陳士部

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000)

伴隨西方當代的“文化轉向”、“主體間性轉向”、“生活論轉向”或“身體轉向”，中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學日益引起中外學者的密切關注。這些“轉向”所體現的精神訴求在不同程度上蘊含于中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學中，只是這種精神訴求是以東方特有的思想范式表現出來而已。盡管中西方文化有語境、范式和側重點等方面的差異，但彼此間存有某種內在的精神關聯(lián)是不容忽視的。

其中，“味”范疇在中國傳統(tǒng)文化的語境中已衍生為中國古典美學特有的味覺隱喻話語系統(tǒng)，擁有了使身心互滲、感性與理性渾融的審美主體間性的思想內涵，契合了“天人合一”、人與世界共在的審美理想。本文擬通過剖析中國古典美學中“味”這塊天然的“秘密地”來顯示其古樸的審美主體間性特征，從而闡明味覺隱喻話語對西方理性主義美學的增補意義以及與西方主體間性美學的對話意義。

一、味覺隱喻話語在中國古典美學時空中的流布

這里的“味覺隱喻話語”是指基于味覺感官體認與審美活動在功能或結構方面的相似性、貫通性，以諸如“味”、“滋味”、“酸咸”、“鮮”和“味外味”等具有生理自明性的味覺感官話語來指認和評價詩藝本體或審美體驗的一種語言現象。這種味覺隱喻話語切合“近取諸身”、以熟知定格未知的認知范式、認知邏輯，因而在注重渾融體驗性、靈動生命性的中國古典美學時空中大量存在著。

1.“口之于味也，有同嗜焉”:味覺隱喻話語持存的綿延性

盡管莊子在《齊物論》中質疑了絕對統(tǒng)一的“正味”的存在，但仍不能否認人對酸、甜、苦、辣、咸等味道有某種生命原初性的體驗認同?！睹献印じ孀由稀吩?“口之于味也，有同耆焉耳之于聲也，有同聽焉，目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎?”孟子這種帶有現象學意味的“人同此心”、“心同此理”的心理機制不僅指涉了生命個體之間的文化認同方面的自明性，而且觸及文化傳統(tǒng)因襲的機理，在一定程度上揭示了味覺隱喻話語綿延持存的緣由，同時也表征著劉勰所說的“憑情以會通，負氣以適變”(《文心雕龍·通變》)的生命本身的“自然之道”。為此，在互文性意義上，我們可以省察到味覺隱喻話語所凝成的審美精神鏈條:從孔子的“三月不知肉味”到老子的“味無味”，從劉勰的“余味”、鐘嶸的“滋味”、司空圖的“味外之旨”、嚴羽的“真味”到蘇軾的“至味”再到王士禎的“三昧”、袁枚的“味內味”等，掛一漏萬，不勝枚舉。

對于味覺隱喻話語在中國古典美學史中的長期存活現象，有兩點情況尤其需要申明:其一，味覺隱喻話語有一個從飲食文化領域進入圣人義理文化領域，進而向審美文化領域特別是詩文品評領域升遷的大致進程，其間又有穿插、重疊的具體情形。耐人尋味的是，這種感官話語空間不斷提升的進程，既牽涉中國傳統(tǒng)美學的審美發(fā)生，正如日本學者竺厚仲二所說的那樣:“中國人原始審美意識一般直接起源于官能的味覺體驗?！盵1]，又在某種程度上對應著中國古典美學由重形似漸至重神似的嬗變路徑，楊萬里在《江西宗派詩序》中言及評定詩派“以味不以形也”，此言可謂一語道破玄機。其二，味覺隱喻話語必然挾帶特定的歷史意味，不同時代的審美精神有不同的風味，所以，考究味覺隱喻話語必須擁有歷史的視野，“欲知詩味，當觀世運”(王士禎)。吳調公深究了司空圖、嚴羽和王士禎三家味覺隱喻話語，然后指出:“司空圖的審美心態(tài)主要沉吟于韻味，側重心態(tài)內涵的觀照。嚴羽的審美心態(tài)主要追求‘韻趣’，側重詩人審美情趣的飛騰，不汲汲于主、客觀的諧和，而樂意聽從于心靈的號令。王漁陽的審美心態(tài)則主要是從平湖微瀾中反觀內心的律動，熱衷于統(tǒng)率外在聲韻的內在節(jié)奏，側重于‘韻律’的追求”[2]。這就是“觀世運”的理論“辨味”功夫。

2.“澄懷味象”:味覺隱喻話語分布的廣延性

如果說味覺感官話語如此持久地“寄生”在中國古典美學系統(tǒng)中與中國悠久的詩教傳統(tǒng)有關、與中國人審美精神的特定進向有關，那么，味覺感官話語也必然會突破“以味論詩”的套數而牽衍至其它審美領域，恰如宗炳在《畫山水序》中提出的“圣人含道映物賢者澄懷味象”，似乎可以說，文化之“象”、審美之“象”皆可“味”。

因此，我們發(fā)現味覺隱喻話語在中國古典美學中密集廣布的文本現象。除大量“以味論詩”外，特臚列數例如下。“以味評樂”有《禮記·樂記》:“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣;大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣;是故先王之制，禮樂也，非以極口腹耳目之欲，而將以教平民好惡，而反人道之正也”;又有劉勰《文心雕龍·聲律》:“聲得鹽梅，響滑榆槿”。“以味評詞曲”有周德清《中原音韻》:“造語必俊，用字必熟”?！耙晕对u劇”有徐渭《題〈昆侖奴〉雜劇后》:“點鐵成金，越俗越雅，越淡越有滋味”;另有張岱《答袁籜庵》:“兄看《琵琶》、《西廂》，有何怪異?布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡。傳之永遠，愈久愈新，愈淡愈遠”，等等。

從審美發(fā)生學或審美動力學意義上說，味覺隱喻話語在廣闊審美空間的分布，是由于味覺快感與審美快感的內在關聯(lián)。李澤厚認為:“中國的‘美’字……在比較純粹意義上‘美’的沒得含義，已脫離了圖騰巫術，而同味覺的快感相連了”[3]。這就是說，精神性的審美與味覺體驗有生命原初意義上的通聯(lián)性。在由原始實用理性走向審美愉悅的進程中，勢必會有生理性味覺體驗相伴隨，正是味覺快感架起了審美感性與審美理性交往溝通的橋梁。所以說，我們不能貶抑其中的味知覺在審美認知功能中的意義，而這種功能意義又是在通感的整合性效應中產生的。也就是說，味覺隱喻話語對整個審美話語系統(tǒng)的滲透與統(tǒng)轄不是偶然的巧合而是有其內在機理的，這是味覺隱喻話語得以在中國傳統(tǒng)美學時空中持久、廣泛存在的根本原因。

二、味覺隱喻話語契合審美理論的內在機理

味覺隱喻話語在中國美學史上的廣遠影響，其本身已充分表明它有著暗合審美理論、順應審美實踐的內在機理。這種詩性機理主要表現在如下三個方面:

1.味一無果”與“精味兼載”:味覺隱喻話語的中和性

單極之味因固執(zhí)于肉身體驗而很難向精神性審美之“文”趨近，“聲一無聽，物一無文，味一無果”(《國語·鄭語》)又，“雖云色白，非染弗麗;雖云味甘，非和弗美”(《抱樸子·勖學》)。這正是后來劉勰所言的“體植必兩，辭動有配，左提右挈，精味兼載”(《文心雕龍·麗辭》)的意思。我們很容易發(fā)現，這里的“味一無果”、“精味兼載”等詩學命題與國內外學界認同的中國古典美學中和性特質是一致的。要補充的是，“味一無果”、“精味兼載”在通感心理機制作用下對中國傳統(tǒng)文化的中和思想在另一種更廣闊玄理(生命感知機理)意義上的光大、升發(fā)。關于“通感”，錢鐘書指出:“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各官能的領域可以不分界線。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質”[4]。這種整體性體驗的“通感”現象，表征著物我合一的生命澄明境界，指涉著意在言外、幽眇清遠的無窮韻味。

為此我們就不難理解《國語》、《墨子》、《孟子》和《荀子》等古典文獻里視覺、聽覺、味覺和觸覺等感官話語并舉互文的獨特現象。相應地，在審美實踐上出現了像“辛酸”、“尖酸”、“疏淡”、“苦硬”和“熟滑”等數量不菲的感官批評話語。這是古人運用氣化論、陰陽五行學說 (五色五聲五味)闡釋各種社會文化現象的體現。比如，王思任《批點玉茗堂牡丹亭序》有言:“傳奇靈洞，散活尖酸”。這種觸覺與味覺兼容的“尖酸”究竟是一種怎樣的審美體驗?毋容置疑，像“道”、“味”、“骨”和“氣”等古典美學范疇，都不能用具體的言語來指實，只能訴諸心領神會的直覺感悟，才能體認其祈求詩意化生存的執(zhí)著趣旨。

2.“口弗能言，志弗能喻”:味覺隱喻話語的直覺性

《呂氏春秋·本味篇》云:“凡味之本，水最為始。五味三材，九沸九變，火為之紀。時疾時徐，滅腥去臊除膻，必以其勝，無失其理。調和之事，必以甘酸苦辛咸，先后多少，其齊甚微，皆有自起，鼎中之變。精妙微纖?？诟ツ苎裕靖ツ苡?，若射御之微，陰陽之化，四時之數”。味覺感官體驗到的飲食之味既然是遵循陰陽運行的化機、四時演化的妙理，自然會“口弗能言，志弗能喻”。如果不能因循化機、切合妙理，就會造成“大羹不和，有遺味者矣”的后果。在這種意義上，《老子·三十五章》才有以味喻道的言論:“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既?！边@與“大音希聲，大象無形”(《老子·四十一章》)說的是同一個意思，都是對“道”的玄妙至境的隱喻傳達。

在審美活動領域對此種境況的指寓，集中表現在鐘嶸《詩品序》提出的“使味之者無極，聞之者心動，是詩之至也”，司空圖《與李生論詩書》提出的“辨于味而后可以言詩”，以及嚴羽《滄浪詩話》提出的“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”等幾個命題之上。特別是嚴羽的“妙悟說”，以禪論詩，在內與外、景與情、形與神的“情往似贈，興來如答”(《《文心雕龍·物色》》)的間性張力中，通過以心交心、以情會情的方式直指詩的本體意蘊。這種“妙悟”不是主客體絕然分離的清晰推理，而是超越主客體二分的全息化的主體間性審美體驗，它也是一種“超感官知覺”的理性直覺，也就是所謂的“心覺”。這種理性直覺、“心覺”雖然“口弗能言，志弗能喻”卻能真切地“味于心”。

3.“味內味”與“味外之旨”:味覺隱喻話語的超越性

袁枚針對司空圖的“味外之旨”(“旨”即味，指味美的意思，《詩經·小雅》云:“攮其左右，嘗其旨否”;又云:“君子有酒，旨且多。”)提出了“味內味”的概念:“司空表圣論詩，貴得味外味。余謂今之作詩者味內味尚不能得，況味外味乎?”(《隨園詩話》卷六)司空圖在不同之處提及的“味外之旨”、“妙在酸咸之外”、“韻外之致”、“象外之象”與“景外之景”等意念在詩意邏輯上應是一致的，都趨向于“思與境偕”(司空圖《與王駕評詩書》)的妙趣。所以，問題的關鍵聚焦在如何厘清“味內味”與“味外味”中諸味之上。

在“味內味”中，前一個“味”這里姑且稱為“味1”，后一個“味”稱為“味2”?！拔?”似乎應指滯于感官體驗的“五味”(辛酸咸苦甘)中之一味，它是生理－心理性的;“味2”應指“五味”調和而獲知的具有間性的“正味”，它逐漸增強了精神－心理性。因此，“味內味”主要是指“味”本身衍生的獨特的內在生命體驗，它行走在“有味”趨近“無味”的路途中。在“味外味”中，前一個“味”可稱為“味3”，后一個“味”可稱為“味4”。按我的理解，“味3”就是“味1”與“味2”累積后的化合，即它是“味2”吞并“味1”之余的精神性的“靈之舞”;“味4”則是在“神思”之力拉動下進而升入的幽眇悠遠之高境，“味 4”就是“真味”、“至味”、“興味”、“三昧”、“無味”或“水味”。這樣，“味 4”讓人自然念及嵇康《與山巨源絕交書》中的一句話:“外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為貴”。王士禎對此也深有體認:“皆一時佇興之言，知味外味者當自得之?！?《香祖筆記》)由此，味覺隱喻話語形成了“味1”—“味2”—“味3”—“味4”這種雙向闡釋、互動的詩學格局，而這種詩學格局又以前主體性或古典性的方式無意間隱約透露出“此在”的“澄明”或“審美的形而上學”(海德格爾語)的意味。

由此可見，味覺隱喻話語的中和性、直覺性和超越性實已涵蓋了中國古典美學崇尚興會神至、天人圓融之境界的特色。借助“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍·神思》)的興味之力，味覺感官話語能夠把“言”與“意”、“景”與“情”、“形”與“神”等導向“萬物皆氣”、“味至道存”的“味道”之思，在“天人合一”的博大胸懷中安置個我生命，從而體現出素樸的審美主體間性特征，在世界美學之林中擁有了自己的位置。

三、味覺隱喻話語對西方美學的增補與對話意義

中國傳統(tǒng)美學愈來愈受到西方學者的關注，嘗試中西美學對話已成為世界性的學術熱點。意大利學者瑪齊亞諾指出:“盡管我們在歷史、政治、文學、宗教、哲學藝術，甚至包括美學等諸方面持不同觀點，但是我卻相信我們有著一個同樣的愿望，那就是要突破地域文化背景的限制，擴展我們研究的視野?！盵5]631西方學者需要拆除西方中心主義的藩籬，中國學人同樣需要在東西對話、古今融通的廣闊視域中博采眾長，砥礪“天下之公器”，重建真正具有生態(tài)性、前瞻性與包容性的中國美學話語。單就味覺隱喻話語來說，它與西方美學相關思想相比照，就可以發(fā)現它對后者的增補與對話意義。

1.味覺隱喻話語對西方理性主義美學的增補意義

由于視覺、聽覺外在于感知對象而擁有客觀理性認知的潛質，而味覺則內在于感覺主體，是一種難以脫離感覺對象、難以“資源共享”的主觀私己的經驗，所以，在西方理性主義美學史上有著尊崇前者而貶抑后者的傳統(tǒng)。柏拉圖認為具有理性見證能力的視覺能夠帶來我們最大的福氣，“如果我們沒有見過星辰、太陽、天空，那么，我們前面關于宇宙的說法一個字也說不出來?！盵6]同樣，諸神以此為目的和相似的理由經由聽覺也能夠把福祉賜予我們。亞里士多德同樣依憑能被數理科學證實的秩序、均衡和體積大小來探究審美形式。及至近代理性主義高峰期，西方思想家更是貶低味覺、嗅覺和觸覺，比如洛克就斷言:“它們并不是物體本身的東西，而是能在我們心中產生各種感覺的能力。”[7]黑格爾則依靠思辨的智性力量營構了龐大的形而上學體系，把理性主義的意識哲學推至巔峰，他在《美學》中明確指出:“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺。至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質，味覺只涉及溶解的物質，觸覺只涉及冷熱平滑等等性質。因此，這三種感官與藝術無關，藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關系”[8]。這種魂魄難散的審美理性主義觀念我們可以在“美學之父”鮑姆嘉通的“感性認識學”、甚或在后現代學者沃爾夫岡·韋爾施的“重構美學”中瞥見其魔影。

總之，在20世紀“反思現代性”思潮涌起之前，從自古希臘以來西方文化體現出濃郁的理性主義氣息，交換理性掌控經濟領域，工具理性掌控生活世界，學科理性掌控包括美學在內的精神文化領域。這種理性主義的缺失經過長期的疊積終于在20世紀全面暴露出來了。

正是理性主義危機驅使西方學者青睞東方傳統(tǒng)美學。美國學者布魯巴克爾說道:“歐洲啟蒙運動在哲學方面的貢獻包括這樣一些促使西方文明的特征:理性主義、科學知識、個性自主，以及世俗主義;這些貢獻留下的諸多概念二分法，肢解或抑制了作為個體的人對自然生命的意識……在東方和西方，我們便可以指望一個新的、兼容并蓄的思想的出現，從美學的角度出發(fā)，而不使用科學的術語，來把人的主觀存在同自然的生命融為一體?！盵5]405不同于西方理性主義美學，在中國古典美學中，視覺、聽覺和味覺等諸感官被等量齊觀，共同“給力”于審美主體的生命體驗，達于生存的“敞開”、“澄明”之境。這樣，包括味覺隱喻話語在內的中國傳統(tǒng)美學話語對于西方理性主義美學就有了彌足珍貴的增補意義。

2.味覺隱喻話語對西方當代主體間性美學的對話意義

西方主體間性美學是出于對現代性危機、理性主義美學的困境的理論應對。海德格爾的“天地神人四方游戲說”、伽達默爾的“美的現實性”以及梅洛－龐蒂的“靈與肉的辯證法”、“身體間性”等強調某些非理性因素在審美活動中的重要意義，主張生存的審美化、詩意化、藝術化，以緩解與克服以主客體二分、靈肉二分為指標的形而上學體系的諸多弊端。上述這些癡迷審美體驗的西方哲人刻意躲避工具理性的“圍城”，關注前反思的人類生存境況，渴盼“詩意地棲居”。顯然，西方當代的體驗理論、身體理論與中國傳統(tǒng)美學特別是其中的味覺隱喻話語存在著某些潛在的精神暗通妙合之處，東西文明的對話有了新的契機。中國詩學一向厭棄理性的預設，心儀審美情境的瞬間生成。張戒《歲寒堂詩話》有言:“詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式也”，這種帶有現象學意味的詩藝觀念有著某種永恒的思想魅力，其蘊藏的當代精神價值值得我們重視。中西美學當今擁有了更多、更堅實的“長久的凝視”(佐佐木語)的理由。

但與在西方傳統(tǒng)的理論框架內建構起來的主體間性美學相比，中國的審美主體間性有源于自身文化語境的民族特色。楊春時針對中國古典美學與西方主體間性美學的共同性與差異性問題，這樣指出:“中華美學與現代西方美學溝通的關節(jié)點就是主體間性，這既體現了中西美學的共同性，也體現了中西美學的差異性。共同性在于，中華古典美學和西方現代美學都主張審美不是人與物的關系，而是自我主體與世界主體間的關系，通過主體性交流、對話達到對存在意義的體驗和理解。差異性在于，西方美學具有現代性，主體間性充分發(fā)展;而中華美學是古典美學，不具有現代性，主體間性不充分。還有，中華美學的主體間性具有自己的特點，如偏重于表情論等。因此，中西美學的對話必須首先是一個中華美學的現代化的過程?！盵9]因而，味覺隱喻話語、中國美學話語與西方當代主體間性美學的對話畢竟有著文化時空上的雙重差異，這種對話不是漫不經心的聊天式的“閑談”，而必然是建設性的異質互審的積極“商談”:“古代文論傳統(tǒng)的隔而不斷，西方文論語境的異而不隔，需要我們去領悟體會，深切把握住雙方的話語規(guī)則，力圖異質獨立彰顯個性，也力圖融會貫通化為己用?！盵10]中國美學話語的重建之路、未來世界美學的繁榮之途面臨挑戰(zhàn)也充滿機遇。

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[6]柏拉圖.蒂邁歐篇[M].謝文郁，譯注.上海:上海人民出版社，2003:41.

[7][英]約翰·洛克.人類理解論 [M].關文運，譯.北京:商務印書館，1997:102.

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