陳 洋

（武漢理工大學 外國語學院，湖北 武漢430070）

根據(jù)英國當代翻譯理論家紐馬克的分類方法，文學文本屬于虛構性題材，它們多與思想精神領域及想象中的事物打交道，涉及豐富的文化內涵，較多地反映社會思想和文化習俗。翻譯這類文本時，一般宜采用異化為主的原則，盡量保存原文風貌，盡可能多地把源語文化信息傳達給譯文讀者，以利于文化對話和文化交流［1］。翻譯文學的新奇性決定了陌生化應該成為文學翻譯的重要手段［2］。由此可見，異化法在文學翻譯中備受重視。然而，紐馬克也認為，文學翻譯中應該追求的是更加自然的譯文表達而并非生硬 的 語言 風 格［3］（P77－165）。 歸 化 策 略 的 使 用能使譯文通順易懂，自然流暢［4］。因此，文學翻譯也不能忽視歸化法。

文學體裁豐富多樣，常見的有小說、散文、詩歌、報告文學、戲劇等。翻譯不同體裁的文學作品，使用的翻譯方法并不一樣，甚至翻譯同種體裁的文學作品，所使用的翻譯方法都不一定相同。例如，有的學者在翻譯樂府詩時，主要采用歸化法，認為“在不同翻譯技巧的合理運用下，歸化也能高效傳遞文化”［4］。有的學者認為，在翻譯詩歌時，“應該鼓勵采用異化為主的翻譯策略，將中國文學作品主動‘譯出’，忠實傳遞民族文化精髓和美學價值，‘把他人不易覺察的本族精華’向外推介”［5］。更有學者以唐詩《將進酒》為例，提出歸化與異化并重的翻譯方法［6］?，F(xiàn)代散文英譯的方法也存在著差異。例如：張培基先生提倡“忠實”與“通順”的翻譯標準，在翻譯實踐中靈活地運用翻譯理論和技巧，對原文進行了歸化處理［7］，而劉士聰先生由于受西方的翻譯理論影響比較大，則提出藝術氣息理論來指導散文翻譯，并且認為文學翻譯本質上一門語言藝術，旨在強調再現(xiàn)原文的藝術氣息是散文翻譯的最終目標［8］。劉士聰先生的觀點與孫會軍教授的觀點不謀而合，孫教授認為，“翻譯文學也具有文學作品的特征，要使其具有藝術性、文學性，翻譯作品也應該具有陌生化的特征?！吧瘧摮蔀槲膶W翻譯中的重要手段”［9］（P189）。

可見，不同的文學體裁有不同的翻譯方法，就連同種體裁的翻譯方法也不一定相同。筆者認為，在異化或歸化法選擇上起決定性的因素主要有翻譯目的、文本的類型、讀者的認知層次。筆者將從這3個因素出發(fā)，分析張培基先生在翻譯中國現(xiàn)代散文時所采取的翻譯方法。

張培基先生在《英譯中國現(xiàn)代散文選》的前言部分說道：“在退休后閑居生活中，我斷斷續(xù)續(xù)譯了一些短文，一是為了消遣，二是出于對英文和散文的愛好，三是為了向國外介紹一些優(yōu)秀的中國現(xiàn)代散文作品”。就前兩點而言，培基先生解釋道，是因為隨著年齡的增長，逐漸覺得讀散文是一種享受，認為它比詩歌更易懂，比讀小說省時省勁，故而對散文情有獨鐘。這表明，散文作為一種怡情讀物，其翻譯應該遵循Verschueren倡導的動態(tài)順應理論，即，譯者應本著從讀者對譯文的反應和感受出發(fā)的觀點順應目標語，以免為讀者造成理解上的困難［10］。針對第三點，培基先生說明自己翻譯的目的是向國外介紹優(yōu)秀的中國現(xiàn)代散文作品，并未提到傳播文化。前者意味著先生在翻譯時應當以增強文章的可讀性、避免制造文化障礙或文化沖突為準則，多采取歸化的翻譯方法以取悅讀者。相反，若以傳播文化為翻譯目的，則應介紹源語的社會文化，在促進文化間的了解、溝通和交流的原則指導下，采取異化法以開拓譯文讀者的視野或啟迪譯文讀者。再者，先生向外介紹的是一些優(yōu)秀的中國現(xiàn)代散文作品，中國現(xiàn)代散文指的是“五四運動”之后，即開始普及白話文之后的散文。雖然白話文得到廣泛使用，但文言白話畢竟使用的是一套文字系統(tǒng)，在實際寫作中很多文言詞匯和文言句法其實和白話文很難截然劃清界限，在當時文言詞匯和文言句法只要還在作者的口頭上流行，是不妨請進“純粹”白話文的［11］。在這些以白話文創(chuàng)作的散文中，夾雜著少量的文言文，若按照異化的方法逐一譯出，恐怕會給外國讀者造成很多閱讀障礙。

德國著名翻譯理論家萊斯在其經(jīng)典之作《翻譯批評：潛能與局限》一書中指出：“文本分類是選擇不同翻譯標準和批評標準的依據(jù)。”［12］（P22）萊斯僅僅將文本類型分成信息型、表情型和操縱型3種，其中表情型以詩歌翻譯為例，提倡翻譯時應采取異化法仿效原作者。然而詩歌的翻譯方法并不能代替散文的翻譯法，詩歌講求韻律、節(jié)奏和文字的精煉，散文較詩歌而言表現(xiàn)手法上更靈便、輕巧、自由。詩歌翻譯應盡可能再現(xiàn)原文的詩歌形式（十四行詩、敘事詩、四行詩、無韻詩等）、形象意義以及背景等［3］，而散文以“行散而神不散”為特征，注重表情達意，因此二者在翻譯方法選擇上不能等量齊觀。

由于擁有天人合一的思想，中國散文傾向于強調客觀風景與主觀感受合二為一的意境。意境的營造主要是以虛幻景象表達客觀事物和以對比主觀表達和客觀描寫來實現(xiàn)。然而，英語散文多是以描寫自然本身為主［13］。因此，在散文翻譯中，譯者應當打破原文的模式，考慮讀者的審美習慣，主要采取歸化的方法進行散文翻譯。

中國現(xiàn)代散文是靠廣采博取外國文學的營養(yǎng)而發(fā)展、成熟起來的。現(xiàn)代散文的發(fā)展，一方面繼承發(fā)揚了中國古代散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)；另一方面，又積極吸收外國近現(xiàn)代散文的精神滋養(yǎng)。這一特殊性決定了其翻譯過程中需要采用歸化法?，F(xiàn)代散文由于繼承了古代散文的傳統(tǒng)，使得散文中白話文摻雜了部分文言文，這就需要在翻譯中采取歸化的方法將其譯出以免給讀者造成理解障礙。同時，劉炳善先生認為，“五四”以后中國白話散文成就之所以突出，原因之一就是引進吸收了外國散文（特別是英國散文）的長處，借鑒了外國散文的形式和文風。因此，保留這些本來就是從外國散文中借鑒過來的形式和文風，更符合外國讀者的習慣，屬于歸化范疇。

關聯(lián)翻譯理論突破了傳統(tǒng)的翻譯二元關系、即原文和譯文的對比，而是體現(xiàn)了三元關系，這種三元關系充分考慮了譯文讀者的認知語境，明白無疑地將譯文讀者納入了整個翻譯過程。在這個理論的指導下，譯者要做到的是原文作者的意圖與譯文讀者的期待相吻合。為達到這一目的，譯者需要根據(jù)譯文讀者的認知能力、原文作者的意圖選擇相應的翻譯策略，以保證整個交際過程的順利完成［14］。據(jù)張培基先生在書的前言中所說，翻譯散文的原因主要是為了消遣，出于對英文和散文的愛好以及向國外介紹一些優(yōu)秀的中國現(xiàn)代散文作品。先生預期的讀者是閱讀中國散文作品的外國人，因而外國人的認知能力與水平對先生翻譯策略有一定的影響。根據(jù)翻譯家奈達的觀點，讀者可分3類：有文化、略有文化和沒有文化。當翻譯對象是很有文化的讀者群時，宜采取異化為主的策略。若對象是略有文化或沒有文化的讀者群時，則采用歸化譯法為主，以減少譯文讀者的理解困難。可是散文本身就通俗易懂，易被讀者所理解，略有文化的中學生可以讀，學識廣博的學者也可以讀，因而先生無法依據(jù)讀者水平來選擇翻譯方法。建構主義翻譯學提倡的“最低限定性標準”為先生在翻譯方法的選擇上提供了理論依據(jù)，他以擁有較低認知水平的讀者為譯文讀者，采用歸化的翻譯方法以便“使不同的理解者在滿足這一最起碼的條件后有一定容納差異性的空間”［15］。

歸化策略多通過意譯、替換、增益和減譯等技巧來完成［4］。筆者將從這4個方面分析歸化策略在《英譯中國現(xiàn)代散文選》［17］中的使用。

意譯法是指譯者在受到譯語社會文化差異的局限時，不得不舍棄原文的字面意義，以求譯文與原文的相符和主要語言功能相似的方法［16］（P77）。意譯法能夠用委婉的方法解釋出原文中難以為外國人所理解的表達，在散文翻譯中屢見不鮮。在夏丏尊先生的散文《中年人的寂寞》里，“真正的朋友，恐怕要算‘總角之交’或‘竹馬之交’了”被培基先生譯為：“Real friendship between two persons originates perhaps from the time of life when they were children playing innocently together．”古代兒童將頭發(fā)分作左右兩半，在頭頂各扎成一個結，形如兩個羊角，稱為“總角”，后以此指代八九歲至十三四歲的少年，“總角之交”指童年時期就結交的朋友。而“竹馬之交”中的“竹馬”指小孩當馬騎的竹竿，因此“竹馬之交”指童年時代要好的朋友。若將這兩個成語生硬的直譯出來，勢必會影響讀者的閱讀。譯文“from the time of life when they were children playing innocently”則足夠傳達出原文所要表達的意思。

在巴金先生的散文《夢》中，“我高興，我沒有掛慮地微笑，我不假思索地隨口講話”被培基先生譯為“I was joyful，I smiled naive smiles，I chatted away freely．”譯文中“沒有掛慮地微笑”指的是“天真的微笑”，譯文“smiled naive smile”也是一種意譯的處理。

替換法是指在語境允許的情況下，用譯語中相應的文化概念來替換原語中的文化概念。不同文化下的人們對于同一種概念有不同的表達方法，這些不同的表達方法能再現(xiàn)原文中的文化色彩。當直譯讓譯文讀者感到生硬、牽強時，用譯語中的相應概念進行替換，則能使譯語更自然，更通順［18］。在葉圣陶先生的散文《我坐了木船》中，“假如遇見了，把鋪蓋或者身上衣服帶下去，也是異常難處得事兒”被譯為：“I will be in a real fix if they rob me of，say，my bedding or clothes．”“in a fix”是英語中的成語，意為“陷入困境”或“尷尬”；將“異常難處得事兒”用英文中已有的成語替換，完全能傳達出原文所要傳達的語義概念并且符合英文的表達方式。

再看老舍先生的《養(yǎng)花》中的一句，“這是個樂趣，摸住門道，花草養(yǎng)活了，而且三年五載老活著，開花，多么有意思呀！”譯文為：“How interesting it is to be able to keep my flowers and plants alive and watch them thrive and bloom year in and year out！”原文中“三年五載”多用來形容時間長，用英文中的習慣表達“year in and year out”完全傳達出原文的意思并且易被外國讀者所接受。

增益法又名增譯法，有時又稱增詞法，指根據(jù)英漢兩種語言不同的思維方式、語言習慣和表達方式，在翻譯時遵循一定的規(guī)則增添一些詞、短語或句子。即增加那些在句法上、語義上、或修辭上必不可少的詞語，也就是增加原文字雖未出現(xiàn)但卻為其實際內容所包含的詞語［19］。張培基先生在現(xiàn)代散文翻譯中使用增益法的地方數(shù)不勝數(shù)。在夏丏尊先生的《中年人的寂寞》原文：“諸如此類，其實只是一種社交的客套，和‘頓首’，‘百拜’同是儀式的虛偽。”譯文是：“All these are，in fact，nothing but civilities of social life，as hypocritical as the polite formula dunshou（kowtow）or baibai（a hundred greetings）used after the signature in old－fashioned Chinese letter－writing．”Kowtow，a hundred greetings以及used after the signature in old fashioned Chinese letter－writing均為譯者的補充說明，意在讓外國讀者準確無誤地理解原文的意思。

再如巴金先生的《夢》里：“在戲院里，我坐在你旁邊，看臺上的武戲，你還詳細地給我解釋句中的情節(jié)。”被譯為，“While I sat beside you inside a theater watching the fighting scenes of a Peking opera，you explained its story to me in great detail．”“武戲”指京劇中的武打場面，英譯時后面采取增益的方法在the fighting scenes后面加上了of a Peking opera作為補充說明，以求給讀者帶來意義的清晰傳達。

減譯法，即刪減譯法，是指翻譯時省略源語語表形式中出現(xiàn)而譯語中不需要或可有可無的語言單位，以使譯文言簡意賅。張先生在現(xiàn)代散文翻譯中用到減譯法的地方也不少。在胡適先生的《差不多先生傳》中：“提起此人，人人皆曉，處處聞名?！弊g文是：The name of this person is a household word all over the country．譯文對原文中的意義相同的兩個短語“人人皆曉”和“處處聞名”進行了減譯處理，“a household word”使原文中的意思一目了然。

另外，在老舍先生的《想北平》中：“巴黎有許多地方使人疲乏，所以咖啡與酒是必要的，以便刺激；在北平，有溫和的香片茶就夠了?！睆埾壬捎么朔p譯為：“While Parisians have to turn to caffee or wine for the relief of boredom caused by so many wearisome places in their city，the mild beverage of jasmine tea will be more than adequate for dwellers of Peiping．”譯文為避免累贅，在翻譯中刪除了原文中的“以便刺激”，清晰明了地傳達出了原文的意思。

綜上所述，譯文中翻譯技巧的使用是判斷翻譯方法運用情況的重要途徑，而翻譯方法的選擇又與翻譯目的、文本的類型、讀者的認知層次等因素分不開。張培基先生在現(xiàn)代散文英譯中主要采取歸化法進行了翻譯，說明歸化法也能勝任一些文學體裁的翻譯。異化法的作用不能否定，但好的翻譯離不開歸化與異化的完美結合。

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