洪永穩(wěn)

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

自宋代新安理學開派以來，也就誕生了徽州的理學美學思想，這些美學思想伴隨著新安理學的進一步發(fā)展而逐漸深入到徽州人的思維意識中，浸入到徽州人的審美觀念之中，存在于徽州藝術(shù)家、理論家的關(guān)于藝術(shù)的言論之中，滲透于徽州的文學、繪畫、雕刻、建筑、戲劇、篆刻等審美文化之中。作為地域性的美學思想，傳承了中國古典美學思想的精髓，也深受徽州特有的自然和社會環(huán)境因素的影響，超越了中國傳統(tǒng)美學的局限性，具有新的特質(zhì)。在中國美學史上具有重要的意義，對徽派藝術(shù)也產(chǎn)生了深刻的影響。

關(guān)于徽州文化的特征，學術(shù)界已經(jīng)做了比較詳盡的探討，關(guān)于徽州理學美學思想的特征和意義至今還是個很少觸及的問題，筆者本著“百花齊放，百家爭鳴”的原則，為了更好地研究中國傳統(tǒng)審美文化思想在地域時空中的具體表現(xiàn)形式，追本溯源，對徽州審美文化中的理學美學思想的特征以及對徽派藝術(shù)的影響作初步的探索，拋磚引玉，以引起同仁的關(guān)注。

一、徽州理學美學思想的融合性特征

徽州理學美學是一種地域性的美學形態(tài)，是徽州美學思想的主流，它的美學思想主要來自于新安理學家的理學思想，以朱熹為代表，其美學精神貫穿整個新安理學的各個階段。它以儒家的美學思想為主，同時吸收了道、釋二家的美學觀，站在儒家以道德為本位的立場上，整合了道、釋兩家的本體論思想，既關(guān)注現(xiàn)實人生，又追尋本體之源，力求本體和人生的統(tǒng)一，探索美的形而上的本體，為紛繁復雜的大千世界的審美現(xiàn)象尋找本體論的依據(jù)，明顯地帶有儒、道、釋三家融合的特征。它貫穿徽州文化的始末，歷經(jīng)宋、元、明、清各朝，前后達800年之久，作為一個地域文化的一部分，雖然走過幾個不同的發(fā)展階段，但它的這種融合性的特征基本不變。

為什么徽州的理學美學具有儒、道、釋融合的特征呢?我們可以從下面論述得到解釋。

首先是時代的文化環(huán)境。宋代是一個儒、道、釋三家思想融合的時代，原創(chuàng)于先秦的儒學，經(jīng)過漢唐以來和佛老相抗衡、排斥和磨合，最終走向融合。統(tǒng)治階級為了鞏固自己的政治地位，大力提倡佛老之學，宋太祖認為，為了防止“黃巢群盜并起”，必須大興佛法。到宋真宗時，佛教禪宗特別流行起來。大臣孫爽上書排佛，真宗批示說:“釋道二門，有助時教”，“使人遷善，誠有其益”。[1]240宋仁宗同樣崇信佛道二教，大建禪寺，并同僧徒一起參禪。由于統(tǒng)治者的提倡，加速了儒、道、釋三家思想的進一步融合。在這樣的文化環(huán)境中產(chǎn)生的徽州理學美學自然就帶上了時代文化的特征。

其次是理學的哲學基礎(chǔ)。北宋初年產(chǎn)生的理學就是儒學和佛、老思想長期斗爭和糅合的產(chǎn)物，理學雖是以復興孔孟之學為宗旨，但它已經(jīng)不再是原始的、單一的儒家思想了，理學的創(chuàng)立者北宋五子的思想大多是多元的，以儒家為主，兼容釋道。周敦頤援道入儒，在《易傳》的基礎(chǔ)上，吸收了道家思想中“有生于無”的觀點，創(chuàng)立了“以無極而太極”為圭臬的宇宙觀;邵雍更是將佛、道兩家的某些觀點吸收到儒家思想中，研習《河圖》《洛書》，吸收《易》的太極、動靜、陰陽之理、八卦理論和佛教思想中的“止觀”說，創(chuàng)立自己的理論體系;理學家們站在儒家的立場上吸收了佛、老的合理因素，創(chuàng)立了中國文化哲學史上影響深遠的新儒學——理學，理學的產(chǎn)生既是儒家哲學的最后完成，又是儒、道、釋三大思潮長期演變的結(jié)果。新安理學作為宋代理學的典型代表，它的開創(chuàng)者朱熹是宋代理學的集大成者，北宋的二程吸取玄學和佛教的思想，把儒、道、釋三家融合起來，提出以“理”為本體的一元論，朱熹根據(jù)二程的學說更加以發(fā)揮和補充，繼承了二程理學精髓，吸收了周敦頤、張載、邵雍等理學思想，創(chuàng)立了自己龐大的哲學體系，顯示出儒、道、釋三家的融合性特征，朱熹是兼及儒、道、釋于一身的思想家。徽州歷代的理學家都以朱子為楷模，捍衛(wèi)朱子的理學思想為己任，儒、道、釋融合的特征也就是新安理學的根本特征?；罩堇韺W美學以新安理學為哲學基礎(chǔ)，在新安理學的體系內(nèi)探討美學的根本問題，理學上的儒、道、釋融合的特征決定了它的審美觀的基本品格。

再次是宋代的美學思潮。宋代的美學思潮是在理學的背景下展開的，深受理學思想的影響，表現(xiàn)出較強的儒、道、釋三家融合的特征。不論是蘇東坡的審美創(chuàng)造論，還是嚴滄浪的審美鑒賞論都明顯地顯示了三家融合的特征。徽州的理學美學作為宋代美學的組成部分，當然也具有時代風潮的普適性特征。

徽州理學美學思想的融合性特征具體表現(xiàn)在徽州的審美文化中，表現(xiàn)在藝術(shù)的實踐中?；罩萑说乃囆g(shù)審美觀以儒家美學思想為中心，重視倫理性和道德性，這種道德主義的審美觀滲透在徽派藝術(shù)骨子里，就建筑和雕刻來說，其內(nèi)容上，大多反映儒家的孝道和忠義，如諸多的牌坊和祠堂建筑;形式上遵守儒家的“中和之美”的美學原則，追求“和諧”的美學風范，如胡氏宗祠的雕刻。同時，也表現(xiàn)了對道家美學觀的崇尚，以自然為美，主張純樸淡雅，這是徽州人亙古的追求。我們從徽派藝術(shù)中可以看出來，就徽州繪畫來說，最具影響的新安畫派追求師法自然，以自然為美，在創(chuàng)作題材方面，以黃山和新安江的山水為主，自程嘉燧、李永昌開始一直到近代的黃賓虹、汪采白，新安畫派的畫家都摯愛新安的山水，描畫山的靈魂和水的韻味，突出人與自然的和諧關(guān)系?；罩莸乃囆g(shù)審美觀也不排除佛教美學的一些因素，“以心為本”，重視“心”對藝術(shù)的感知，表現(xiàn)空靈的心境，追求超然物外的人生態(tài)度，如漸江的山水畫《西巖松雪圖軸》，意境蒼涼高古，氣韻峭拔，風格冷冽，表達了藝術(shù)家遠離塵世的夙愿。

總之，這種融合性特征對徽州的詩學觀念以及繪畫、戲劇創(chuàng)作、徽派建筑、雕刻等藝術(shù)思想都產(chǎn)生了深刻的影響。滲透了這種美學觀念的徽州藝術(shù)顯現(xiàn)出多元的價值取向，徽州的藝術(shù)大多在突出儒家倫理思想的同時，也以開放的精神接納道家和釋家的審美觀念，儒、道、釋融合表現(xiàn)在各個藝術(shù)領(lǐng)域。

二、徽州理學美學思想的倫理本體性特征

徽州理學美學與原始的儒家美學不同，它吸收了道家、釋家本體論的思路而超越了原始的儒家美學，但在本體論的內(nèi)涵上與道家和釋家又不同，建立了以倫理為本體的美學形態(tài)，在探討宇宙人生和藝術(shù)問題時總會指向它的倫理本源，因此具有很強的倫理本體性。這種倫理本體論，與新安理學的哲學本體論相關(guān)，也與徽州的地方文化氛圍密切有關(guān)?；罩荼环Q為“東南鄒魯，程朱闕里”，有深厚的儒家文化的底蘊，儒家文化最興盛的一塊地方，作為地方文化圈被看做是中國“封建宗法社會的縮影”。這里是著名的理學大師朱熹的故鄉(xiāng)，朱熹輯成的《家禮》被徽州人奉為人生哲學的圣經(jīng)，行為規(guī)范無不以《家禮》為準則。正如休寧茗洲吳氏宗族的《家典》中說:“我新安為朱子桑梓之邦，則宜讀朱子之書，服朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風自待，而以鄒魯之風傳之子若孫也?！敝祆涑珜А叭V五?！保?guī)范人倫，把人們的日常生活規(guī)范納入到他的以“理”為核心的哲學體系中，“親親，仁民，愛物，三者是為仁之事。親親是第一件事，故孝弟也，其為仁之本歟”[2]92，“入事父兄，出事長上，敦厚親族，和睦相鄰”[2]92。儒家倫理道德的觀念，在古徽州的大地上深入人心。誕生在這樣的文化氛圍中的徽州理學美學思想，自然就強調(diào)倫理的成分，并把倫理上升到本體論的高度，以倫理為美，道德至上是其美學精神的旨歸。

徽州理學美學特別強調(diào)審美的理性原則和教化功能，審美的超功利性和道德的功利性緊密地結(jié)合在一起，純粹的美感體驗和純粹的形式美沒有獨立的地位，審美境界和道德境界是統(tǒng)一的，“美”離不開“真”和“善”，理學家們所談的誠、仁、樂分別代表真理的境界、道德的境界、美的境界，三位一體，合成一個倫理的本體境界，所謂“樂者仁也，非是樂這仁，仁中自有其樂耳”[3]387，美學家門所追求的審美世界實際上就是道德的世界，道德情感往往可以轉(zhuǎn)化成審美體驗，又以道德本心作為審美評價的唯一標準。以倫理為本體，以道德情感為核心的美學必然導致美學的倫理功能化，因此徽州理學美學盡管客觀存在，但是沒有完全獨立的地位，它被淹沒在理學體系的整個構(gòu)架中，為理學的最終目的——實現(xiàn)人與社會的和諧服務(wù)的。新安理學建構(gòu)了以“理”為本體的本體論哲學，但它的重心卻不在于探索宇宙本體的本身，而在于為人的安身立命尋求理論的依據(jù)，通過培養(yǎng)“不思不勉，從容中道”的理想人格，來協(xié)調(diào)人和社會的各種矛盾?；罩堇韺W美學也是如此，它雖然對其美的本體的思索和對于美的本體論的建構(gòu)而具有理性色彩，但它的主旨不是探求美的本身，不是停在純美的層面上，而是借助于美的功能追求人生的道德審美境界。這種審美目的論，朱熹表達的非常清楚，他說“外觀巨美”不如“內(nèi)入真有”，也就是說，徽州的理學美學對美的關(guān)照與反思，其目的不是流連于美的形式本身，而是讓人們循此而進入美的人生境界。

這種倫理本體性表現(xiàn)在具體的藝術(shù)中，則是重視藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，把藝術(shù)作為宣傳封建禮教的工具，那數(shù)以千座的徽州古牌坊建筑藝術(shù)就是個典型的例子，這如許的牌坊或是表彰孝道，或是表彰貞潔、或是表彰功德……至于建筑本身的美則是表現(xiàn)內(nèi)容的手段。但是，徽州的藝人重藝術(shù)的內(nèi)容并不輕視藝術(shù)的形式，相反，把對倫理追求的內(nèi)容寄托在藝術(shù)形式的完滿表達上。如績溪龍川的胡氏宗族祠堂的建筑，為了突出“和諧”的美學思想，正廳三面幾十扇落地窗門下截平板上雕刻著許多荷花和螃蟹的勝景，以“荷”和“蟹”的諧音形式，表達“和諧”的內(nèi)容，這就是把美的內(nèi)容寄托在形式的表達上，為了表達內(nèi)容，功夫下在形式上，求得內(nèi)容和形式的完滿統(tǒng)一。

這種美學的倫理本體性在詩歌藝術(shù)中泛化為以說理為主，所以理學家的詩，有說理化的傾向，南宋詩人真德秀說:“經(jīng)詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘”，形象地揭示了這種現(xiàn)象，也同樣表達了徽州理學美學的訴求?；罩莸奈膶W家創(chuàng)作了許多的優(yōu)秀詩篇，他們在重視說理的同時也追求藝術(shù)的精美，僅以朱熹的《觀書有感二首》為例給予說明:

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許，為有源頭活水來。

昨夜江頭春水生，蒙沖巨艦一毛輕。

向來枉費推移力，此日中流自在行。

前一首詩以池塘要不斷地有活水注入才能清澈，比喻思想要不斷有所發(fā)展提高才能活躍，免得停滯和僵化。后一首詩寫人的修養(yǎng)往往有一個由量變到質(zhì)變的階段，一旦水到渠成，自然表里澄澈，無拘無束，自由自在。這兩首詩的內(nèi)容均是說理，但詩人借助于鮮明的形象:那“天光云影”的搖曳多姿，那清澈如鏡的“半畝方塘”，那春夜?jié)q潮的江水，巨大的艦船像一葉小舟似地自由地飄蕩，藝術(shù)地表達詩人在學習中悟出的道理，具有啟發(fā)性，也并不缺乏詩味，所以陳衍評為“寓物說理而不腐”?？傊罩堇韺W美學的倫理本體性特征對于徽州藝術(shù)的影響是巨大的。

三、徽州理學美學思想的思辨性特征

有的學者在做中西詩學、美學比較時，普遍認為，中西文化的差異表現(xiàn)在:西方是理性的，中國是感性的;西方是思辨的，中國是隨想的;西方是科學的，中國是詩學的;西方是邏輯的，中國是倫理的……總之，以二元對立的模式，強調(diào)西方和中國的差異性。這種比較研究并沒有錯，但因此就否定中國沒有思辨性的體系存在也是不夠科學的，宋明的理學足可以和西方的思辨哲學相比美，對此，現(xiàn)代新儒家的思想家們做了充分的研究。在美學領(lǐng)域，如果說中國的美學缺少思辨性的話，那么宋代理學家的美學思想就可以彌補缺少思辨性的缺陷，徽州的理學美學是宋代理學美學的代表，在彌補思辨性上做出了自己的貢獻。綜觀當前流行的中國美學史著作，并沒有給予足夠的關(guān)注，把理學家的美學思想撇在美學的研究之外，這不能不說是一個大的疏忽。

徽州理學美學何以具有思辨性呢?這是因為，徽州理學美學是具有思辨性的新安理學下的產(chǎn)物，同樣帶有新安理學的思辨性的特征。這是吸收道家和釋家思想的結(jié)果，在中國美學史上具有特殊的意義。就理學的形態(tài)而言，它是中國傳統(tǒng)哲學中最具思辨化的形態(tài)與體系，這一特征自然也表現(xiàn)在徽州的美學上。理學家從哲學的眼光看待人生的審美問題，要比藝術(shù)家從藝術(shù)的角度更具有思辨色彩。這樣的思辨色彩在朱熹為代表的徽州哲學美學家身上表現(xiàn)得尤其明顯。朱熹的美學思想呈現(xiàn)出一個嚴格的理論構(gòu)架，“它以‘理本氣具’的哲學本體論為基礎(chǔ)，由對藝術(shù)本質(zhì)的探討，到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)特征的揭示，再到對藝術(shù)審美理想的規(guī)范，層層遞升，形成一個塔形，對創(chuàng)作修養(yǎng)的探討則又回溯到塔基，藝術(shù)鑒賞在表現(xiàn)為由特征切入向兩頭升華的過程”[4]39。這種體系的嚴密程度在中國古典美學史上是不曾見到的。正是這種思辨性的色彩強化了徽州美學本身的理性化，而對于審美的感性關(guān)照方面消弱了，但它對中國美學的理論思維的發(fā)展有它獨到的貢獻。

這種美學的思辨性表現(xiàn)在藝術(shù)上，則具有獨特的藝術(shù)魅力。首先，表現(xiàn)在藝術(shù)的風格上，徽派藝術(shù)不是鐵板一塊的模式化的藝術(shù)風格類型，而是具有辯證性的多元因素的融合，既追求一種質(zhì)樸簡遠的藝術(shù)格調(diào)，又不舍棄宏博富麗之美，“芙蓉出水”和“錯彩鏤金”相統(tǒng)一，天然之美和雕飾之美相得益彰，尤其是在徽商鼎盛的時期，這種多元辯證的不同因素統(tǒng)一起來，構(gòu)成藝術(shù)的無限韻味。這在徽州的建筑藝術(shù)中表現(xiàn)得較為明顯，徽派建筑總體上以質(zhì)樸淡雅為主旋律，“粉墻黛瓦”、“五岳朝天”，色調(diào)素雅，構(gòu)型簡約，但在其內(nèi)在裝飾中又是富麗堂皇。如被稱為“民間故宮”的黟縣鹽商王定貴的故宅“承志堂”，外面簡約淡雅，可內(nèi)部的前堂后室、偏廳廂房的橫梁、拱托、掛落等部位布滿了精彩的木雕，栩栩如生的人物形象，清晰細膩的鳥魚花草，有鋪錦列繡、雕繢滿眼的雕飾之美，構(gòu)成了內(nèi)外鮮明的對比。正如徽州學研究專家方利山先生說:“粉墻黛瓦的素淡和綠水青山的秀麗和諧統(tǒng)一;民居單體的簡約和民居群的高低錯落韻律和諧統(tǒng)一;民居群的規(guī)整端莊和村落水口的空靈流暢和諧統(tǒng)一;民居墻面的素簡和門罩的精細和諧統(tǒng)一;民居外面的簡約和民居內(nèi)部修飾的繁富和諧統(tǒng)一，無不表現(xiàn)了這種很高的藝術(shù)性?！盵5]240這就是美學觀念的思辨性在具體生活和藝術(shù)中的運用，兩種相反相成的因素構(gòu)成了整體的對立統(tǒng)一，具有很強的思辨性色彩，形成了藝術(shù)的辯證法。

其次，表現(xiàn)在藝術(shù)家的思想上，徽州的藝術(shù)家在宣傳儒家倫理思想的同時，也不排除道家和佛家的思想，相反吸收道家和釋家的有益的成分，有的甚至由儒入佛、入道。在徽州的藝術(shù)家中，也不乏出家的僧人，新安畫派的開創(chuàng)者程嘉燧76歲時皈依于黃山的云谷寺一齋法師坐下，法名海能;新安畫派的奠基人漸江37歲時出家為僧，法名弘仁，號漸江;徽派篆刻的奠基人程邃，字穆青，號垢道人，長以“江東布衣”為號，過著不入仕的逍遙生活，顯然有道家的出世遺風，和儒家的積極入世的精神相反，這些藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時，也就表現(xiàn)出不同的價值取向 。因此徽派藝術(shù)表現(xiàn)的思想是個多元性的辯證統(tǒng)一，這正是徽派藝術(shù)的魅力所在。追根求源，它是理學美學思辨性在藝術(shù)中的反映。

綜上所述，徽州理學美學在中國美學史上具有獨特的屬性和價值，它的獨特貢獻在于彌補了中國美學缺少理性分析和思辨的色彩的缺陷;它的貢獻還在于對藝術(shù)的多元共存、共融共生提供了理論上的依據(jù)。對徽派藝術(shù)的繁榮和發(fā)展有著重要的意義。

[1]北京大學哲學系中國哲學教研室.中國哲學史[M].北京:商務(wù)印書館，2004.

[2]轉(zhuǎn)引自汪良發(fā).徽州文化十二講[M].合肥:合肥工業(yè)大學出版社，2008.

[3]黃宗羲.諸儒學案·卷三十四[M]∥李心壯.明儒學案:下冊.上海:正中書局，1945.

[4]潘立勇.朱子理學美學[M].北京:東方出版社，1999.

[5]方利山.徽州文化生態(tài)保護文匯[M].北京:高等教育出版社，2008.