鐘春林

(羅定職業(yè)技術(shù)學院 教育系，廣東 羅定 527200)

一

“韻味”和“意境”都是中國古典美學中的重要范疇，有意境或有韻味是中國藝術(shù)的整體風格和理想追求。共同的文化淵源和哲學思想基礎(chǔ)，使“意境”和“韻味”這兩個范疇的含義在本質(zhì)上是一致的，都是指象外之象、味外之味，它們有許多共同的特征，強調(diào)延伸、拓展，指向無限，強調(diào)含蓄、回旋、耐人尋味、回味無窮，在創(chuàng)作和欣賞中，都往往需要借助想象和聯(lián)想。在評價藝術(shù)作品時，這兩個概念往往可以互換通用。

儒家的中和，道家的虛隱，這樣的思想傳統(tǒng)使中國人不同于西方人的率直，在言和行中都比較含蓄，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中也是如此，講究回旋曲折、藏而不露，追求韻味和意境。清代王士禎的神韻說，“強調(diào)用含蓄蘊藉的筆墨表達情感，反對明白說盡”[1]389。中國古典詩歌常用“比”、“興”，崇尚含蓄，喜歡用典，講究“曲”、“藏”，能夠以少勝多，讓人回味無窮。在山水畫的創(chuàng)作中，中國藝術(shù)家根據(jù)繪畫藝術(shù)的特點，用獨特的繪畫意匠手法和繪畫語言，如“裁景”、“云斷”，留白，以虛代實，計白當黑等，來強化誘發(fā)欣賞者想象的藝術(shù)媒介，從而創(chuàng)造有意境的藝術(shù)作品。北宋畫院考試常以詩句為畫題，如“野渡無人舟自橫”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“深山藏古寺”等，取得第一名者，都是用了“藏”的手法，以符合意境、韻味的含蓄要求。

英語中將“韻”(也即韻味)譯成“suggestion”，而“suggestion”具有“暗示、啟發(fā)、聯(lián)想”的意思。有韻味的作品，必須是含蓄的作品，是能以小見大、從有見無、從無見有的作品，是能夠通過暗示、啟發(fā)，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，給人回味的作品。有“馬一角”和“夏半邊”之稱的南宋畫家馬遠和夏圭的山水畫，“在構(gòu)圖上大膽采用近景甚至接近‘特寫’式剪裁方法，使景物集中在特定的范圍內(nèi)，而把畫外的景物留給觀者去想象”[2]80－81。他們的畫共同特點是畫不滿幅，只占一角或半邊，留下大片空白，“厲鶚《南宋院畫錄》引曹昭的《格古要論》中提到馬遠的山水‘或峭峰直上，而不見其頂;或絕壁而下，而不見其腳;或近山參天，而遠山則低;或孤舟泛月，而一人獨坐’”[3]302，夏圭的山水畫也大抵如此。

中國畫重寫意，追求“遠”，這也是創(chuàng)造意境和韻味，達到朦朧含蓄的效果的一種表現(xiàn)。郭熙在他的《林泉高致》中提出了“三遠”說，用“遠”這個概念來概括山水畫的意境?！斑h”意味著深邃無邊，意味著隱約朦朧，意味著回旋曲折。相比之下，寫意畫往往比工筆畫更有意境，更有韻味?！耙驗榧毠?jié)是近處物體的特性，一個藝術(shù)家就能將細節(jié)描畫得詳盡使物體看起來變近，也可使細節(jié)簡約把物體推遠?！盵4]83寫意畫就是通過淡化細節(jié)來創(chuàng)造“遠”的韻味。同樣的道理，追求神似的中國畫往往比追求形似的西洋畫更有意境和韻味，更能耐人尋味?！霸诰嚯x增加時，視網(wǎng)膜映像的細節(jié)就越少，越趨向整體?！盵4]84中國藝術(shù)家注重寫意，就是應合了這個原理，從局部著眼，卻能指向整體，從有限入手，卻能指向無限，創(chuàng)造出有意境有韻味的藝術(shù)作品?！啊畬懸狻@一傳統(tǒng)，絕不僅僅國畫專有，在其他姊妹藝術(shù)中，也不乏旁例。例如在京劇(還有許多地方戲)表演藝術(shù)中，騎馬沒有馬、搖船沒有船、開門沒有門、掛畫不拿畫……這些無一不是‘寫意’”[2]34，這種“寫意”，通過虛擬的手法，利用想象和聯(lián)想，化虛為實，給欣賞者無限的“完形”空間。

正因為有意境、有韻味的作品含蓄而意味深遠，所以需要反復體會、咀嚼、回味。中國人往往把藝術(shù)欣賞叫做“品”就是這個道理，就像品名茶品佳釀一樣，欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，需要細嚼慢咽、反復玩味，才能把握其意境和韻味所在。宋代詩論家朱熹強調(diào)詩歌欣賞必須通過反復涵泳，才能把握它內(nèi)部的血脈流通，才能把握它的意境和韻味。所謂“涵泳”，就是沉浸其中，細細體味。

有意境、有韻味的藝術(shù)作品，無論是在創(chuàng)作還是在欣賞中，都往往要借助想象和聯(lián)想，甚至需要推理，當然，這種推理往往是長期積淀的結(jié)果，是直覺式的?！白怨乓詠?，中國畫非常講究情景交融，講究以形傳神，在作品中把天人合一的思想體現(xiàn)在意境的表達上，將作品提高到更深的精神層面上。畫家投身于大好河山，‘搜盡奇峰打草稿’、‘立萬象于胸懷’，其宗旨是師法自然而不模仿自然，重在寫意，用有限的筆墨抒寫無限的意境，給人以豐富的聯(lián)想和無盡的回味?！盵5]山水畫的意境“是經(jīng)過高度意匠加工的，必須能夠給觀者以充分的聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地?！盵2]79在欣賞齊白石的國畫《蛙聲十里出山泉》時，我們并沒有看到青蛙，更沒有真正聽到蛙鳴，只是看見幾只小蝌蚪在小溪里暢游，但是，通過小蝌蚪，我們能聯(lián)想到青蛙，進而想到蛙叫，仿佛真能聽到蛙聲四起。同理，看到畫中的酒旗，我們就會想到酒家，看到山腳挑水的和尚，我們就會想到深山里的古寺。這些都體現(xiàn)了創(chuàng)作中的含蓄手法，給欣賞者提供了聯(lián)想和想象的空間。如果作品中什么都一覽無遺，欣賞者也不需借助聯(lián)想和想象，那么作品就不能指向無限，欣賞者只能看到畫中之象，不能見到象外之象，不能領(lǐng)會味外之味，這樣的作品也就不會有很好的意境和韻味。

現(xiàn)在的快餐藝術(shù)之所以往往是一次性的，人們用過就扔，很大的原因就是因為它們太直太白，不含蓄，不能給人以無限的想象和聯(lián)想，沒有多大的解讀空間，沒有多種意義生成層面，也就是沒有意境和韻味。有許多流行歌曲，歌詞是大白話，旋律也一點不“旋”，平平直直的，不“婉”不“轉(zhuǎn)”，不象是“唱”歌，簡直就是“念”歌，沒一點韻味。就拿現(xiàn)在許多所謂情歌來說吧，一張口就是什么“愛”呀、“恨”呀、“想你”呀、“吻”呀、“寶貝”呀……未免太“通俗”、太直白了，盡管能流行一陣，但不能長久，很快就過去了。而一些經(jīng)典歌曲之所以能久唱不衰，很大程度上就因為它們含蓄、委婉，有意境，有韻味。如《梁祝》《敖包相會》《在那遙遠的地方》《繡荷包》，等等，“如果沒有天上的雨水喲，海棠花兒不會自己開”，“我愿拋棄了財產(chǎn)跟她去放羊……我愿做一只小羊，跟在她身旁……”，“二繡鴛鴦鳥，棲息就在河邊”，這些歌詞，用比喻、比興、暗示等多種手法，含蓄而又明白地傳達了愛慕思念之情，耐人尋味，加上優(yōu)美的旋律，使人久唱不厭。

有意境、有韻味的藝術(shù)作品往往體現(xiàn)出很強的動感，因為運動能給人以變化感，能把欣賞者的觀照引向具體的形象之外，指向無限。中國藝術(shù)家常常采用移動透視法，借助云彩、霧氣、水流、風等來表現(xiàn)動感，這不僅體現(xiàn)在繪畫中，就是在詩詞中也是如此，如“明月松間照，清泉石上流”，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，“黃河遠上白云間，一片孤城萬刃山”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，等等，主體的運動(視角移動)與運動的客體(泉、江、河、落葉)結(jié)合，具有很強的動感，在運動中指向無限。

在意境和韻味的創(chuàng)造中，透明體具有很重要的作用，藝術(shù)家一貫很重視諸如水、眼睛、玻璃(鏡子)等透明體的運用。透明意味著無色，可以包容五顏六色，透明體現(xiàn)出深邃，可以吸納萬物，指向無限。東晉大畫家顧愷之在畫人物時，特別注重眼睛的描畫。他說:“四體妍蚩無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！盵6]200眼睛是傳神之處，是體現(xiàn)韻味之所在。中國水墨畫之所以很有韻味，很大程度上是因為淡淡的水墨具有“無色”透明的特質(zhì)，可以代表一切顏色，給欣賞者無限的想象空間和再創(chuàng)造的余地。如齊白石的蝦，用淡墨勾出，晶瑩剔透，韻味無窮。

二

盡管“意境”和“韻味”這兩個范疇在本質(zhì)內(nèi)涵上是一致的，有很多相通之處，但相比較而言，它們又是有差別的。意境和韻味都指向具體的欣賞對象之外，追求無限，但似乎韻味比意境還更含蓄，伸展得更遠。從詞源上來看，意境指空間上的拓展，是視覺的延伸，指象外之象;韻味指時間上的回旋，是聽覺的延留，指弦外之音。意境受儒家影響較深，偏重客觀，傾向于陽剛壯美，韻味受道家影響較深，偏重主觀，傾向于陰柔優(yōu)美。當然，這些差別只是相對來說的。我認為，用“唐境宋韻”來表明這種差別是比較恰當?shù)摹?/p>

整體來說，唐代國力強盛，四面稱臣，表現(xiàn)在藝術(shù)上也是強調(diào)外向進取，強調(diào)“象”，盛唐氣象;而宋代國力衰弱，內(nèi)憂外患，在藝術(shù)上轉(zhuǎn)向內(nèi)隱的靜觀，追求“趣”。詩和詞分別是唐代和宋代的代表性的文學樣式，最能體現(xiàn)當朝藝術(shù)家的追求。唐詩言志，抒發(fā)國家、社會、群體的“大我”之情，宋詞抒情，多抒發(fā)個體的“小我”之情。唐代文人基本是士人，而宋代文人已充分文人化。盡管唐詩宋詞都是時間藝術(shù)，都可以吟誦，但相比之下，詩與畫關(guān)系更密切，多描寫有形的“象”，指向空間的開闊。如“黃河遠上白云間，一片孤城萬刃山”，“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓”，“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”，“風急天高猿嘯哀，渚情沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，這些詩句都指向高、遠、闊、大的空間。相反，詞與音樂關(guān)系更密切，有曲調(diào)的要求，多描寫無形的“趣”，指向時間的綿遠。如“春花秋月何時了?往事知多少”、“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”、“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟”，這些詞句通過對古今變化、新舊更替、時間推延的描繪，來抒寫那久遠難消的無形之愁怨。詞是長短句，比詩更曲折，更婉轉(zhuǎn)，更靈活，更含蓄。詩是線性的，一瀉而下，是承接式的，詞是環(huán)繞的，上下闋并列重疊，相當于一首歌中旋律曲調(diào)相同的兩段，回旋往復。詩多莊重壯美，詞多嫵媚優(yōu)美。詩往往有壯闊的意境，而詞往往有纏綿的韻味。詩與畫互補互襯，詞與曲相生相配。

唐“境”宋“韻”，唐代強調(diào)意境，宋代突出韻味，在藝術(shù)實踐和審美理論兩方面都是如此。這種轉(zhuǎn)變是以一系列社會和文化的轉(zhuǎn)變?yōu)榛A(chǔ)的。漢唐盛世，建功立業(yè)，豪情壯志，兩宋軟弱，委屈退讓，纏綿隱逸。在中國美學的前期發(fā)展中，尤其是在漢唐兩代，“儒家的哲學理論對美學范疇的形式和概念內(nèi)涵的確定具有主導性的影響，體現(xiàn)出一種剛健篤實、積極樂觀的審美態(tài)度和審美趣味”[7]295，唐代人提出了與“象”、“氣”這個概念系列相聯(lián)系的“意境”范疇。五代開始，尤其是兩宋，“中國美學逐漸向古典美學的后期階段轉(zhuǎn)型，道家、禪宗的哲學理論對美學思維的影響越來越大，審美態(tài)度和審美趣味逐漸由外向的進取轉(zhuǎn)向內(nèi)取的靜觀，由對‘充實’而‘輝光’的大象之美的積極追求”[7]295，轉(zhuǎn)向?qū)Α半[逸”、“超逸”等清雅境界的苦苦追求，提出與“興趣”、“妙悟”等概念相聯(lián)系的“韻味”范疇。

“韻”由“音”和“勻”合成，本義是指和諧、清雅、好聽的聲音，與聽覺有關(guān)。因此，“韻(味)”是最適合用來描述音樂的，所謂“余音繞梁”，聽后“三月不知肉味”，就是指所欣賞的音樂有無窮的韻味。后來，韻作為一個美學范疇，它的含義才逐漸由音樂美擴展到包括風神之美，不僅用在時間藝術(shù)，而且用在空間藝術(shù)?！绊崱边€用于品評人，不是有“徐娘半老，風韻尤存”的說法嗎?“韻”還用于形容事，“風流韻事”指男女私情，是曖昧的、秘密的、私下的、遮遮掩掩的男女情事。這里的“秘密、遮掩”與前面說到的“含蓄”無疑有相通之處?！熬场?，本義指疆界，是一個空間概念，與視覺有關(guān)?！耙饩场眲?chuàng)造在作為空間藝術(shù)的園林藝術(shù)中得到最好的體現(xiàn)。園林藝術(shù)中，常通過亭、臺、樓、閣以及水中倒影來進行借景，擴展空間，指向無限;也采用隔景、分景等手段來增強空間感。但是，“境”是由“竟”引申過來的，而“竟”是一個時間性的概念，《說文》中指出，“竟:從音從人，樂曲盡為竟?！币簿褪钦f，“竟”有“終止、結(jié)束”的意思?！坝兄菊呤戮钩伞敝械摹熬埂本褪恰敖K于、最后”的意思，是時間性的概念。正因為如此，所以盡管“意境”多用于空間藝術(shù)中，尤其是在園林藝術(shù)中得到最好的表現(xiàn)，但它也用于時間藝術(shù)中，我們前面說到“意境”和“韻味”往往可以相互換用，在一定程度上與這種詞源意義上的聯(lián)系有關(guān)。

總之，“意境”和“韻味”是中國古典美學中聯(lián)系密切的一對范疇，它們都有一個形成過程，體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)的最高追求。它們相輔相成，同中有異，異中有同，統(tǒng)一于中國博大精深的哲學淵源和文化傳統(tǒng)中。

[1]彭立勛，曾祖蔭.西方美學與中國文論[M].武漢:湖北教育出版社，1986.

[2]中國畫研究院.中國畫研究1[M].北京:人民美術(shù)出版社，1981.

[3]王伯敏.中國繪畫史 [M].上海:上海人民美術(shù)出版社，1982.

[4][美]卡洛琳·M·布魯墨.視覺原理[M].張功鈐，譯.北京:北京大學出版社，1987.

[5]崔華春，尋勝蘭.江南園林的山水畫美學意境[J].江南大學學報:人文社會科學版，2004(1).

[6]轉(zhuǎn)引自葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社，1985.

[7]王杰.美學[M].北京:高等教育出版社，2001.