姚國建，李 樺

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育系，安徽 蚌埠233000)

自新詩誕生以來，在如何發(fā)展中國新詩的問題上一直存在著爭議，其中最大的爭議是如何處理新詩與古典詩歌的關(guān)系。從胡適倡導(dǎo)詩歌革命到20世紀(jì)90年代以來，始終有人主張否定和拋棄古典詩歌，徹底斬?cái)嘈略娕c古典詩歌的關(guān)系，以便白手起家，用白話寫自由詩，話怎么說，詩就怎么寫，或者一味模仿西方詩歌，使新詩淪為西方詩歌的復(fù)制品或附庸，其結(jié)果直接導(dǎo)致新詩的藝術(shù)特性、民族特征的喪失，讓新詩跌入背離傳統(tǒng)的誤區(qū)，造成了新詩越來越不像詩，越來越失去讀者的嚴(yán)重后果，以致季羨林先生在總結(jié)百年新詩成敗時(shí)發(fā)出沉重的感嘆:“至于新詩，我則認(rèn)為是一個(gè)失敗?！盵1]

事實(shí)上，自新詩開創(chuàng)以來，一直有人反對割斷新詩與傳統(tǒng)詩歌的關(guān)系，主張新詩要借鑒古典詩歌的長處，加強(qiáng)新詩的形式建設(shè)，恢復(fù)新詩的藝術(shù)特性。盡管由于種種非詩因素的干擾，這些主張未能形成詩的主流認(rèn)識，但卻對部分詩人的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。他們注意學(xué)習(xí)和研究古典詩歌，把握古典詩歌的藝術(shù)精髓，在創(chuàng)作中注意采用古典詩歌的藝術(shù)手法，大大提高了新詩的藝術(shù)質(zhì)量，增強(qiáng)了新詩的藝術(shù)魅力。他們的探索和實(shí)驗(yàn)，為中國新詩提供了代表性作品，極大地提升了新詩的地位和聲譽(yù)，增強(qiáng)了人們對新詩的信心，同時(shí)也有力地證明讓新詩與古典詩歌接流，汲取古典詩歌藝術(shù)智慧來全面提升新詩的藝術(shù)質(zhì)量，是切實(shí)可行的，也是拯救中國新詩、再創(chuàng)民族詩歌輝煌的唯一正確的選擇。

那么，新詩在哪些方面?zhèn)鞒泻徒梃b了古典詩歌藝術(shù)，并且取得明顯實(shí)效呢?下面我們選擇幾個(gè)主要方面，采用古今對比的方式，結(jié)合典型作品分析，對此做出具體的論述。

一、創(chuàng)造詩的意象與追求詩的境界

創(chuàng)造詩的意象。中國古典詩歌重視創(chuàng)造詩的意象，常用獨(dú)特的意象來表達(dá)詩人難以言傳的體驗(yàn)與感悟，以取得凝練含蓄、言近旨遠(yuǎn)的表達(dá)效果。這是中國古典詩歌特有的表現(xiàn)方式，也是中國文字所特有的功能。意象一詞最早出自《周易·系辭》:“立象以盡意”。后來《文心雕龍·神思》篇中講到創(chuàng)作運(yùn)思時(shí)則明確強(qiáng)調(diào)“窺意象而運(yùn)斤”。明代詩論家胡應(yīng)麟在總結(jié)古詩藝術(shù)魅力產(chǎn)生的原因時(shí)指出:“古詩之妙，專求意象?！盵2]20世紀(jì)初在英美兩國產(chǎn)生的意象派詩歌，就是龐德等人受到中國古詩的啟發(fā)而產(chǎn)生的藝術(shù)追求，以致形成一個(gè)有影響的詩歌流派。所謂意象，主要是指意中之象，意化為象，是詩人的主觀情意與客觀物象之間瞬間契合而創(chuàng)造出來的一種內(nèi)含主觀色彩卻能讓人感知的具象。運(yùn)用意象來表現(xiàn)詩人的情思，可以克服詩歌冗長、直露的弊端，取得節(jié)制、含蓄的藝術(shù)效果。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，就是將六個(gè)意象組合起來，不露痕跡地表現(xiàn)出早行者的艱辛勞頓?！坝曛悬S葉樹，燈下白頭人”，同樣將幾個(gè)意象對比式組合起來，表現(xiàn)出一種蒼老、孤獨(dú)、凄涼的境遇。再如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》沒有采用直抒胸臆的寫法，而是精心選取了不同的意象構(gòu)成快速流動的四幅畫面，在對比中構(gòu)成詩的意境，把復(fù)雜的“秋思”表現(xiàn)得極有層次而又意味深長。

受古典詩歌的影響，很多詩人在寫新詩時(shí)也重視意象創(chuàng)造，通過意象來表現(xiàn)自己復(fù)雜而微妙的情思。如戴望舒的《雨巷》，就是受到李商隱“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”、李的“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”等詩句的啟發(fā)，創(chuàng)造出一個(gè)在雨中飄過的“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”，借此表現(xiàn)詩人在孤寂中還心懷著一個(gè)美好的希望。余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，分別選取“一瓢長江水”、“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”作為每節(jié)詩的核心意象，然后通過想象，將每個(gè)意象加以拓展生發(fā)，形成四個(gè)各自獨(dú)立又內(nèi)在關(guān)聯(lián)的意象群，從不同的視角，層層遞進(jìn)地表現(xiàn)自己刻骨銘心的鄉(xiāng)愁以及對故土的深情眷念。此外，像聞一多筆下的“死水”、艾青筆下的“魚化石”、舒婷筆下的“鳶尾花”、梁小斌筆下的“雪白的墻”、曾卓筆下的“懸崖邊的樹”、翟永明筆下的“黑夜”、海子筆下的“麥子”……這些詩人都力圖通過創(chuàng)造新穎的意象來表達(dá)自己的人生體驗(yàn)和感悟，以增強(qiáng)詩的含蓄美?？梢哉f，一個(gè)成功的意象創(chuàng)造需要詩人高度的生命敏感、敏銳的藝術(shù)直覺以及深厚的文化底蘊(yùn)。凡是創(chuàng)造了經(jīng)典意象的詩人及其詩作往往都給讀者留下深刻而久遠(yuǎn)的記憶。

追求詩的境界。中國古典詩歌把追求高遠(yuǎn)的境界當(dāng)做詩的靈魂?！熬辰纭币辉~源于佛家哲學(xué)觀，意在強(qiáng)調(diào)人在從事佛教活動時(shí)要竭力超脫一切外在的物質(zhì)空間回歸自己的心靈空間與精神世界。到了唐朝被引入文學(xué)領(lǐng)域，王昌齡在《詩格》中強(qiáng)調(diào)“意高則格高”“用意于古人之上，則天地之境，洞然可觀?！边@說明詩人的精神境界對詩格高低的形成起著決定性作用。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)對大境界的追求:“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當(dāng)如此也?！边@種讓心靈世界與自然、宇宙、人類相通而又超越其上、獨(dú)辟異境的氣魄，是大詩的標(biāo)志，也只有大詩人才能寫出。清代王國維在《人間詞話》中也強(qiáng)調(diào):“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！盵3]由此可見，古典詩歌是以境界為其靈魂的。境界蘊(yùn)含著詩人對天地之道的體察，對世事人生的感悟，有著一種無形的力量，能震撼讀者的心靈，引起讀者的精神升華。如王之渙的《登鸛雀樓》:“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！辈粌H以壯麗的景象震撼著我們，還引導(dǎo)和啟迪我們進(jìn)一步登高遠(yuǎn)眺，看到更闊大的景象。詩中人的精神境界和天地自然境界的高度統(tǒng)一，飽含著一種積極向上的精神，能起到振奮和提升人的精神作用。蘇軾在《定風(fēng)波》中則創(chuàng)造了一個(gè)不同凡響的詩的境界:“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生?！边@里有對自然風(fēng)雨的感觸，有對人生風(fēng)雨的體驗(yàn)與徹悟，也有自己個(gè)性的流露，靈魂的表白，一起構(gòu)成了曠達(dá)、瀟灑的人生境界。這樣的境界極具感染力與啟示力，能引導(dǎo)人們以積極的心態(tài)面對人生的風(fēng)雨。

同樣，在不同時(shí)期，也都有新詩人不滿那些格局狹小、格調(diào)低下的詩歌，他們傳承了古典詩歌追求境界的精神，力圖以更高的眼界、更大的魄力、更有力度的意象、更深刻的思想、更新的手法來創(chuàng)造具有大境界的詩歌。如海子的《麥地》不僅創(chuàng)造了一個(gè)美麗、自由、和諧、寧靜、自足、安詳、愜意的鄉(xiāng)村世界，還無比豁達(dá)、無限虔誠地表示:“收割這天我和仇人/握手言和”，一起在麥地分享豐收的喜悅，共過和平富足的生活。到最后，詩人甚至超越現(xiàn)實(shí)，將這種理想的精神狀態(tài)擴(kuò)展到更為廣闊的世界:“這時(shí)正當(dāng)月光普照大地。/我們各自領(lǐng)著尼羅河，巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原洗了手/準(zhǔn)備吃飯”，詩人打破了一切界限，消弭了一切隔閡，讓不同民族、不同國度的孩子都在月光普照的大地上，一同享受這種自由、安詳、富足和愜意的生活。可見，海子通過麥地意象創(chuàng)造了一個(gè)童話般迷人的詩的境界，在這里，人與自然，人與人之間都變得和諧融洽，親如一家，人的精神光照使平凡的鄉(xiāng)村麥地變成了諾亞方舟式的樂土。整首詩以高遠(yuǎn)的境界啟迪人們?nèi)绾巫鋈?，如何處理人與自然、人與人之間的關(guān)系，如何創(chuàng)造共同幸福的生活。

二、創(chuàng)建詩的格律與講究詩的精煉

創(chuàng)建詩的格律。中國古典詩歌重視詩的格律，并且在漫長的寫作實(shí)踐中創(chuàng)建了完整的格律規(guī)則。它們是古典詩歌藝術(shù)規(guī)范的重要組成部分，主要體現(xiàn)在詩歌音節(jié)數(shù)量的整齊與規(guī)律的參差以及講究平仄和押韻等，從而使詩歌獲得鮮明的節(jié)奏感和音樂美?？梢哉f，正因?yàn)橛辛诉@些格律規(guī)則，才有效地避免了詩的散文化，維護(hù)著漢語詩歌的藝術(shù)特征，更好地適應(yīng)中國人的審美習(xí)慣和欣賞習(xí)慣。一些新詩倡導(dǎo)者只看到格律規(guī)則對詩具有約束性的一面，主張徹底廢除以獲得新詩寫作的絕對自由，豈知任何藝術(shù)都有它的基本規(guī)則，詩歌也不例外。沒有對規(guī)則的遵守和在規(guī)則內(nèi)發(fā)揮驚人的才華展現(xiàn)奇特的創(chuàng)造力，就無法創(chuàng)造出令人驚嘆的詩歌。從這個(gè)角度看，格律除了從形式上有約束詩的一面，也還有引發(fā)詩人創(chuàng)造潛能的一面。它能激發(fā)詩人挑戰(zhàn)藝術(shù)難度，在不自由中激活新的思路，尋找新的發(fā)現(xiàn)，誘發(fā)新的創(chuàng)造，使詩歌抵達(dá)常人難以抵達(dá)的高度，從而提升詩的境界和藝術(shù)品位。

在新詩發(fā)展歷程中，不少詩人都或早或遲地意識到這一點(diǎn)，注意在繼承古典詩歌格律的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)建新詩的格律形式，不斷創(chuàng)造出多種形式的新格律詩，也留下了不少成功之作。聞一多在《詩的格律》中對新詩的格律問題做了集中的探討，他認(rèn)為新格律詩的要素包括“聽覺的”和“視覺的”，并且還有“建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。”[4]他還通過創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究，提出“音尺”說來解決新詩的節(jié)奏問題。所謂“音尺”，是指詩行里因意念關(guān)系由幾個(gè)字組成的音組或音步。他認(rèn)為詩人在詩行中有意識地將長短不同的“音尺”(音步)進(jìn)行有機(jī)地配合，就能強(qiáng)化和活躍詩的節(jié)奏，增強(qiáng)詩的音樂美。他的《死水》、《夜歌》、《也許》等，都是這方面的代表作品。如曹葆華的《她這一點(diǎn)頭》:“她這一點(diǎn)頭，/是一杯薔薇酒;/傾進(jìn)了我的咽喉，/散一陣涼風(fēng)的清幽;/我細(xì)玩滋味，意態(tài)悠悠，/像湖上青魚在雨后浮游。//她這一點(diǎn)頭，/像一只象牙舟;/載去了我的煩愁，/轉(zhuǎn)運(yùn)來茉莉的芳秀;/我佇立臺階，情波蕩流，/剎那間瞧見美麗的宇宙?！比娨舨酱笾抡R或有規(guī)律的變化，前后兩節(jié)對應(yīng)，一韻到底，讀起來有極強(qiáng)的節(jié)奏感和音樂美，絲毫不比古詩遜色。

講究詩的精煉。詩是精煉的藝術(shù)，中國古典詩歌特別講究詩的精煉，常常幾行詩，就表現(xiàn)出豐富深廣的自然景象、社會生活和人類情思，充分顯示出詩歌以少勝多，在有限中求無限的文體特征和獨(dú)特優(yōu)勢。同時(shí)精煉還使古典詩歌具有易記易誦、便于流傳的優(yōu)點(diǎn)。把詩寫得精煉不是一件易事，需要很深的文化修養(yǎng)和很高的藝術(shù)功力，同時(shí)還要有執(zhí)著的藝術(shù)追求。首先，從思維方式上，要懂得和把握中國古典哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)理論、詩歌藝術(shù)的精髓是“以少勝多”“貴無輕有”“以有示無”，這與老子所說“大象無形”“大音希聲”以及“道”即“無”、無而生有的道家思想是一致的;其次，在詩境構(gòu)成上，要處理好詩境的“露”與“藏”、“實(shí)”與“虛”的關(guān)系，對“露”與“實(shí)”的部分要減而又減，以擴(kuò)大“藏”與“虛”的容量，給人留下無限想象和沉思的空間;再次，在藝術(shù)處理上，要特別強(qiáng)調(diào)詩的提煉——煉字、煉句、煉象、煉意等，要去掉一切雜質(zhì)和多余部分，使之從多到少，從粗到精，從平到奇、從舊到新，以取得以少勝多，“含不盡之意于言外”的藝術(shù)效果。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”短短四行詩，藏起過去與未來，也藏起詩人現(xiàn)實(shí)的遭遇，只將詩的鏡頭對準(zhǔn)那個(gè)孤獨(dú)無助、愴然流淚的詩人形象，在一片蒼茫遼闊的北方原野的背景下，他顯得那么渺小，那么無奈，那么不幸。透過這有限的詩人自畫像，很容易激發(fā)人們想象:在無限廣闊的歷史時(shí)空中，有多少這樣生不逢時(shí)、報(bào)國無門的志士仁人，都有相同的境遇和命運(yùn)。讀之怎能不引人扼腕嘆息，發(fā)出不平之聲。這樣的詩，寫的是詩人悲愴流淚的場面，但引發(fā)人們想象的卻是無垠的時(shí)間，漫長的歷史，世世代代英才的悲劇，以及回蕩千古的悲嘆和追問。

相比古人作詩追求精煉而言，一些新詩作者卻不以為然，他們寫詩跟著感覺和情緒走，信馬由韁，下筆直瀉，不加節(jié)制，不加提煉，不留空白，詩越寫越長，詩句越來越直白，成了分行排列的散文，缺少詩象之異、詩境之美、詩句之奇、詩意之新、詩韻之諧等詩的要素，不能給人留下想象和回味的余地。可以說，這是目前新詩的通病，也因此造成新詩難以與古詩相抗衡。

當(dāng)然，在新詩作者隊(duì)伍中，也不乏有人把詩寫得很精練，很純粹，充分體現(xiàn)了“以少勝多”“貴無輕有”“以有示無”的古典詩歌精神。卞之琳的《斷章》，就將一首長詩刪成了四行:“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，詩行大大減少了，詩卻變得更純粹、更精致了。它以兩幅對比式的畫面，暗示宇宙萬物普遍存在一種相對、平衡的規(guī)律，啟發(fā)人們明了這個(gè)規(guī)律，懂得無論是自然界還是人類社會，萬事萬物之間都息息相依，互為依存，從而引導(dǎo)人們參透宇宙人生的真諦，以曠達(dá)的心胸對待世事人生，不再處處對立，怨天尤人。這首詩以極少的畫面暗示了宇宙人生的大境界，它打通了人與自然、人與宇宙、人與人之間的關(guān)系，傳遞了一種相對、平衡、和諧的宇宙觀、人生觀。可以說，這首詩以精煉取勝，也以精煉而流傳甚廣。桑恒昌的《人生十字架》也只有短短四行:“如果/一句詩豎起來//何懼/一具尸橫下去”。這里，極度凝練的詩行卻造成強(qiáng)烈的對比，形象地表明詩人應(yīng)當(dāng)為寫出真正的詩而不惜以生命為代價(jià)，從而揭示出真正的詩人所應(yīng)有的精神境界和藝術(shù)理想，讀之令人震撼，給人以極大的啟迪和鞭策。由此可見，詩的精煉增加了寫作的難度，需要詩人精心錘煉，去盡雜質(zhì)，才能實(shí)現(xiàn)詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，但精煉的詩更能體現(xiàn)詩的藝術(shù)特性，能帶給讀者更新的審美享受，更多的思考和回味。

三、注重?zé)捵峙c巧用對偶

注重?zé)捵?。中國古典詩歌特別注重?zé)捵?，常著眼于詩的整體效果(也就是詩的意象、境界和詩意等)，通過細(xì)心地揣摩、斟酌、推敲和比較，千方百計(jì)尋找到那最妥帖、最生動、最有力度的字詞，最大限度地發(fā)揮漢語的潛能、彈性和活力，以增強(qiáng)詩的表達(dá)效果和藝術(shù)魅力。為此，古人在寫詩時(shí)，已把錘煉字詞當(dāng)做自己十分自覺的藝術(shù)追求，哪怕嘔心瀝血也要達(dá)到“語不驚人死不休”的藝術(shù)境界。在古詩寫作中，因用好、用活一個(gè)字詞而喜獲佳句甚至使詩全篇生輝的例子比比皆是。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”(《使至塞上》)，“直”和“圓”用得恰到好處，生動逼真地描繪出大漠孤煙，長河落日特有的形態(tài)，展現(xiàn)出一幅奇美壯麗的塞外風(fēng)景圖。杜甫的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”(《水檻遣心》之一)中的“細(xì)”“微”“出”“斜”都用得十分貼切，精細(xì)，說明詩人體物入微，用詞微妙。從舉例中不難看出，煉字的根本還是為了使詩的意象更鮮明，詩的意境更開闊，詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)更合理，詩的意蘊(yùn)更豐厚、詩的韻味更濃郁，以獲得最佳的整體效果。

在新詩作者中，有不少人受到用口語寫詩，“話怎么說詩就怎么寫”的影響，不講究詩的煉字，致使詩語直白松散，含混蕪雜，嚴(yán)重削弱了詩歌的藝術(shù)性。但也有的詩人有著很深的古典詩歌修養(yǎng)，在詩歌寫作中注重對字詞的苦心經(jīng)營，寫出了不少優(yōu)秀之作。如聞一多的“鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”(《口供》)，這里“馱”“織”是精心錘煉的動詞，將古詩的意境轉(zhuǎn)換成了更富表現(xiàn)力的現(xiàn)代詩的意境，前者化用了溫庭筠的“蝶翎朝粉盡，鴉背夕陽多”(《春日野行》)，后者化用了韓愈的“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛”(《山石》)。舒婷的“笑容銹在臉上很久了/孤獨(dú)蝕進(jìn)心里很深了”(《那一年七月》)，其中的“銹”是名詞動詞化，與“笑容”及“臉上”的反常搭配，獲得了陌生化的表達(dá)效果，增強(qiáng)了形象的表現(xiàn)力。歐陽江河的“死于一夜肖邦，/然后慢慢地、用整整一生的時(shí)間活過來”(《一夜肖邦》)，其中的“死”與“活”二字的巧妙運(yùn)用及構(gòu)成的對應(yīng)，強(qiáng)有力地表現(xiàn)出肖邦音樂的魅力之大以及對人的生命和靈魂的影響之深遠(yuǎn)。同樣，他在另一首詩中寫到:“她的眼睛對我們是太亮了/為了這一夜，我們的一生將瞎掉”(《美人》)，其中“瞎掉”一詞別出心裁，特別是與“一生”搭配，形象地表現(xiàn)出美的超常的震撼力和影響力。

巧用對偶。對偶是漢語詩歌和漢語特有的藝術(shù)。它產(chǎn)生于中華文化特定的土壤，體現(xiàn)出中國古代陰陽兩極、相反相成的哲學(xué)思想，在美學(xué)上符合中國人喜歡對稱的審美需求。在古詩寫作中，詩人巧用對偶藝術(shù)，建構(gòu)了詩的內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)化了詩的整體功能，拓展了詩的境界，增添了詩的神采。對偶為詩人設(shè)置了寫作的難度，但也激發(fā)了詩人挑戰(zhàn)藝術(shù)難度的勇氣，以自己過人的智慧、才華和藝術(shù)魄力去將各種相反或矛盾的事物有機(jī)地統(tǒng)一在一起，構(gòu)成一個(gè)跨越時(shí)空、容納宇宙、包容萬物、連接天人的復(fù)合的藝術(shù)空間，以此來實(shí)現(xiàn)詩人的藝術(shù)追求和審美理想。因此，對真正的詩人來說，對偶不僅是滿足詩歌藝術(shù)規(guī)范的需要，也是尋求新的突破，追求創(chuàng)造奇跡的需要。當(dāng)一行詩誕生的時(shí)候，它就是一個(gè)自在的生命，對偶如同生命內(nèi)在的規(guī)律，在不斷催生和呼喚著另一行詩的誕生。對偶對詩人既是壓力更是動力，它不斷地由一種意象的出現(xiàn)召喚著另一個(gè)意象的出現(xiàn)，由一種境界的敞開召喚著另一種境界的敞開，由一種詩意的出場召喚著另一種詩意的出場。一首詩常常因奇妙的對偶句而奪人眼目，傳誦天下。如王維的“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”(《觀獵》)，兩句詩在詞性、結(jié)構(gòu)上都是對稱的，通過畫面的快速連接和轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了對應(yīng)式的動態(tài)畫面，將一幅幅對比鮮明、形象生動、場面壯觀的狩獵圖展現(xiàn)在我們面前。劉希夷的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”(《白頭吟》)，更是別出心裁地運(yùn)用對偶，將不斷推移的時(shí)間、相似的花、不同的人連接起來，形成強(qiáng)烈的對比，暗示人要格外珍惜時(shí)間、青春和生命的哲理。杜甫的“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”(《寄李白二十韻》)，詩連接了“筆落”時(shí)的動與“詩成”時(shí)的靜，創(chuàng)造了一個(gè)融詩人、詩、自然、鬼神于一體的藝術(shù)空間，借此表現(xiàn)李白超人的膽識、才華以及感動天地鬼神的詩的力量。

在新詩寫作中，對偶的運(yùn)用不可能像古詩那樣普遍，這與新詩采用的是現(xiàn)代語言、追求的是自由體式有著密切的關(guān)聯(lián)。但這不等于新詩寫作就可以完全放棄這種有效的藝術(shù)形式，不等于這種古詩特有的優(yōu)勢在新詩中就找不到用武之地。事實(shí)上，一些詩人適當(dāng)保持對偶的思維方式，在新詩寫作中有意識地采用一些對偶(這種對偶比古詩的要求要寬松些)，同樣能增強(qiáng)詩的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。如戴望舒的“像是寂寞的秋的清愁，/像是遼遠(yuǎn)的海的相思”(《煩憂》)，通過對偶，將兩幅不同的畫面、兩種不同的煩憂巧妙地組合起來，能喚起人們無限的聯(lián)想與沉思。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”(《回答》)，慧心獨(dú)具地巧用對偶，將兩種人格、兩種追求、兩種命運(yùn)對立統(tǒng)一在一起，構(gòu)成對荒唐存在的高度概括與辛辣嘲諷。舒婷的“蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般遙遙地注目”(《思念》、“你在我的航程上/我在你的視線里”(《雙桅船》)、“聆聽時(shí)不知是真是假/回味里莫辨是甜是辣”(《自畫像》)、“撒出去——失敗者的心頭血，/矗起來——勝利者的紀(jì)念碑”(《珠貝——大海的眼淚》等等，都是自覺地運(yùn)用對偶，大大拓展了詩的境界，擴(kuò)大了詩的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩的古典質(zhì)地感和藝術(shù)魅力。

綜上所述，我們可以得出如下幾點(diǎn)結(jié)論:第一，中國古典詩歌的藝術(shù)思維、藝術(shù)規(guī)范、藝術(shù)手法等等，是在幾千年的寫作實(shí)踐中積累起來的，是前人留給我們的十分寶貴的精神財(cái)富。通過持續(xù)不斷的研究、傳承和開發(fā)，一旦實(shí)現(xiàn)新詩和古典詩歌藝術(shù)的有效對接，古典詩歌的藝術(shù)精神、藝術(shù)智慧必將給新詩注入強(qiáng)大的活力，從而催動新詩更加茁壯地成長。第二，自中國新詩誕生到現(xiàn)在，由于一些詩人的堅(jiān)持和探索，中國古典詩歌藝術(shù)對新詩的影響始終存在。盡管在其曲曲折折行進(jìn)的途中，總有人反對新詩繼承古典詩歌傳統(tǒng)，排斥學(xué)習(xí)古典詩歌藝術(shù)，但也總有人以其過人的膽識和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在悄悄地汲取古典詩歌藝術(shù)營養(yǎng)，并在自己的寫作實(shí)踐中轉(zhuǎn)化為自覺的藝術(shù)追求，從而大大提高了詩歌的藝術(shù)質(zhì)量，留下了不少成功之作。這樣的詩人雖然人數(shù)不多，留下的作品也有限，但他們是新詩歷史的見證人和創(chuàng)造者。他們在各種高壓或蠱惑下沒有迷失方向，他們在非詩的年代，以自己高尚的人格和藝術(shù)的良知，維護(hù)著詩的傳統(tǒng)以及和傳統(tǒng)血脈相連的新詩，他們代表著新詩發(fā)展的正確方向。今天，當(dāng)我們在不斷討論新詩發(fā)展途徑的時(shí)候，我們不應(yīng)當(dāng)受到種種鼓噪而再次偏離這個(gè)方向。第三，我們強(qiáng)調(diào)對古典詩歌藝術(shù)的傳承，不是要倡導(dǎo)復(fù)古，不是要回到古典詩歌，不是要否定詩歌革命和新詩成就，也不是要排除借鑒外國詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是要針對新詩發(fā)展中出現(xiàn)的問題，尋根溯源，總結(jié)歷史的教訓(xùn)，探索有利于新詩發(fā)展的正確途徑，以便站在更高的層次上對古典詩歌藝術(shù)進(jìn)行開發(fā)、激活和化用，將古典詩歌的藝術(shù)智慧轉(zhuǎn)化為新詩強(qiáng)大的再生力與創(chuàng)造力，全面提升新詩的藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)品位。除此而外，我們別無選擇。

[1]季羨林.生命沉思錄[M].北京:國際文化出版公司，2008.

[2]胡應(yīng)麟.詩藪:卷二[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[3]郭紹虞，羅根澤.蕙風(fēng)詞話 人間詞話[M].北京:人民文學(xué)出版社，1982.

[4]楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論:上編[M].廣州:花城出版社，1991.