劉豐麗

（河南大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，河南 開封 475001）

一聲音意識的復(fù)調(diào)

“復(fù)調(diào)”（又稱“多聲部”），原本是音樂術(shù)語，指一種比普通主調(diào)音樂更繁雜、更高級的音樂形式。它主要是指“在音樂中的兩種或更多的聲音的同時呈現(xiàn)（旋律線的），它們完全被限定在一起，但是仍然保持它們相對的獨(dú)立”[1]P58。巴赫金則借用“復(fù)調(diào)”這個音樂術(shù)語，并把它引進(jìn)到文學(xué)領(lǐng)域，天才性地定義托斯妥耶夫斯基的小說為“復(fù)調(diào)”小說，進(jìn)而創(chuàng)建了一套“復(fù)調(diào)”小說理論。巴赫金的這套復(fù)調(diào)小說理論，思想新穎，具有開創(chuàng)性，在流派紛呈的20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摻缯加兄匾囊幌?。巴赫金對?fù)調(diào)小說理論的闡述主要體現(xiàn)在《托思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》這本書中，其核心思想是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是托思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)”[1]P29。根據(jù)巴赫金的《托思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一文，復(fù)調(diào)小說的主要特征有三：多元性、對話性、空間性。在獨(dú)白式小說里，“眾多的性格和命運(yùn)同屬于一個統(tǒng)一的客觀世界，按照作者的統(tǒng)一意識一一展開，而在復(fù)調(diào)小說里，眾多地位平等的意識及其各自的世界結(jié)合為某種事件的統(tǒng)一體，但又不相互融合”[1]P29。這樣，作者的主觀權(quán)威消失了，文本成為各種思想意識自由發(fā)生的沃土。

在復(fù)調(diào)小說中，復(fù)調(diào)主要體現(xiàn)在小說中作者與主人公和主人公以及讀者之間的關(guān)系；作者與主人公之間是平等的，主人公與主人公之間是平等的，主人公與讀者之間是平等的，就連作與讀者之間都是平等的。眾多的聲音之間是一種平等對話的關(guān)系，每個聲音表述著各自的觀念、演繹著各自的命運(yùn)。它是“一個由相互闡發(fā)的不同意識組合起來的世界，是一個有相互聯(lián)結(jié)的不同人的思想意志組合起來的世界”[1]P3。作者對矛盾的雙方不作簡單的是非裁決，相反，作者讓矛盾的雙方平等地爭論、對話，而且由于充分理解沖突雙方各自的理由和苦衷，作家/作者甚至將自己分裂，同時為沖突的雙方辯護(hù)。對于人物的“復(fù)調(diào)”的解讀，具體又從兩個方面展開：一是人物之間，即人物之間展開著矛盾沖突的“大型對話”；一是人物自己，即人物內(nèi)心又展開著矛盾沖突的“微型對話”。

這里的“對話”不是普通意義上的對話，絕不只是指他的主人公說出的那些表面的，在結(jié)構(gòu)上反映出來的對話，而是人物與人物之間，小說內(nèi)部和外部的各部分各成分之間的一切關(guān)系。眾多被命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起的人物平等地對話、平等地演繹自己的命運(yùn)，就像用“不同的聲音用不同的調(diào)子唱同一個題目”。而“不同的調(diào)子”之間，具體又呈現(xiàn)為兩種情況：一種表現(xiàn)為相互呼應(yīng)，一種表現(xiàn)為相互對立。同時，作品中的人物內(nèi)心還進(jìn)行著“微型對話”，他們的內(nèi)心仿佛分裂成幾個聲音，幾個聲音各自唱著各自的旋律，進(jìn)行著永無止境的對話。在巴赫金看來，主人公的每一感受、每一念頭，都具有內(nèi)在的對話性，具有辯論的色彩，充滿對立的斗爭或者準(zhǔn)備接受他人的影響，總之不會只是囿于自身。從更深一層的意義上講，小說作為“對話”的工具，不僅僅限于人物與人物之間的交談，而是包括兩個不同的“語言”、社會、文學(xué)流派或者歷史時代的“對話”。對此，巴赫金做了進(jìn)一步的闡述：“語言不再是表達(dá)一個神圣、統(tǒng)一的思想的媒介……這是一個非常重要的，甚至可以說是一種徹底的革命的轉(zhuǎn)變：把文化語義上的和感情上的指向從一個單元化、統(tǒng)一化的語言中解放出來，從而使語言不再被視為一種神話或一種絕對化了的思想?！盵2]P73

巴赫金所提到的“對話”或“對話性”是“具有同等價值的不同意時之間相互作用的特殊形式”[1]P374。它是對話向獨(dú)白、向非對話形式滲透的現(xiàn)象，它使非對白的形式，具有了對話的“同意或反對關(guān)系、肯定或補(bǔ)充關(guān)系、問和答的關(guān)系”[1]P374。其涵蓋范圍超過了對話的范疇，體現(xiàn)在對話者已不只是文本中人物與人物的對話，還包括作者與人物、作者與讀者、人物與讀者等多個層次的對話關(guān)系；另外，對話的內(nèi)容也不只是引號內(nèi)或文字上的內(nèi)容，還包括文外之音、言外之意；此外，由于對話的方式不再局限于引號內(nèi)，因而對話性形式更加自由，特別體現(xiàn)在作者和讀者之間。

“復(fù)調(diào)”的本質(zhì)是“對話”?！皩υ挕辈⒎前秃战鹗讋?chuàng)，但他從研究語言的交際功能入手，第一次把對話提升到行為哲學(xué)的高度。在巴赫金看來，對話是擁有主體權(quán)利的不同個性以各自獨(dú)立的聲音平等對話，是“和而不同”的一種理念。作為思想的表達(dá)，這實(shí)際上宣揚(yáng)了不同的意識形態(tài)。復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)作與時代本身有很大的關(guān)系。在一個充滿矛盾性、復(fù)雜性及多聲部性的時代，時代動蕩，各種思想以不同的方式發(fā)出自己的聲音。這樣眾聲紛雜的時代在客觀上極易培養(yǎng)作家的“復(fù)調(diào)”思維。

二敘述語式的復(fù)調(diào)

“復(fù)調(diào)”不僅僅存在于聲音與意識的層面上。“復(fù)調(diào)”作為一種敘事技巧，還體現(xiàn)在敘述語式的層面上?！皬?fù)調(diào)”常將文學(xué)作品中的敘述視角在作品中的人物和作者的視角進(jìn)行交替，表現(xiàn)現(xiàn)代人物更為復(fù)雜的內(nèi)心情感。

作為現(xiàn)代主義文學(xué)流派之一的意識流小說，則充分體現(xiàn)了復(fù)調(diào)因素與之的完美結(jié)合。意識流小說中的多重敘述聲音往往會印證深邃人生哲理的平等對話；或者意識流小說中的主題、人物及細(xì)節(jié)的對位并置所引發(fā)的多條敘述策略，以及小說結(jié)構(gòu)的多元對話都與復(fù)調(diào)因素水乳交融。人物意識與潛意識交替浮現(xiàn)在人物的腦海中，這就促成了故事結(jié)構(gòu)表層和深層的對話。文本中不同的敘述線索，或者幾個人物并行的敘述，則共存于同一命題場彼此展開對話；視角轉(zhuǎn)換造成的文本內(nèi)部的內(nèi)聚焦之間、內(nèi)聚焦與零聚焦之間也顯示了對話性的存在。

意識流小說對復(fù)調(diào)因素的接納與吸收在某種程度上極大地拓展了文本結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的深度和形式的廣度。我們拿《喧嘩與騷動》這部小說來說，小說的第一部分為班吉的“聲部”。小說通過這個白癡兒的思維來展現(xiàn)康普生家三十年間的變故。小說的第二部分為昆丁的“聲部”。在這個部分，昆丁通過他在自殺前神志不清的情況下對自己和家庭的回顧。小說的第三部份為杰生的“聲部”。第四部分為作者的“聲部”。作者通過康普生家的黑人女仆迪爾西之口敘述康普生家的沒落。這四個聲部為四支旋律平行發(fā)展且相互獨(dú)立，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)旋律的特點(diǎn)。另外，從自然時間上來看，小說的四個部分發(fā)生在四個不同的時間：班吉的部分發(fā)生在1928年4月7日；昆丁的部分為1910年6月2日；杰生的部分為1928年4月6日；作者的部分為1928年4月8日。小說敘述的時間并沒有按照故事發(fā)生的自然時間，而是呈現(xiàn)出第三聲部最先出現(xiàn)，接下來是第一、第二和第四聲部依次出現(xiàn)。這就形成了對位法中的對比技巧。各個聲部雖然起訖時間不同，但彼此之間相互襯托，協(xié)調(diào)發(fā)展，從而形成某種和聲關(guān)系。再者，小說的語言風(fēng)格與四個聲部的敘述相得益彰。班吉部分的敘述思維跳躍行比較大，這與班吉的智力低下有很大的關(guān)系；昆丁部分的敘述用此艱深，思維活躍，句型變化極不規(guī)則，這與昆丁的身份是及其吻合的；杰生部分的敘述大量使用俚語且油腔滑調(diào)。杰生文化水平不高，生活在社會的中下層，所以這部分的敘述與杰生的身份很般配。第四部分的敘述平穩(wěn)，樸實(shí)且堅定有力。小說的四個部分的節(jié)奏呈對比式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，留給人們非常鮮明深刻的印象。

三文體的復(fù)調(diào)

除巴赫金之外，另一位復(fù)調(diào)小說理論家就是流亡法國的捷克小說家米蘭·昆德拉。復(fù)調(diào)，作為昆德拉小說的架構(gòu)與敘述模式，同幽默的風(fēng)格與語言特色一起構(gòu)成昆德拉小說文體革命的主要內(nèi)容。昆德拉對復(fù)調(diào)小說的繼承和發(fā)展主要體現(xiàn)在以下幾個方面：昆德拉巧妙地繼承了巴赫金所創(chuàng)設(shè)的“復(fù)調(diào)性思維”的精髓。昆德拉根據(jù)巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)”體現(xiàn)為“聲音的多重性”的理解，將“復(fù)調(diào)”引入小說文體本身，從小說結(jié)構(gòu)上的諸線平衡并置，將“復(fù)調(diào)”當(dāng)作小說自身建設(shè)上的一次升華，提出了“文體的復(fù)調(diào)”或“文體的多聲部性”。昆德拉這里所肯定的“文體的復(fù)調(diào)”，主要指小說中多種文體的同時展現(xiàn)。它們被用以表達(dá)一個“共同的主題”，就如同復(fù)調(diào)音樂中“兩種或更多的聲音（旋律）同時呈現(xiàn)”，并“被完美地結(jié)合在一起”，表現(xiàn)音樂主旨。[5]復(fù)調(diào)小說是多種文體因素—比如詩歌、散文、新聞、童話、寓言、論文等的組合，每一種文體就猶如音樂中的每一種聲線，既保持各自獨(dú)立的審美意義，又能因混合產(chǎn)生出絕妙的效果。[3]不論是從《生命中不能承受之輕》到《不朽》，還是從《告別圓舞曲》到《生活在別處》，昆德拉的小說中充滿了隨筆式的思考，摻入了詩歌、新聞、哲理思考和格言警句等文體。小說故事中有思辨的成分，嚴(yán)肅而又不失滑稽，構(gòu)成了一曲絕妙的“混合樂章”。

巴赫金的“復(fù)調(diào)”強(qiáng)調(diào)“主人公的獨(dú)立意識”，即小說中的人物有自己獨(dú)立的思想，可以不受作者的控制。然而昆德拉卻竭力控制其作品主人公的意識與行動。對他來說，敘述視角的復(fù)調(diào)就是要盡可能客觀、全面、多方位地把對“現(xiàn)存世界的復(fù)雜性”的理解傳達(dá)給讀者。昆德拉強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中在重視構(gòu)設(shè)不同敘述視角、情感空間的同時，更應(yīng)注重作者的統(tǒng)一意識對主人公主觀意識的控制與制約。這種控制和制約不是一種扼殺，而是出于小說家強(qiáng)化主題的策略考慮。此外，“情感空間的復(fù)調(diào)”是昆德拉復(fù)調(diào)理論體系的實(shí)質(zhì)、核心與主旨所在。不同情感空間的構(gòu)筑與對照又在很大程度上關(guān)涉于小說敘事節(jié)奏的變化。同時，昆德拉強(qiáng)調(diào)時空觀念的復(fù)調(diào)—從“外在時空”到“內(nèi)在時空”，從歷時性到共時性?，F(xiàn)代主義小說強(qiáng)調(diào)空間形式的重要性，作者往往會擺脫單一時間順序、歷時性線性思維的束縛，在實(shí)際創(chuàng)作中安排一系列不同層次上的行動和情節(jié)，并將它們置于同一時空領(lǐng)域展開。在實(shí)際創(chuàng)作中，昆德拉將不發(fā)生在同一時間和空間的主人公的活動巧妙地賦予“共時”的因素，其目的是“剝離”歷史，集中筆力體現(xiàn)歷史本質(zhì)的許多因素。

昆德拉的復(fù)調(diào)概念是從小說的結(jié)構(gòu)出發(fā)，最后升華到小說文體，所以他的復(fù)調(diào)小說是與單線架構(gòu)的小說相對的。小說文體的復(fù)調(diào)、敘述視角的復(fù)調(diào)、情感空間的復(fù)調(diào)與時空觀念的復(fù)調(diào)一起構(gòu)成了昆拉得龐雜的復(fù)調(diào)小說體系。昆德拉在理論上對“文體的復(fù)調(diào)”的標(biāo)榜，創(chuàng)作上對不同文體雜糅的實(shí)反映了當(dāng)代小說寫作的一個潮流，即跨文體寫作的傾向。昆德拉創(chuàng)作的一系列復(fù)調(diào)小說既是對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)小說理論的超越，又是對現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說理論的充實(shí)。我們還可以從昆德拉這一創(chuàng)新中發(fā)現(xiàn)他對小說歷史淵源及未來走向的認(rèn)識。

復(fù)調(diào)小說最早體現(xiàn)在托思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中，巴赫金首次提出復(fù)調(diào)小說理論，并引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。隨著世界文學(xué)的推進(jìn)，復(fù)調(diào)小說的結(jié)構(gòu)在威廉·?？思{和米蘭·昆德拉等名家筆下得到了進(jìn)一步的發(fā)展，由復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)上升為多主題、多線索的復(fù)式結(jié)構(gòu)。陀思妥耶夫斯基小說中人物聲音的錯雜、意識的交錯被巴赫金視為其復(fù)調(diào)理論的主旨；福克納作品中的視角轉(zhuǎn)移而造成的語式上的變異則成為熱奈特建構(gòu)其復(fù)調(diào)觀念的基石；昆德拉則把布洛赫作品中的多種文體風(fēng)格的綜合看作是“復(fù)調(diào)”的真正含義。昆德拉已經(jīng)超越了對小說狹義結(jié)構(gòu)的關(guān)注，進(jìn)入到小說文體創(chuàng)新的反思之中。在他自己的小說創(chuàng)作中，他實(shí)踐了文體學(xué)的小說結(jié)構(gòu)論，創(chuàng)造出文體雜糅、風(fēng)格獨(dú)特的復(fù)調(diào)小說。巴赫金看到了陀氏小說中并置的多種獨(dú)立意識，昆德拉則把多種文類在小說文本中平等并置，并藉此構(gòu)設(shè)出具有同等地位、彼此平衡和諧的不同情感空間。[7]

從“聲音意識的復(fù)調(diào)”到“敘述語式的復(fù)調(diào)”進(jìn)而到“文體的復(fù)調(diào)”，復(fù)調(diào)理論建構(gòu)過程中的每一歩均于現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)。

[1]巴赫金.托思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.北京:三聯(lián)書店,1988．

[2]陳秀珍.抽象與具象的融合——論昆德拉不朽的復(fù)調(diào)性[J].南平師專學(xué)報,2004,(3).

[3]唐納德·范格爾.巴赫金論“復(fù)調(diào)小說”[J].文藝?yán)碚撗芯?1984,(2).

[4]米蘭·昆德拉.論小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)[J].文藝?yán)碚撗芯?1992,(3).

[5]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].唐曉渡,譯.北京:作家出版社,1992.

[6]張杰.復(fù)調(diào)小說理論研究[M].桂林:漓江出版社,1992.

[7]李鳳亮.復(fù)調(diào)小說：歷史、現(xiàn)狀與未來——米蘭昆德拉的復(fù)調(diào)理論體系及其構(gòu)建動因[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線,1996,(3).