王宗峰

(淮北師范大學(xué) 信息學(xué)院，安徽 淮北 235000)

以革命現(xiàn)代性為基石的中國當(dāng)代“紅色經(jīng)典”文藝作品對當(dāng)代中國的影響是廣博而深遠(yuǎn)的，所積淀下來的意蘊(yùn)和力量也以主旋律的姿態(tài)當(dāng)仁不讓地成為我們的“精神長城”;而且可以說，在日益全球化的今天，作為精神資源的“紅色經(jīng)典”是我們這個現(xiàn)代民族國家對世界文化的一種獨(dú)特的價值貢獻(xiàn)，豐富并強(qiáng)化著我們的國家軟實力資源。而這些“紅色經(jīng)典”的影響力主要是通過其中的卡里斯馬系統(tǒng)產(chǎn)生的，所以審視卡里斯馬系統(tǒng)的演變對這些“紅色經(jīng)典”進(jìn)行跨媒介的歷時性研究就不失為考量“紅色經(jīng)典”生存狀態(tài)的有效途徑?；诖?，本文擬以“紅色經(jīng)典”文本《林海雪原》為例，就卡里斯馬系統(tǒng)進(jìn)行跨媒介的比較，剖析文本在不同時期的書寫理路，旨在探究卡里斯馬系統(tǒng)與不同時期文化風(fēng)情之內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、小說《林海雪原》中的卡里斯馬系統(tǒng)

由革命軍人出身的曲波創(chuàng)作的小說文本《林海雪原》鮮明地表征了那個“話語講述時代”的文藝脈動:在一個嶄新的時空中書寫革命歷史，塑造革命英雄，為新的秩序提供合法性論證。這種在當(dāng)時倍受青睞的“‘英雄文學(xué)’以具象的方式推動對歷史的既定敘述的合法化，為民眾提供了思想依據(jù)和生活準(zhǔn)則”[1]。這種革命英雄書寫歸旨鮮明，“使我們?nèi)嗣衲軌驓v史地去認(rèn)識革命過程和當(dāng)前現(xiàn)實的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭感召中獲得對社會主義建設(shè)的更大信心和熱情?！盵2]

小說《林海雪原》在堅持馬克思主義唯物史觀的基礎(chǔ)上，遵循了革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的書寫理路，可以說，即源于生活又高于生活。這部小說之所以產(chǎn)生那么大的影響，其中至關(guān)重要的原因就是它以受眾喜聞樂見的方式(如傳奇性書寫、神魔小說色彩等)鮮明地建構(gòu)了卡里斯馬系統(tǒng)，而這種卡里斯馬系統(tǒng)的有效建構(gòu)也成功地完成了該文本的歷史使命。

在文藝作品中，作為中心的卡里斯馬符碼是卡里斯馬系統(tǒng)建構(gòu)的重中之重，是支撐整個卡里斯馬系統(tǒng)的支柱，這就意味著中心卡里斯馬典型建構(gòu)的成功與否是衡量整個卡里斯馬系統(tǒng)成功與否的關(guān)鍵，因為一部文藝作品，尤其像小說《林海雪原》這種立足于英雄敘事的文藝作品，成功地塑造主要正面英雄人物形象是其價值依據(jù)和意義保障。

小說《林海雪原》中主要正面英雄人物少劍波的形象相對豐滿，算得上是較為豐富的卡里斯馬典型。小說盡可能打造年輕的小分隊首長少劍波的英雄資質(zhì)，突出其過人之處，如俊朗剛毅、用兵如神、足智多謀，在小說中以群眾口吻贊譽(yù)為“神人”，“又傳說:劍波有‘掌心雷’，他的手一揮，地雷就開花”[3]375，“‘無怪乎有這么多的神通，他不是個平常人，他手心的那顆紅痣，叫作智謀痣’”;“‘真是神人!真是神人!’”[3]376，文本此意顯然旨在凸顯這位正面中心人物的卡里斯馬特質(zhì)。小說對少劍波的卡里斯馬特質(zhì)的彰顯就文本而言，應(yīng)該說合乎情理，具有藝術(shù)真實性，合乎“講述話語時代”的語境。作為剿匪小分隊的首長，之所以能夠在極其險惡的環(huán)境和條件下，帶領(lǐng)小分隊員取得一次次勝利，出色地完成任務(wù)，其所具備的卡里斯馬特質(zhì)是必要條件。同時，小說對少劍波基于日常生活的兒女情長也進(jìn)行了富有革命浪漫主義的書寫，而且這種書寫尺度拿捏得頗有分寸，例如少劍波對作為心上人的革命同志白茹滿含愛戀之情的“穆爾維式的凝視”[4]。

在小說《林海雪原》中，中心卡里斯馬典型的建構(gòu)還得力于反卡里斯馬的反襯和卡里斯馬追隨者的烘托，從而使得這種卡里斯馬系統(tǒng)相對穩(wěn)定卻仍有一定張力。

在這部小說中，反卡里斯馬即是作為革命敵人的匪徒，而且他們不只是普通意義上打家劫舍、危害一方的土匪，更為且要的是，他們有著反動政治目標(biāo)，和國民黨反動派勾結(jié)在一起，其行為自然具有政治意涵，因此，這些反卡里斯馬屬于政治意義上的革命敵人已毋容置疑。小說將這些反卡里斯馬作為卡里斯馬的對立面進(jìn)行了比較利落的書寫，類似于傳統(tǒng)“神魔小說”對“魔”類的處理。小說中，無論是對座山雕、許大馬棒等資深匪首的刻畫，還是對八大金剛、灤警衛(wèi)、一撮毛等匪類中堅的描繪，還是對蕩婦淫娃蝴蝶迷的展演，甚至對其他匪徒嘍的速寫，都進(jìn)行了主觀能動的加工，把作者愛憎分明的革命情感灌注于字里行間，并未加以掩飾。這種寫作方式對于卡里斯馬系統(tǒng)的建構(gòu)較為有益和有利，因為這種書寫將反卡里斯馬視為卡里斯馬鮮明的對立面，反襯了卡里斯馬的正面性價值與正值性意義，較為有力地支撐了整個卡里斯馬系統(tǒng)的穩(wěn)定性，舞臺劇及傳統(tǒng)戲劇色彩較濃。

小說《林海雪原》對卡里斯馬追隨者的處理保留了一定的張力，無論是對楊子榮、白茹等小分隊隊員的書寫，還是對蘑菇爺爺、李勇奇等革命群眾的刻畫，都并非全然閉合，而是在緊握人物本質(zhì)性特征的基礎(chǔ)上適度保留生活的色彩，以此增強(qiáng)人物形象的豐富性。楊子榮的精明、俏皮與冒險、白茹的多情、熾烈與嬌嗔、蘑菇爺爺?shù)娘L(fēng)趣、李勇奇的莽撞等等，都無疑增強(qiáng)了小說的可讀性，顯示出作者“莎士比亞化”的努力。小說對這些追隨者的形象刻畫既有力地烘托了卡里斯馬的魅力，又沒有不分主次地越位(等同甚至凌駕于中心卡里斯馬)，角色的定位恰到好處，從而維護(hù)了卡里斯馬系統(tǒng)的秩序及完整。

二、電影《林海雪原》中的卡里斯馬系統(tǒng)

電影《林海雪原》①電影《林海雪原》又名《智取威虎山》，由八一電影制片廠于1960年攝制，劉沛然、馬吉星編劇，劉沛然導(dǎo)演。對同名小說文本進(jìn)行了因時而化的加工處理。影片主要截取了小說文本中的一部分內(nèi)容，即“智取威虎山”部分，進(jìn)行改編制作，所以容量遠(yuǎn)小于小說文本，但是也并未因此減損影片的基本表現(xiàn)力。就卡里斯馬系統(tǒng)的建構(gòu)而論，影片中的卡里斯馬系統(tǒng)相較小說文本更加利落、純粹而穩(wěn)定，可視為卡里斯馬系統(tǒng)的版本升級。

因為影片《林海雪原》主要內(nèi)容是智取威虎山，而在這一行動的主要執(zhí)行者是小分隊干將楊子榮，可以說，楊子榮是這次行動的關(guān)鍵人物，其在威虎山上匪窩里的行為也是影片的高潮之處和精彩之筆。這樣一來，就很容易讓人誤解 (或產(chǎn)生分歧)，認(rèn)為楊子榮才是影片卡里斯馬系統(tǒng)中的中心卡里斯馬，而非小分隊長少劍波。其實不然，盡管在影片中楊子榮的戲份較多也較為關(guān)鍵，但這并不能取代少劍波的中心卡里斯馬地位，這是一個現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然的問題。就是說，即便楊子榮此次冒險行動失敗也不能改變我軍攻取威虎山消滅匪徒的歷史本質(zhì)性和邏輯必然性趨勢。作為小分隊首長的少劍波正是把握這種趨勢的關(guān)鍵人物，他才是智取威虎山整套行動的最終決斷者。消滅威虎山殘匪并非孤立行動，而是整套方案，離不開智斗流竄殘匪(一撮毛、灤平、傻大個等)、發(fā)動群眾、組織生產(chǎn)、組建民兵等息息相關(guān)的配套行動，而這些行動的關(guān)鍵人物都是少劍波(通過民主集中制的方式)。這就意味著，楊子榮只是敘事鏈上的行動因素，依然屬于卡里斯馬追隨者，而少劍波才是系統(tǒng)中心卡里斯馬，才是“藝術(shù)符號系統(tǒng)創(chuàng)造的、位于人物結(jié)構(gòu)中心的、與神圣歷史動力源相接觸的、富于原創(chuàng)性與感召力的人物”[5]。

相較小說文本，電影版《林海雪原》對卡里斯馬系統(tǒng)人物的處理更加本質(zhì)化、象征化，一招一式都彰顯著對生活的提升和抽象，舞臺劇的痕跡較為濃烈。小說文本中的一些對人物本質(zhì)建構(gòu)不利或關(guān)系甚遠(yuǎn)的凡俗化因素被剔除了，而增添了一些有利于人物本質(zhì)建構(gòu)的因素。

小說文本《林海雪原》所津津樂道的少劍波與白茹的“才子佳人式”的戀情曾受到批評②這種批評尤以田禾的批評最具代表性，參見田禾《女英雄還是裝飾品—從“小白鴿”談婦女英雄形象的創(chuàng)造》，原載《北京日報》1961年6月10日。，在電影改編中被刪除了，因為這部電影的主題較為集中，主要就是體現(xiàn)剿匪小分隊(我軍英雄戰(zhàn)士)在剿匪活動中的忠誠、英勇和機(jī)智，審美風(fēng)格基調(diào)為壯美?；谌粘Ｉ畹母锩鼞偾榧皟号殚L固然會使人物形象更加豐滿，也更能展示人物的生活化面貌，但是對于影片要表達(dá)的主題并非特別關(guān)鍵，并非敘事動力因素，因此未在影片中出現(xiàn)。小說文本曾遭詬病的另一關(guān)鍵就是對卡里斯馬典型的個人英雄主義的恣情書寫而致使黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的基礎(chǔ)作用被嚴(yán)重弱化，電影《林海雪原》就盡可能避免了這種情況。為此，影片強(qiáng)化了黨的領(lǐng)導(dǎo)和集體的力量，以避免卡里斯馬典型個人英雄主義的過分膨脹。當(dāng)楊子榮請求孤身深入威虎山匪巢臥底時，少劍波不再像小說中那樣個人拍板定奪，而是主張開個“諸葛亮?xí)?，讓同志們都動動腦筋，想想主意。電影此舉意在體現(xiàn)集體的力量。當(dāng)楊子榮亟待首長少劍波給他的冒險充當(dāng)臥底的計劃一個肯定性答復(fù)時，少劍波堅持要經(jīng)過支委會研究才能執(zhí)行。電影這一新增細(xì)節(jié)顯然旨在體現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。經(jīng)過這樣一番加工處理，電影《林海雪原》中卡里斯馬典型少劍波因為更加高于生活而更加純粹化、舞臺化、和本質(zhì)化了。

對于反卡里斯馬，相較小說文本，電影《林海雪原》基本保留原貌，并未作多大改變，因為小說文本對反卡里斯馬的書寫已經(jīng)很純粹化、舞臺化和本質(zhì)化了。

對卡里斯馬追隨者的塑造，電影也做了一定程度的修改。楊子榮不再那么俏皮和風(fēng)趣，而是穩(wěn)健了許多;白茹也不再多情、熾烈和嬌嗔，盡管可愛依然，卻更像一個普通戰(zhàn)士。承上文，不難看出，電影《林海雪原》對卡里斯馬追隨者加工處理的依據(jù)和主旨也是為了主題的更加凝練和利落、卡里斯馬系統(tǒng)的更加純粹化、舞臺化和本質(zhì)化。

三、電視劇《林海雪原》中的卡里斯馬系統(tǒng)

基于市場本位和消費(fèi)指向的資本宿命，文化工業(yè)向作為紅色資源的“紅色經(jīng)典”也伸出了金燦燦的巨掌，依仗商業(yè)資本法則，通過市場運(yùn)作，試圖將這種紅色資源轉(zhuǎn)化為布爾迪厄意義上的文化資本，并對此進(jìn)行了旨在消費(fèi)的生產(chǎn)和運(yùn)作，即“紅色經(jīng)典”電視劇改編和制作。相較而言，這次改編風(fēng)潮中，存在著明顯的俗化傾向，“紅色經(jīng)典”小說文本中的那些凡俗成分反倒倍受青睞，被刻意挖掘出來并予以渲染和強(qiáng)化，甚至還無中生有地新添了不少這類因素。這次改編的基本路向就是所謂的“人性化”和“生活化”，而且二者密切相關(guān)，?？上嗷ブ脫Q。這種情況在卡里斯馬系統(tǒng)的整構(gòu)上體現(xiàn)明顯，經(jīng)過這種整構(gòu)，卡里斯馬系統(tǒng)煥然一新，但是已不再穩(wěn)定，顯示出倒落的危險。

無論相較小說文本還是電影文本，電視劇《林海雪原》①本文所論及的電視連續(xù)劇《林海雪原》是指由王德忱編劇、李文岐導(dǎo)演2004年版的電視連續(xù)劇《林海雪原》。的改編動作都很大，劇中的卡里斯馬系統(tǒng)也因此而大為不同，體現(xiàn)在系統(tǒng)的各部分。

這部電視劇對作為剿匪小分隊的核心人物，具有神奇色彩的卡里斯馬典型少劍波也進(jìn)行了一定程度的凡俗化處理。這位“少帥”多了些笑容，少了些嚴(yán)肅，增加了一些凡俗氣味，也可以和心儀戀人追逐嬉笑，也會因情而羞澀，也會為戀人暗送松子果，也會偷窺美人睡容(小說里也有這一細(xì)節(jié))，也會讓戀人破涕為笑。尤其是與白茹之間的兒女情長到更像“青春偶像劇。這位卡里斯馬也有剛愎自用的缺點(diǎn)，也會犯軍事錯誤。由此可見，該劇在卡里斯馬典型的塑造上進(jìn)行了凡俗化、生活化的努力，使卡里斯馬典型具有了凡俗生活氣息，當(dāng)然也因此減弱了其符號化功能和象征性價值。

楊子榮這位卡里斯馬追隨者形象的塑造是這部電視劇的看點(diǎn)之一，也是引起很大爭議的角色。在劇中，小說和電影中的偵察排長楊子榮被定制成軍營伙夫，只是由于偶然會說一些土匪黑話，在楊子榮本人和剿匪小分隊都不同意的情況下，被田司令強(qiáng)行派給小分隊，依然做伙夫，只是后來因立功被提拔為偵查排長，兼做伙夫。這位油嘴滑舌、油腔滑調(diào)的革命軍人我行我素，屢犯革命紀(jì)律，唱酸曲，算計報復(fù)革命戰(zhàn)友，為偷用滑雪板將國際友人薩沙灌醉，因為替少劍波爭風(fēng)吃醋還暗算這位國際友人，私放槐花的“土匪”丈夫老北風(fēng)回家與妻子團(tuán)聚;與舊時情人槐花曖昧朦朧，欲說還休;在威虎山上“真戲假做”，與蝴蝶迷款曲酬對，纏綿悱惻;大伙歡樂時，這位革命軍人便會獨(dú)自傷感，向往有個家。這種過猶不及的極端化做法導(dǎo)致的結(jié)果是將人性化認(rèn)同于庸俗化，尤其是在物欲橫流的商品經(jīng)濟(jì)時代，庸俗化實際上已被無形中賦予了新的咄咄逼人的權(quán)力，這其實是在走向另一極端。

蝴蝶迷、座山雕是電視劇《林海雪原》突出塑造的反卡里斯馬典型形象。劇中，蝴蝶迷不再丑陋得令人恐怖，反倒是美貌多姿;盡管潑辣多情，卻也并非淫蕩如禽獸，也有廉恥之感，也知道維護(hù)起碼尊嚴(yán)。蝴蝶迷落難神河廟之際，國民黨參議員宋寶森乘其之危試圖占其美色，遭到蝴蝶迷嚴(yán)詞譏斥。在宋寶森的日本情人清子用槍威脅之下，蝴蝶迷并未屈服，反倒是一身正氣一臉不屑地罵道:“什么味兒啊?有股鬼子騷。”蝴蝶迷走投無路之際，并未搖尾乞憐，而是被座山雕派人請上山的，盡管客居，但當(dāng)座山雕手下“金剛”試圖戲弄這位落難鳳凰時，蝴蝶迷依然勇于捍衛(wèi)尊嚴(yán)。蝴蝶迷追慕胡彪多年 (盡管對其只是耳聞，并未沒見過胡彪其人)，也算是情有所系，心有所屬。當(dāng)款款深情暗示和濃濃春意撩撥遭遇冒充胡彪的楊子榮的拒絕時，這位昔日的大小姐、壓寨夫人頓感失意而黯然神傷。當(dāng)真相大白，一腔癡情原是春夢一場，蝴蝶迷既沒有負(fù)隅頑抗，也沒有茍延殘喘，而是在絕望中以浪漫而詩意的方式了卻此生，一縷香魂隕逝春閨，凄美而悵然。與其說蝴蝶迷是畏罪自殺，倒不如說是為情殤，因為依據(jù)蝴蝶迷的功夫和江湖秉性理應(yīng)負(fù)隅頑抗，之所以沒有如此，只能有一個符合劇情的解釋，就是為情而殤。

該劇中對另一反卡里斯馬典型形象座山雕的塑造也被涂上了所謂“人性”色彩。老謀深算且馭人有術(shù)，談笑間不乏心計，盡管老辣卻也有人倫情懷。老來無后，收一養(yǎng)子，并對其恩寵有加，試圖以情感化，“就是一塊冰坨子也有焐化的時候”，不想多年的良苦用心依然沒能讓養(yǎng)子叫聲“爹”，座山雕因此傷痛不已，暗自老淚縱橫，失聲痛哭。這哪里還是一個風(fēng)雨一生梟雄一世稱霸一方的“匪骨頭”，完全是一位孤獨(dú)老人在痛哭晚境頹唐之際的無助和凄涼。該劇顯然是在將這位革命勁敵、曾經(jīng)的魔頭人性化和溫情化。

通過對電視劇《林海雪原》中卡里斯馬系統(tǒng)要素的分析可見，一方面，曾經(jīng)的正面人物 (及卡里斯馬典型及其追隨者等)被復(fù)雜化、庸俗化;另一方面，曾經(jīng)的反面人物(反卡里斯馬)則被“平反”，甚至美化。其結(jié)果是，兩個維度的相向行進(jìn)導(dǎo)致了卡里斯馬系統(tǒng)各方在淡化階級的人性上的逐漸趨同，使得這種系統(tǒng)成為可以隨意拉扯的網(wǎng)，喪失了穩(wěn)定性。在這種依托消費(fèi)主義邏輯的運(yùn)作過程中，文化工業(yè)趾高氣昂地舉起人性的招牌，以此獲取合法性確認(rèn)，卻冒然進(jìn)入一個誤區(qū)，刻意淡化甚至懸置階級性，將人性“去階級化”，造成了人性與階級性相斥的錯覺。這種做派看似融入世俗生活，實際上不但未能把握生活的本質(zhì)，反倒造成了人性的形而上學(xué)化。

四、生活的位置與卡里斯馬系統(tǒng)的變化

考察“十七年”的文藝狀況時、有一個至關(guān)重要的現(xiàn)象是頗有意味的。這個現(xiàn)象就是，爭來鬧去的各派、各種文藝思潮或文藝觀念，不論是正常的，還是偏左或極左的(以新時期以來的眼光來看)，都無一例外地承認(rèn)現(xiàn)實生活對于文藝活動的重要意義，都無一列外地尊崇《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，尤其是其中的文藝“源流論”。如果再擴(kuò)大開去考察，還可以進(jìn)一步說，自《講話》以來至今，這種建基于馬克思主義唯物論之上的文藝思想還依然作為唯一或主導(dǎo)思想而成為文藝活動的圭臬得到公認(rèn)。這一點(diǎn)也許可視為半個多世紀(jì)以來波詭云譎的中國文藝界難得的一種共識，不管是基于何種原因上的認(rèn)同。既然存在共識，那么文藝界為什么還會產(chǎn)生如此激烈甚至你死我活的論爭呢?拋開政治因素而論，就其內(nèi)里原因，其實無非有這么兩點(diǎn):其一是對“生活”的認(rèn)識不同;其二就是在如何“高于生活”上存在著理解的差異。這兩點(diǎn)對卡里斯馬系統(tǒng)狀態(tài)的影響極大，而卡里斯馬系統(tǒng)的狀態(tài)也在相當(dāng)程度上表征著生活的位置，二者密切相關(guān)，相互印證。這種現(xiàn)象也較為典型地體現(xiàn)在“紅色經(jīng)典”《林海雪原》的不同文本及其轉(zhuǎn)化上。

《林海雪原》小說文本在建構(gòu)卡里斯馬系統(tǒng)時，為日常生活留有一定的空間，主要體現(xiàn)于對中心卡里斯馬典型少劍波以及卡里斯馬追隨者白茹、楊子榮等人物形象的塑造上，讓他們身上體現(xiàn)一定的日常生活氣息。這種卡里斯馬系統(tǒng)的狀態(tài)顯示了作者在堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的同時兼顧革命浪漫主義，在尊重日常生活的同時也兼顧了其本質(zhì)性，將作為文藝源泉的生活詮釋為日常生活基礎(chǔ)上的典型化和本質(zhì)化，從而也使得文藝在典型化、本質(zhì)化的意義上高于了日常生活。

相較小說文本，《林海雪原》電影文本在建構(gòu)卡里斯馬系統(tǒng)時進(jìn)行了版本升級，對中心卡里斯馬典型及其追隨者都作了更為本質(zhì)化和象征化的處理。這種做法使得作為文藝源泉的“生活”實際上已經(jīng)成為被意識形態(tài)化了的生活，已經(jīng)是本質(zhì)化了的生活，而文藝與生活的關(guān)系也就鮮明地印證了阿爾都塞的“想象性關(guān)系”或伊格爾頓的“想象性轉(zhuǎn)變”，因此，文藝活動也就以更為理性的方式凌越于生活之上。

《林海雪原》電視劇文本則以“人性”為切口，對卡里斯馬系統(tǒng)進(jìn)行了日?；⒎菜谆踔劣顾谆?、惡俗化處理。其做派彰顯了日常生活的本位化，與之密切相關(guān)的是作為文藝源泉的生活不再典型化、本質(zhì)化，反倒是充滿偶然因素的表象碎片，而文藝也不再自信地超越生活，卻成為消費(fèi)主義邏輯俘虜下的媚俗招貼畫，淹沒于日常瑣碎的平庸之中。此種境況之下，所謂“高于生活”無非就是比庸常生活更為花哨而已。

就卡里斯馬系統(tǒng)的穩(wěn)定性而論，電影《林海雪原》因其充分凌越于日常凡俗生活而致使其卡里斯馬系統(tǒng)形式感最顯，穩(wěn)定性最強(qiáng);小說文本《林海雪原》的卡里斯馬系統(tǒng)次之;而電視劇文本《林海雪原》因其與庸常生活的嬉戲與混雜，其卡里斯馬系統(tǒng)形式感最差，而穩(wěn)定性也最弱。

[1]牛運(yùn)清.中國當(dāng)代文學(xué)精神[M].濟(jì)南:山東教育出版社，2003:74.

[2]邵荃麟.文學(xué)十年歷程[M]∥文學(xué)十年.北京:作家出版社，1960:37.

[3]曲波.林海雪原[M].北京:作家出版社，1957.

[4]李楊.50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀[M].濟(jì)南:山東教育出版社，2003:20.

[5]王一川.中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋[M].昆明:云南人民出版社，1994:12.