王秀利

(宿洲職業(yè)技術學院外語系，安徽宿洲234000)

提起卡夫卡和魯迅，與其說人們首先想到的是兩位作家，倒不如說是他們所代表的中國和西方兩個世界。人們分析他們的文本就不能不分析隱藏在文本背后的作者，因為他們都把自己的心血，人格，對人的關注，對人與社會的關系，對世界的看法等等，熔鑄在自己的作品中，他們本人都已經(jīng)成了各自所代表的那個文化的文本，他們的作品就是東西方文化的兩面鏡子。他們都生活在十九世紀末二十世紀初(魯迅1880—1936，卡夫卡1883—1924)，雖然相距遙遠，但他們的成就和在各自所代表的文化體系內(nèi)的地位決定了二者有很多可供比較的基點。限于篇幅，本文僅從幾個小角度進入他們的人生及其作品。

卡夫卡的《變形記》，《城堡》，《審判》，《美國》及其他作品為他贏得了世界聲譽，這當然不可能是一種偶然現(xiàn)象，卡夫卡的出現(xiàn)體現(xiàn)了必然與偶然的完美結(jié)合。和父親的特殊關系以及他個人敏感的天性，賦予了他文學創(chuàng)作的靈感，和以最個人化的方式無意中預言了現(xiàn)代人未來的能力。他終生未能離開從小就生活于其中的布拉格，但他卻寫出了代表整個二十世紀西方精神現(xiàn)狀的作品。他設置了一個個迷宮，讓現(xiàn)代人仍然在這些迷宮中彷徨，找不到出口。

五千年的文明讓中國人自豪，同時也養(yǎng)成了自負的浮夸風氣，讓自己突出的前額遮住了前進的步伐。兩千年的封建氣息把中國人薰得迷迷糊糊，失去了方向。魯迅首先看到了這些可怕的事實，是他第一個喊出了從“吃人歷史”中“救救孩子”的呼聲。他的《吶喊》，《彷徨》，《野草》和《故事新編》是二十世紀中國文學的代表，他的《狂人日記》是中國第一篇白話文。從救家到救國，魯迅走的是一條復雜曲折但卻是對他后來的文學創(chuàng)作大有裨益的路子。魯迅和卡夫卡有著完全不同的成長環(huán)境，人生經(jīng)歷，教育背景，歷史文化負載，所以也必然有著對人，對己，對世界的不同看法，但有一點卻是相通的:他們都選擇了文學，只不過目的不同:魯迅是以文學救國，卡夫卡是以文學拯救自己。魯迅的書寫是公開的，面向大眾的，而卡夫卡的書寫是私密的。如果說卡夫卡是為自己寫作，為心目中的“純文學”嘔心瀝血，那么魯迅則是把文學導向了一種大文化的方向，他的雜文就是中國上下五千年歷史和文化的大雜燴。這種比較我們可以列出很多，但是比較不是目的，比較是為了異中求同，同中辨異，借此來比較他們背后的中西方的文化。

站在中西方文化的制高點上，作為各自所代表的那個文化的天才和巨人，他們都有著放眼世界的心胸和氣魄，魯迅的面向世界的文化價值取向，卡夫卡的對中國古老文化的推崇與向往，表明他們都有著把東西方文化融會貫通的理想，他們是不自覺地站在了時代先驅(qū)者的位置上。而人所共知的是，先驅(qū)的道路總是由孤獨和寂寞鋪就的，所以，作為先驅(qū)，魯迅和卡夫卡的心靈是相通的。本文第一個比較的落腳點就從孤獨說起。

一、對孤獨的選擇

十九世紀末二十世紀初的歐洲和中國一樣，動蕩，混亂。經(jīng)濟危機，戰(zhàn)爭，生存困境導致人和現(xiàn)實的矛盾越來越嚴重。人的處境的艱難帶來信仰的危機，困頓，迷茫，墮落，掙扎，和隨之而來的啟蒙。文學最靈敏的觸角不僅伸向外部世界，也同時毫不留情地伸向人類心靈的深處。英雄和普通人一樣被暴露，被瓦解，神圣與庸俗被一同端上文學的餐桌。文學，哲學，科學的界限在語言的游戲中被打破，不再有高低貴賤之分。敏感而高貴的文學的靈魂開始給與這個世界和人類從未有過的關注。

卡夫卡對世界的認識應該是從他的父親開始的。凡是看過《給父親的信》的人都不可能忽視天性敏感的卡夫卡在父親那種強大的魔力下的感受給他的心靈帶來的影響，而且這種影響不僅在家庭內(nèi)部，他的整個人生道路都是在父親的壓力下走完的，包括他的工作和婚姻，還有他那性命攸關的寫作?！拔业膶懽髋c你有關，我在那里僅僅是傾訴在你胸前所不能傾訴的。這是一種有意拖延的與你的告別，只是不過這告別雖是為你所逼，卻是沿著我所制定的軌跡發(fā)展的。”［1］卡夫卡終身都在為擺脫父親的陰影而努力，但他的所有努力都是白費。我們從《變形記》中看到了“被遺棄的”，從《審判》中看到了“被宣判的”，從《城堡》中看到了“被斗敗的”，卡夫卡把文學當成了最后的避難所，而且那里只能容下他一個人，他甚至為此放棄了愛情和婚姻。這是卡夫卡個人生活的不幸，同時又是西方文學這座大廈的幸運:卡夫卡為這座大廈增添的不是磚和瓦，而是基石。

卡夫卡用寫作逃避父親和外部世界，寫作也成就了卡夫卡，他是為寫作而生的。沒有國，沒有家，甚至連自己的猶太人身份都不確定，伴隨著他的寫作生涯的是孤獨，徹底的孤獨?！肮陋毈F(xiàn)在是完全明確無誤了，并且在走向極端。這孤獨絕大部分從來就是強加于我的，部分是我自找的——然而即使沒有強迫又會是什么呢?，F(xiàn)在，這孤獨在向哪里發(fā)展?它可以導致發(fā)瘋，對此是沒什么可說的，追趕在我身上進行，并且在撕裂著我?！保?］孤獨感滲透在他的幾乎所有作品里:《變形記》中格里高爾·薩沙姆與父母妹妹的無法溝通的隔閡與孤獨，《審判》中約瑟夫·k在法或者說強大的異己力量面前的無助與孤獨，《城堡》中k永遠也走不進城堡，總是不能被村子所接受，那種遭遇排斥，融入不了群體與社會的茫然的孤獨。在卡夫卡筆下出現(xiàn)的是最極端的人類隔膜與寂寞，短篇小說《歌女約瑟芬，或曰鼠族》中那群在夾縫中生存的無所托庇的老鼠們的處境，是與惡魔勢力進行斗爭的孱弱與孤獨的人類之象征，《地洞》中的鼴鼠的思想，他的所有的動物故事，人與人之間，人與動物之間，都充滿著那種無法溝通的來自靈魂深處的痛苦。孤獨與生俱來，每個人都要與孤獨相伴，但卡夫卡和他的作品所流露出來的孤獨已經(jīng)不單單是他個人的，而是屬于整個人類的，那是存在的孤獨，是人類面對外部世界的無法把握和無能為力的生存狀態(tài)，西蒙·德·波伏瓦說，“我們還不完全明白，我們?yōu)槭裁锤杏X到他的作品是對我們個人的關懷。?？思{，以及所有其他的作家，給我們講的都遙遠的故事;卡夫卡給我們講的卻是我們自己的事。他給我們揭示了我們自己的問題，面對一個沒有上帝的世界，我們的得救已危在旦夕?！保?］所以，與其說卡夫卡選擇了孤獨，不如說孤獨選擇了卡夫卡。

《孤獨者》中的魏連殳體現(xiàn)了魯迅式的孤獨。很多人認為魏連殳就是魯迅的自畫像，甚至連人物的外形和行狀都是按魯迅的個人經(jīng)歷刻畫的，它是魯迅對狂人，阿Q等的社會精神分析之后轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼木穹治龅囊粋€重大轉(zhuǎn)折，正是通過對魏連殳精神變態(tài)的深刻剖析，我們得以窺測到魯迅內(nèi)心深處的復雜感情，困惑，絕望和孤獨。他的反封建，反傳統(tǒng)，反權(quán)威，他的“哀其不幸，怒其不爭”和棄醫(yī)從文，他的啟蒙之路和對國民性的批判，他的反秩序，反中庸，反奴性，把他逼上了一條無奈的獨戰(zhàn)多數(shù)的自我救贖之路。在一個以“合群”、“起哄”為精神特征的社會里，這樣做無異于自我放逐，但正是在這自我放逐的過程中，魯迅體驗到了酣暢淋漓的力量——孤獨。對中國歷史的透徹理解和對國民性的深入研究使他比任何人都清楚中國的現(xiàn)狀，不從眾，不媚俗，成為魯迅的一大特色。要關注二十世紀中國文學的知識分子話語和二十世紀中國文學的現(xiàn)代性，就不能不首先關注魯迅，他的“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度就是衡量一個知識分子是否獲得現(xiàn)代知識分子話語立場的標志。他的救世意識和使命感使他創(chuàng)造出了堪稱“世紀良心”的文學精品。

因為清醒，所以孤獨。孤獨是一種境界，魯迅的孤獨是一種大境界的孤獨，從他的第一聲“吶喊”起，他就注定要走上一條前人沒有走過的路。他以勢單力薄之身，傾注畢生精力去戰(zhàn)斗，但是打來打去竟然落得一個身陷“無物之陣”的結(jié)局，終生吞咽孤獨與絕望的苦果，這是魯迅的悲哀，更是民族的悲哀。如果說卡夫卡的孤獨是源于人與人之間的無法溝通，源于人類普遍的陌生感，那么魯迅的孤獨卻是因為愛和清醒。他們都在和孤獨做斗爭，一個是公開的，犀利的，另一個卻是私密的，堅韌的。他們都是以筆為劍，魯迅的劍是指向封建勢力，權(quán)威話語，國民劣根性;而卡夫卡地劍卻是剖開自己的內(nèi)心，向內(nèi)切割。他們都用盡了全力，沒有給自己留一點余地，過早地耗盡了各自的生命。孤獨逼迫著他們往前走，一路不停地走，不停地寫，直到生命的終結(jié)。魯迅的“一個都不寬恕”是如此悲愴，決絕，撼人心魄!

二、對絕望與荒謬的體驗

我相信卡夫卡在寫所有作品時他的眼前都晃動著父親的眼睛，他對父親的恐懼有多深，他的絕望就有多深?？ǚ蚩ǖ纳钪谐錆M了絕望與荒謬:父子關系，職業(yè)，愛情，寫作。在最苦澀的嘲諷中，在絕望中，在無與倫比的自我鄙薄中，希望時隱時現(xiàn)。本雅明說，“卡夫卡式的希望”是充滿悖論的?？ǚ蚩ㄗ约旱慕忉屖?，“不要絕望，也不要為你之不絕望而絕望。在一切似乎行將終結(jié)之際，總會有新的力量相繼而來，而這意味著，你活著。如果它們不來，那么一切到此結(jié)束，一了百了?！保?］我們可以從中看到他在希望和絕望交織的境況下的生存狀態(tài)。

美國存在主義哲學家蒂利希在他的《存在的焦慮》譯書中分析了現(xiàn)代人的焦慮意識，他認為焦慮包括三種類型:一是威脅人的本體上的存在，表現(xiàn)為對死亡和命運的焦慮;二是威脅人的道德上的存在，表現(xiàn)為對譴責和罪過的焦慮;三是威脅人的精神上的存在，表現(xiàn)為對無意義和空虛的焦慮。三者共同構(gòu)成的極端境遇就叫做“絕望”。絕望是一種生命行為，敢于絕望，是大勇的表現(xiàn)。美國文學評論家哈羅德·布魯姆就把卡夫卡和弗洛伊德一起稱為“當代猶太人的焦慮大師”。對價值追求的焦慮轉(zhuǎn)變成了對荒誕的接納。他把自身對生命的感悟轉(zhuǎn)化成了文字，運用象征和荒謬的手法，把自己對絕望和荒誕的體驗灌注到了他的小說中，以至于他筆下的人物被人們冠之以“卡夫卡式”的，那就是“不將他們解釋透徹”。這是不確定敘事，就像在做游戲，以無價值為價值，既是對價值的質(zhì)疑，也是一種解脫。他用荒誕離奇的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的所謂正?，F(xiàn)象:父親判決兒子投河自盡，兒子居然乖乖地服從;人清晨醒來竟變成了一只大甲蟲，而且好象是早就預謀好的，他本人對此并不奇怪;獵人格拉胡斯已經(jīng)死了，但還能談話，并乘著小船到處漂泊，進不了天國，……?？ǚ蚩ǖ倪z囑執(zhí)行者馬克斯·布羅德說，“每個偉大的文學家總將生活中某種在他之前無人看得這么清楚的東西清楚地表現(xiàn)出來。通過卡夫卡搞清楚的是什么呢?是生活的不清楚性!”［5］卡夫卡本人及其他的作品的存在就是現(xiàn)代人生存的荒謬性的最好證明，本雅明說:“要想公平對待卡夫卡這個人的純粹與獨有的美，就絕不能忽略這一點:這是個失敗者。失敗的客觀形勢是多方面的。也許可以說，一旦他確信了最終的失敗，那么，通向這失敗之路上的一切就像在夢中一樣地在他面前一個接一個地出現(xiàn)。最惹人注目的莫過于，卡夫卡是那么熱情地堅持他的失敗?！保?］

作為世紀的精英，作為那個黑暗時代的最初的清醒者，我們也同樣看到魯迅對完美的渴望以及他的失敗結(jié)局。從“吶喊”到“彷徨”，到陷入“無物之陣”的荒原，我們看到的是一個叛逆的，獨立的靈魂在面對絕望和荒謬時的心態(tài)?！兑安荨分凶罹呱疃鹊乃伎季褪菍恼Q性的揭露，對虛妄與焦慮的體驗，對絕望的反抗和“先行到死”的強調(diào)。魯迅的敏銳與深刻與他的人生經(jīng)歷是密不可分的。家道中落的慘痛使他對人格尊嚴更加敏感;中醫(yī)誤人引起他對中國文化的對立情緒，使他更多地接受了西方文化的影響;由失敗情緒所引發(fā)的孤獨，多疑，刻薄和激憤，他的一生都在“走異路，逃異地”，去尋求光明和希望，但最終還是失敗了。

卡夫卡尋求的是人格的獨立和做人的完整性，他耗盡了畢生精力也沒有得到自己想要的東西，撕裂般的心靈之痛貫穿了他的文學道路，他的失敗是“人”的失敗，是人在這個異己的世界上無法把握命運的荒謬。而魯迅對荒謬的體驗卻是因為無聊和寂寞，“我感到未嘗經(jīng)驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的;后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊，我于是以我所感到者為寂寞?！保?］沒有朋友，甚至找不到敵人在哪里，能活下來，或者說存在下去，已經(jīng)是大勇的表現(xiàn)了，因此說魯迅的存在為二十世紀初的黑暗中國點亮了一盞明燈，應該不為過。

三、生存哲學與人文關懷

魯迅的關于存在的哲學就在他對絕望與希望的闡述中:“絕望之為虛妄，正與希望相同”，［8］這就告訴我們:無論絕望還是希望，都是虛妄，虛妄就是存在本身。忍受絕望，忍受活著，這是魯迅對虛無的洞見和對無意義的接受。在《野草·希望》中，他依然“還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中”。虛妄不同于虛無，魯迅所謂的虛妄是指向不確定性。絕望與希望一樣不確定，正因為不確定，所以才有奮斗的必要。在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，魯迅的“希望”是“在路上”:“希望本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！彼哉f魯迅的存在哲學也是他的實踐哲學，“走路”是魯迅哲學的一個核心命題，魯迅的一生都是在履行自己的實踐哲學，即從絕望中看到希望和明知不可為而為之。

卡夫卡作品所描述的“人”代表了二十世紀西方人的精神走向，他的存在哲學就是“人”的異化的哲學。是他第一次把“人”在這個荒誕不經(jīng)的世界上的可怕的異化事實呈現(xiàn)在人們的面前。葉朗說，“無論是政治學還是社會學的批判方式都不能追究到人的異化的真正來源，因為正是人自身的弱點才造就了悲劇的誕生?！保?］從對“人”的剖析的方式和程度來說，卡夫卡無意中表達了他對人類的終極關懷。與這種形而上的終極關懷不同，魯迅帶給中國的是現(xiàn)世關懷精神，他更多關注是當下中國人的生存困境，是中國人的人格的獨立，是如何盡快讓國人從封建愚昧中清醒過來。在談到自己為什么做小說時，他說，“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是為‘人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)的社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救地注意”。［10］在魯迅那里，人的概念終于獲得了現(xiàn)代意義，人是精神的，也是肉體的，魯迅關注的不是抽象的人，不是理念存在的人，而是具體的活生生的生命個體，而且是有獨立人格的。終極關懷和現(xiàn)世關懷都是人文關懷，沒有高低貴賤之分，魯迅和卡夫卡都是以“人”作為研究的目標，都是懷著悲天憫人的情懷來看待這個世界和生存于其中的人類的。

四、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

魯迅是繼嚴復之后出現(xiàn)的中西比較文學的大師。他的一切立場、觀點都是在比較中形成的，魯迅從不隱瞞自己認為西方文化勝過中國文化的觀點，總是大力張揚西方文化而批判和否定中國傳統(tǒng)文化。魯迅的文化態(tài)度是“我以為要少或者竟不看中國書，多看外國書?！保?1］因為魯迅知道，一個民族需要的是真正的強大而不是病態(tài)的自尊。但是，魯迅崇洋而決不媚外。媚外是奴性的表現(xiàn)，魯迅與奴性無緣。他之所以崇洋是因為在他看來西方代表著未來，歐美的強大是因為有強大思想武裝的人，而中國的衰落也是因為人，是幾千年來種植在人身上的劣根性。立國先立人，立人是根本，國民性不變，中國人即使身體再強壯，也不過是殺頭示眾的材料。劉半農(nóng)說他是“托尼思想，魏晉文章”?？疾祠斞杆枷?，就不能不提到以托爾斯泰為代表的人道主義和以尼采為代表的個性主義。正是借助尼采，魯迅看到了中國人缺乏個性的現(xiàn)實和人的個性被傳統(tǒng)文化吞沒的悲劇。他從儒家學說中看到的是以安定團結(jié)為名實際上確是教人做奴隸的，他之所以贊美西方思想家，是因為他和他們產(chǎn)生了共鳴，那就是反抗性和叛逆精神。

從人類文化傳承的一般特征來看，各個時代的思想者們對前人遺產(chǎn)的選擇不外乎建構(gòu)和解構(gòu)兩種。魯迅的文學使命就是對中國的文化的繼承和顛覆，他是通過否定來達到肯定，通過消解來達到建構(gòu)的，也就是所謂的歸繆法，和反證法。魯迅的文學創(chuàng)作是從“五四”前開始，直到去世的十八年?！拔逅摹睍r代就是一個文化狂歡的時代，它的特征就是消解中心，消解大家，消解巨著，消解傳統(tǒng)，消解邏輯，而“五四”的時代精神本質(zhì)上就是一次無中心，無正統(tǒng)，無主流的文化解構(gòu)運動。魯迅就是在那個狂歡和解構(gòu)的氛圍下寫出了中國第一篇白話小說《狂人日記》。魯迅的中國式的黑色幽默，《故事新編》中的“游戲之作居多”的坦言，對歷史的拆解與重構(gòu)，都體現(xiàn)出后現(xiàn)代精神。從利奧塔對“后現(xiàn)代”的敘述可以得知，后現(xiàn)代從十九世紀就開始了。后現(xiàn)代精神就是那種貫穿在“懷疑”和“解構(gòu)”活動中的“游戲”精神，其目標是把現(xiàn)代人從形而上學的“暴政”中解放出來。魯迅的思想中有一種深刻的德國精神，他的“懷疑”正是這種后現(xiàn)代的、“對元敘事的懷疑”。說魯迅是后現(xiàn)代派的作家，并不是一定要把他歸入哪一個文學派別，只不過他的創(chuàng)作切合了后現(xiàn)代的理念，而我們借此看到了他的深刻和高瞻遠矚。

卡夫卡和魯迅有共同推崇的思想家，比如克爾凱郭爾和尼采，而這兩位正是存在主義的先驅(qū)，是他們率先打破了資本主義發(fā)展初期滋長起來的對理性和科學的頌揚，以及對社會進步的盲目幻想。他們從資本主義發(fā)展帶來的災難性后果看到了“存在的不可理解”。他們的思想對卡夫卡和魯迅的創(chuàng)作都產(chǎn)生了極大的影響。

卡夫卡和魯迅的作品的相似之處也很多，比如情節(jié)的淡化，人物性格塑造的歧義，主題的多義和不確定，形式的陌生化，等等。現(xiàn)代與后現(xiàn)代的區(qū)分不是以時間為界線的，也沒有嚴格的區(qū)分標準，說卡夫卡是現(xiàn)代派作家并不是說他的作品中沒有后現(xiàn)代的東西，比如敘述與主題的不確定性和人物性格的模糊性。利奧塔說，“后現(xiàn)代無疑是現(xiàn)代的一部分，……一個作品要成為現(xiàn)代的，它首先必須是后現(xiàn)代的。后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的結(jié)束，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，這種狀態(tài)是不斷發(fā)生的。”［12］美國評論家弗雷德里克·R·卡爾就說:“實際上，卡夫卡是現(xiàn)代主義高潮時期的偉大解構(gòu)主義者，他引人入勝之處在于不可捉摸性、含混、疑慮，以及拆解中心所引發(fā)出來的神秘性。”［13］后現(xiàn)代文化評論家伊哈伯·哈桑在為“現(xiàn)代與后現(xiàn)代相遇之處”的一系列標志性事件開列清單時，就把卡夫卡的名字放在了第四位。

同樣，魯迅的后現(xiàn)代風格中也有著現(xiàn)代派的印跡，他和卡夫卡都喜歡運用象征，寓言，反諷，等手段來揭示在這個荒誕的變幻莫測的世界上的人的生存境況，他們的目標都是為了人，描寫人，揭露人，發(fā)展人，幫助人。不管魯迅和卡夫卡代表的是東方還是西方，人類的喜怒哀樂都是相通的，都有著對愛與美的追求，對丑與惡的鞭撻;也不管他們的寫作動機是什么，他們留下的遺產(chǎn)都是異常豐富的，可供后代挖掘的深度和廣度都是無盡的。

［1］(奧地利)卡夫卡.卡夫卡文學代表作［M］.葉廷芳等譯.北京:九州出版社，2006.

［2］魯迅.魯迅文選第二卷［M］.西安:陜西人民出版社，1998.

［3］Ernst Pawel，The Nightmare of Reason——A Life of Franz Kafka，New York，1984.

［4］(奧地利)卡夫卡.卡夫卡書信日記選［M］.葉廷芳，黎奇譯.天津:百花文藝出版社，2005.

［5］(奧地利)馬克斯·布羅德.卡夫卡傳［M］.葉廷芳，黎奇譯.石家莊:河北教育出版社，1997.

［6］(德國)瓦爾特·本雅明.經(jīng)典語貧乏［M］.王炳鈞，等譯.天津:百花文藝出版社，1999.

［7］魯迅.魯迅文選第三卷［M］.西安:陜西人民出版社，1998.

［8］魯迅.魯迅文選第二卷［M］.西安:陜西人民出版社，1998.

［9］葉郎.卡夫卡——異化論歷史觀的圖解者［G］.北京大學哲學系，人道主義和異化問題研究.北京:北京大學出版社，1985.

［10］魯迅.魯迅全集第四卷［M］.北京:人民文學出版社，1981.

［11］魯迅.魯迅文選第四卷［M］.西安:陜西人民出版社，1998.

［12］轉(zhuǎn)引自從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.劉象愚，楊恒達，曾艷兵.北京:高等教育出版社，2003.

［13］［美］弗雷德里克·R·卡爾.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義:藝術家的主權(quán)1885-1925［M］.陳永國，傅景川譯.北京:中國人民大學出版，2010.