庸。而中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)性線(xiàn)條則是對(duì)客觀(guān)對(duì)象的提煉、概括和抽象，它不求外表的“形似”，而是帶有很大的主觀(guān)理解性，力求更凝練、更深刻地表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征。從敦煌壁畫(huà)、永樂(lè)宮壁畫(huà)和《八十七神仙圖卷》等線(xiàn)描藝術(shù)杰作中，我們看到，畫(huà)中用于勾勒發(fā)髻、衣紋、祥云、水波的種種線(xiàn)條，已經(jīng)具有圖案化的優(yōu)美結(jié)體。從整幅畫(huà)看去，滿(mǎn)壁線(xiàn)條穿插交織，疏密有致，此伏彼起，你呼我應(yīng)，猶如交響樂(lè)渾厚的和聲效果，蔚為磅礴壯觀(guān)。這樣的線(xiàn)條，不僅是作者對(duì)客觀(guān)自然的如是再現(xiàn)，也是主觀(guān)情感的真摯抒發(fā)。

董希文曾深入研究過(guò)敦煌傳統(tǒng)藝術(shù)，他臨摹壁畫(huà)，從親身實(shí)踐中深深地感受傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美熏陶，并且學(xué)到了形成這種審美情趣的傳統(tǒng)型手法。這是一種新型的油畫(huà)，成功地繼承了盛唐時(shí)期裝飾壁畫(huà)的風(fēng)采，體現(xiàn)了民族繪畫(huà)特色。它既有利于油畫(huà)的普及，又是油畫(huà)朝著民族化的提高。畫(huà)面中，在借鑒西畫(huà)語(yǔ)言外，還更多地運(yùn)用了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言圖式，蘊(yùn)涵著深刻的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，它展現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言圖式的表現(xiàn)魅力，傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言圖式也是民族文化觀(guān)念的一種象征，是一種物化視覺(jué)形式，它通過(guò)油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》永恒的瞬間，釋放出更多、更豐富內(nèi)涵的特征，這一特征與中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)所尋求的形式語(yǔ)匯不謀而合，也就是傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言圖式在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中被發(fā)現(xiàn)、利用、創(chuàng)造的契合點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言圖式作為一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的本土文化，在與外來(lái)文化、現(xiàn)代文化進(jìn)行碰撞和融合過(guò)程中所產(chǎn)生的整合現(xiàn)象，是中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)發(fā)展的一個(gè)非常重要的方面。

二、西方藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)形式語(yǔ)言的影響

在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間設(shè)計(jì)中，是以一點(diǎn)透視(也稱(chēng)焦點(diǎn)透視)成像的方法來(lái)表現(xiàn)立體空間和深度空間的，這種空間設(shè)計(jì)運(yùn)用是建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的，是視錯(cuò)覺(jué)、幻覺(jué)的空間?？茖W(xué)透視的運(yùn)用，成為15世紀(jì)意大利繪畫(huà)的主要特點(diǎn)。畫(huà)家馬薩卓等人以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，建立起一整套關(guān)于適應(yīng)觀(guān)眾位置的成像法，即通過(guò)計(jì)算的方法可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出一切描繪物都與人的視點(diǎn)相適應(yīng)的空間現(xiàn)象，這意味著人更進(jìn)一步接近周?chē)氖澜?。從哥特晚期開(kāi)始，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)為更準(zhǔn)確詮釋客觀(guān)自然的空間感受，深入全面研究透視的科學(xué)原理，創(chuàng)立透視學(xué)，科學(xué)地總結(jié)了相同物體近大遠(yuǎn)小、級(jí)差變化和平行線(xiàn)集中的規(guī)律。即便當(dāng)今的中國(guó)繪畫(huà)，解決空間問(wèn)題，透視學(xué)原理依然是應(yīng)用最廣泛的重要手段。在繪畫(huà)語(yǔ)言中，除造型空間透視外，還有色彩透視空間，即鮮明的色彩為近色、灰暗的色彩為遠(yuǎn)色，暖色為近色、冷色為遠(yuǎn)色，近清晰、遠(yuǎn)模糊……強(qiáng)弱漸次的變化。

《最后的晚餐》是達(dá)芬奇的代表作，他在空間處理時(shí)，利用桌子、地板和天花板的線(xiàn)條確定的房間的中心(而在畫(huà)中故事的中心人物是帶有光圈的人物耶穌)，這一新的中心的出現(xiàn)，表明了宇宙的中心已經(jīng)失去了它的絕對(duì)有效性。在這樣的情況下，它只能作為具有同等重要性的多種存在方式中的一種出現(xiàn)。雖然我們眼睛能夠看到各種事物向它聚集，但在這個(gè)構(gòu)架之內(nèi)所發(fā)生的每一件事情，都具有自己的中心和標(biāo)準(zhǔn)，不受整體的牽連和制約。這樣一來(lái)，個(gè)別的行為和事件就上升到了那個(gè)處于支配地位的權(quán)威同等的地位，與它有了同等的權(quán)利。事實(shí)上，就地平線(xiàn)以下的范圍來(lái)看，耶穌的形象仍然占據(jù)著整個(gè)構(gòu)架的中心。這樣，就通過(guò)人物中心對(duì)宇宙空間中心的取代，使人在這個(gè)空間中獲得了一個(gè)絕對(duì)有效的位置，一個(gè)極其典型地反映了新的時(shí)代精神的位置。即是一點(diǎn)透視的典范之作，在平面上創(chuàng)造了三維空間。如果沒(méi)有一點(diǎn)透視法，那么就沒(méi)有西方的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)。在中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)中，透視則多用的是多視點(diǎn)的透視法，善于表現(xiàn)豐富的情節(jié)的中國(guó)繪畫(huà)，用單視點(diǎn)的透視法是很難完成的。因此，中國(guó)畫(huà)用(類(lèi)似電影的“蒙太奇”手法，多鏡頭分割再重新組合)多視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)。

董希文在《開(kāi)國(guó)大典》這幅畫(huà)上創(chuàng)造性地運(yùn)用了空間透視方法，使構(gòu)圖更符合繪畫(huà)空間造型的視覺(jué)效應(yīng)，符合人的視覺(jué)真實(shí)。董希文大膽嘗試，在藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思想指導(dǎo)下，講究科學(xué)性，運(yùn)用焦點(diǎn)透視，掌握了表現(xiàn)空間的科學(xué)規(guī)律。決定構(gòu)圖總體的線(xiàn)是構(gòu)成構(gòu)圖透視的線(xiàn)，這種線(xiàn)決不能理解為描繪對(duì)象在表現(xiàn)中的一種形式。線(xiàn)形構(gòu)圖給人視覺(jué)傳達(dá)的信息最直接，水平線(xiàn)有開(kāi)闊、向兩邊無(wú)限延伸的感覺(jué)，而垂直線(xiàn)有速度、力度、莊嚴(yán)的感覺(jué)。

三、現(xiàn)代繪畫(huà)形式元素的借鑒

我們都知道，一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)作品的成功之處不僅僅在于構(gòu)圖、造型、色彩等要素上的設(shè)計(jì)把握，同時(shí)，重要的還有用點(diǎn)、線(xiàn)、面和具有象征意味的幾何形象等形式語(yǔ)言元素，表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)、成長(zhǎng)與變化，表達(dá)了繪畫(huà)藝術(shù)的思想追求。任何一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)作品的產(chǎn)生，其起點(diǎn)都是從形式語(yǔ)言開(kāi)始的?？梢哉f(shuō)，繪畫(huà)作品中視覺(jué)形態(tài)的組合方式是畫(huà)家對(duì)自然形態(tài)概括、歸納、反思的結(jié)果，是通過(guò)各種視覺(jué)要素的組合構(gòu)成，表達(dá)畫(huà)家對(duì)于世界的理解，溝通人類(lèi)精神領(lǐng)域的一種具有語(yǔ)言功用的交流形式，也是擴(kuò)大人類(lèi)審美范疇，以及創(chuàng)造性思維的重要手段。因而，繪畫(huà)中視覺(jué)形態(tài)語(yǔ)言是我們繪畫(huà)創(chuàng)作的基本點(diǎn)，既是我們解決問(wèn)題的工具，也是反映我們精神內(nèi)涵實(shí)質(zhì)的媒介。

構(gòu)成是現(xiàn)代形式主義繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)畫(huà)面設(shè)計(jì)安排的方法，構(gòu)成形式就是指決定繪畫(huà)構(gòu)圖的線(xiàn)的疏密組織，黑白灰的擺布，色彩的配置，空間的表達(dá)，物象在畫(huà)面中的規(guī)律等等視覺(jué)元素。色彩是構(gòu)成畫(huà)面視覺(jué)效果的主要語(yǔ)言形式要素，如大紅、普藍(lán)、檸檬黃等。中國(guó)人最喜愛(ài)的顏色是紅色，有代表中國(guó)文化的“中國(guó)紅”之說(shuō)。中華文明五千年，其文化傳統(tǒng)相當(dāng)濃厚，形成了自己獨(dú)特的審美體系。就風(fēng)格而論，主要強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”、“墨分五色”，追求一種“筆墨情趣”、“空靈”、“含蓄”、“似與不似之間”等的境界。“五色觀(guān)”作為一種審美理論，貫穿中華五千年的文明史，無(wú)論是在民間美術(shù)、工藝裝飾，經(jīng)濟(jì)文化，甚至政治舞臺(tái)上都扮演了重要的角色。中國(guó)畫(huà)的理論基礎(chǔ)是哲學(xué)，而西畫(huà)的理論基礎(chǔ)是科學(xué)。西洋油畫(huà)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)期的成長(zhǎng)，油畫(huà)技法是在15世紀(jì)時(shí)得到了完善的，有五六百年的歷史了，形成了獨(dú)特的西方藝術(shù)的風(fēng)格，西方油畫(huà)最根本美學(xué)思想是“崇尚理性、崇尚自然”，正是這一特點(diǎn)，使他能夠細(xì)致入微地真實(shí)再現(xiàn)和描繪自然，從這一基礎(chǔ)出發(fā)向人們傳達(dá)一種特定的意義所在，這一點(diǎn)在西方繪畫(huà)中起到了非常重要的作用。而在我國(guó)，以林風(fēng)眠為首的藝術(shù)先驅(qū)們，他們極力主張藝術(shù)要緊隨時(shí)代而不斷地變化，開(kāi)拓一條調(diào)和中西藝術(shù)的新路。直到今天，仍有很多年輕畫(huà)家們正在這條道路上繼續(xù)向前探索著。

油畫(huà)語(yǔ)言是通過(guò)色彩、線(xiàn)條、光色或組成一件作品所有的其他因素之間相互作用而產(chǎn)生出來(lái)的。油畫(huà)語(yǔ)言是有機(jī)的形式體現(xiàn)，它是構(gòu)成油畫(huà)藝術(shù)中多種可視因素的總結(jié)構(gòu)。就油畫(huà)而言，它是一種在長(zhǎng)乘寬的二維平面上利用形、色、肌理或者說(shuō)利用點(diǎn)、線(xiàn)、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段來(lái)傳達(dá)人類(lèi)或藝術(shù)家對(duì)精神文明的追求。在符合它自身規(guī)律的前提下，用什么樣的方法表達(dá)、怎樣表達(dá)和表達(dá)什么都是值得探索和嘗試的，沒(méi)必要用既有的定式或種類(lèi)來(lái)界定，油畫(huà)是人類(lèi)藝術(shù)追求的其中一種方式，那它自身就有其獨(dú)特的語(yǔ)言和表達(dá)技巧。單就油畫(huà)而言，不同的表現(xiàn)題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規(guī)律、表現(xiàn)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，只要是符合油畫(huà)本體的藝術(shù)規(guī)律的任何題材、任何表現(xiàn)語(yǔ)言、任何表達(dá)方式，只要對(duì)人類(lèi)的精神文明起到積極向上的推動(dòng)作用，只要符合人類(lèi)追求的審美理想，任何油畫(huà)語(yǔ)言方式都應(yīng)該探索，都應(yīng)該允許存在和發(fā)揚(yáng)，從這個(gè)意義上講，油畫(huà)家個(gè)人的角度、個(gè)人的獨(dú)特的風(fēng)格面貌都是最可貴的。

當(dāng)今，如何正確理解具有中國(guó)特色油畫(huà)實(shí)質(zhì)與精髓，滿(mǎn)足人們多層次、多元化、多方位的藝術(shù)文化需求，為我國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)注入強(qiáng)烈的中國(guó)文化元素、時(shí)代氣息和鮮活的生命力是美術(shù)家們需要長(zhǎng)期探討和研究的問(wèn)題。隨著社會(huì)的發(fā)展，觀(guān)念和情趣的不斷更新，對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，經(jīng)歷的應(yīng)是一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程?，F(xiàn)代油畫(huà)應(yīng)該把傳統(tǒng)語(yǔ)言符號(hào)的精神元素融入其中，使中國(guó)的傳統(tǒng)文化語(yǔ)言元素在現(xiàn)代油畫(huà)中得以發(fā)展，打造新的民族油畫(huà)語(yǔ)言圖式。只有民族的才是世界的，民族與世界之間是矛盾統(tǒng)一體。所以要想使中國(guó)油畫(huà)具有自己獨(dú)特的面貌、走向世界，必須讓現(xiàn)代油畫(huà)融入中國(guó)特色的文化內(nèi)涵，有了民族文化底蘊(yùn)的中國(guó)油畫(huà)才更具民族特色，更重要的是通過(guò)中國(guó)油畫(huà)展示我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。