李敦慶

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210097)

漢魏六朝郊祀歌辭句式、韻式研究

李敦慶

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210097)

《詩經(jīng)·周頌》作為儒家經(jīng)典中的頌神歌辭，具有典范意義，在儒家思想規(guī)范之下，郊祀歌辭制作者們自覺把經(jīng)典作為模仿對(duì)象，在使用詞匯上逐漸體現(xiàn)出拋棄“子史淺言”而歸于“典誥大語”的特點(diǎn)，即在創(chuàng)作中所使用的詞匯要來自于儒家經(jīng)典。盡管如此，若將《詩經(jīng)·周頌》與漢魏六朝郊祀歌辭相比較，漢魏六朝郊祀歌辭無論是句式還是韻式都出現(xiàn)了一些新變化。

漢魏六朝;郊祀歌辭;句式;韻式;新變化

《詩經(jīng)·周頌》歷來被認(rèn)為是用于宗廟等祭祀儀式場(chǎng)合的樂歌歌辭，其中《昊天有成命》等被認(rèn)為是周代郊祀歌辭，為祭祀天帝所用。朱熹《詩集傳》說:“雅頌之篇，則皆成周之世，朝廷郊廟樂歌之辭?！保?］在后世郊祀歌創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往把《周頌》作為寫作范本，如《宋書·樂志》載謝莊創(chuàng)作宋《明堂歌辭》:“歌太祖文皇帝詞，依周頌體。”［2］在后人看來，《周頌》作為儒家經(jīng)典中的頌神歌辭，具有典范意義，在儒家思想規(guī)范之下，他們自覺把經(jīng)典作為模仿對(duì)象，在使用詞匯上逐漸體現(xiàn)出拋棄“子史淺言”而歸于“典誥大語”，即在創(chuàng)作中所使用的詞匯要來自于儒家經(jīng)典。盡管如此，若將《詩頌》與漢魏六朝的郊祀歌辭做比較，漢魏六朝郊祀歌辭的句式和韻式都出現(xiàn)了一系列新變化，這主要體現(xiàn)在占漢魏六朝郊祀歌辭大多數(shù)的四言詩與三言詩中。

一、漢魏六朝四言郊祀歌辭句式與韻式的特點(diǎn)及其新變化

在傳統(tǒng)觀念中，四言詩常常被視為“雅音”的典范。摯虞在《文章流別論》中說:“詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)，然則雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也。”［3］191劉勰也認(rèn)為四言為正體，而五言則數(shù)流調(diào)［4］67。四言詩典范地位的確立一方面是由于被奉為儒家經(jīng)典的《詩經(jīng)》中大部分詩句為四言句，四言被奉為雅音典范應(yīng)該在《詩經(jīng)》成為經(jīng)典之后。另一方面，四言詩中的“二二”節(jié)拍以其舒緩的節(jié)奏適合與典雅莊重的音樂形式相配，因此，在后世的官方儀式用樂中，四言詩理所當(dāng)然地充當(dāng)配樂歌辭的角色。盡管在后世郊祀歌辭創(chuàng)作中屢稱以《周頌》體作為師法的對(duì)象，但通過比較《周頌》及魏晉南北朝時(shí)期的郊祀歌辭可以發(fā)現(xiàn)，首先，自漢以后的郊祀歌辭在形式上開始采用整齊的四言，不像《周頌》那樣四言句式與其他句式并存。其次，雙音節(jié)詞大量運(yùn)用于四言郊祀歌辭，《周頌》中用于補(bǔ)足音節(jié)構(gòu)成“二二”節(jié)拍的虛字、襯字及疊詞被省去，實(shí)詞在構(gòu)成詩句上起著主要作用。第三，在詩句中，與《周頌》中詩篇的不押韻及押韻不規(guī)則相比，四言體出現(xiàn)了有規(guī)律的押韻，其韻式主要有四種。以上三點(diǎn)是魏晉南北朝時(shí)期四言郊祀歌辭對(duì)“周頌體”的突破。下面對(duì)此分別加以論述。

(一)郊祀歌辭由《周頌》的齊言、雜言并陳變?yōu)辇R言詩

在《周頌》31首詩中四言詩有15篇，四言與五言、七言雜陳者16篇。而在魏晉南北朝郊祀歌辭中純四言在80%以上。雖然這一時(shí)期郊祀歌辭中存在不少的三言、五言、七言詩，但這些也都是齊言而非雜言。后世郊祀歌辭自覺拋棄了雜言體而采用整齊的詩體，這在很大程度上是由統(tǒng)治者的選擇決定的。另外，在中國傳統(tǒng)觀念中對(duì)整齊、對(duì)稱的追求使中國詩歌大部分為齊言詩，在齊言詩盛行的情況下，郊祀歌辭的創(chuàng)作者們自覺將自己的眼光投向齊言詩。

(二)雙音節(jié)詞大量用于四言郊祀歌辭

漢語中的雙音節(jié)詞在戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)大量出現(xiàn)，雙音節(jié)詞的出現(xiàn)對(duì)四言詩創(chuàng)作的最大影響就是將詩句中用于湊足“二二”節(jié)拍的疊字、虛字及襯字等省去。因?yàn)?，在四言詩中，兩個(gè)雙音節(jié)詞正好構(gòu)成一個(gè)“二二”節(jié)拍，不但不需要疊字、襯字、虛字，而且解決了虛字、襯字產(chǎn)生的問題:即意義節(jié)拍與朗讀節(jié)拍不合拍的問題［5］。試看下面兩個(gè)例子:

臣工:

嗟嗟臣工，敬爾在公。王厘爾成，來咨來茹。嗟嗟保介，維莫之春，亦又何求?如何新畬?于皇來牟，將受厥明。明昭上帝，迄用康年。命我眾人:庤乃錢镈，奄觀铚艾。在整首詩中，用“嗟嗟”、“于”、“奄”等來補(bǔ)足音節(jié)構(gòu)成“二二”節(jié)拍。南齊南郊樂歌:

昭事上祀，饗薦具陳。回鑾轉(zhuǎn)翠，拂景翔宸。綴縣敷暢，鐘石昭融。羽炫深晷，籥曀行風(fēng)。

肆序輟度，肅禮停文。四金聳衛(wèi)，六馭齊輪。

此詩全部由實(shí)詞構(gòu)成，典型的“二二”節(jié)拍，節(jié)奏鮮明。通過這兩首詩的比較可以看出，四言詩中虛詞由實(shí)詞代替使得詩句更加緊湊，較《詩頌》中的詩篇更少有變化，從而表現(xiàn)出比《詩頌》更為典雅的特點(diǎn)。但是，當(dāng)四言詩的朗讀節(jié)奏與意義節(jié)奏趨向一致時(shí)，四言詩的表現(xiàn)力就大大下降，缺乏生動(dòng)靈活之氣了。正如葛曉音先生所說:“當(dāng)四言詩全部變成‘二二’節(jié)拍以后，這種詩體已經(jīng)僵化。”［6］這就是為什么大家今天讀魏晉以后的郊祀歌辭時(shí)感覺板滯乏味、毫無生氣，似乎是詞語堆砌的原因。其實(shí)，四言詩中雙音節(jié)詞的大量使用并不僅僅限于國家禮儀中的歌辭，在文人四言詩中也存在這樣的情況，這是語言發(fā)展所造成的現(xiàn)象。

(三)漢魏六朝郊祀歌辭的主要韻式及其對(duì)《詩經(jīng)》韻式的繼承與發(fā)展

顧炎武在《日知錄》卷21中說:“(《詩經(jīng)》)文有全篇無韻者，《周頌》之《清廟》、《維天之命》、《昊天有成命》、《時(shí)邁》、《武》是也?！保?］這說明，在《周頌》中，用韻與否及如何用韻并無明確限制。

魏晉南北朝時(shí)期詩歌創(chuàng)作開始走向文學(xué)自覺的道路，不但講求情感的抒發(fā)，在詩歌形式上也更加自覺。朱光潛先生曾在《詩論》中對(duì)比從《詩經(jīng)》到齊梁時(shí)代詩歌用韻的變化:“古詩用韻變化最多，尤其是《詩經(jīng)》。江永在《古韻標(biāo)準(zhǔn)》里統(tǒng)計(jì)《詩經(jīng)》用韻的方法有數(shù)十種之多，……漢魏古風(fēng)用韻已漸窄狹，惟轉(zhuǎn)韻仍甚自由，平韻與仄韻仍可兼用，齊梁聲律風(fēng)氣盛行以后，詩人遂逐漸向窄路上走，以至于隔句押韻，韻必平聲?！保?］

這種情況在郊祀歌辭中也有表現(xiàn)，程章燦先生曾經(jīng)引用王力《漢語詩律學(xué)》中的西洋記韻法來研究唐代碑志銘辭之韻式，這里也不妨借用來研究魏晉南北朝郊祀歌辭的韻式:“這種記韻法是用abcd等字母來表示”，“字母相同表示韻腳相同”［9］3。由于郊祀歌辭不同于《詩經(jīng)》中的風(fēng)雅，是不分章的，但四言詩存在四句一轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)，正如《文心雕龍》所說:“陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳，觀彼制韻，志同枚賈，然兩韻輒易，則聲韻微躁?！保?］571對(duì)于四言來說，四句一轉(zhuǎn)韻是最好的選擇，與其和緩典重的風(fēng)格是相適應(yīng)的。因此本文在進(jìn)行韻式分析時(shí)對(duì)完整的一首郊祀歌辭進(jìn)行劃分，一般是把一組四句歌辭作為韻式分析的單位。可以將漢魏六朝郊祀歌辭韻式歸納為以下幾類:

(1)abcb式，在郊祀歌辭中最多的韻式為abcb式。第二句與第四句押韻而第一句與第三句不押韻。這符合唐及唐之前詩歌押韻的一般規(guī)則，即韻腳的位置一般在偶數(shù)句，奇數(shù)句通常不押韻［10］。如南朝齊北郊樂歌《登歌》就是這一韻式的典范:

佇靈敬享，禋肅彝文?？h動(dòng)聲儀，薦潔牲芬。陰祇以貺，昭司式慶.。九服熙度，六農(nóng)祥正.。這種韻式在當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作中非常普遍，如陶淵明之《飲酒(一)》:

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辯已忘言.。

兩詩都是在偶數(shù)句押韻，所不同的是前者四言四句一轉(zhuǎn)韻而后者則是一韻到底。

(2)aaba式，即第一句借用鄰韻。王力認(rèn)為，在盛唐以前這種韻式較少，直到中晚唐之后才漸漸多起來，盡管王力所指為近體詩的用韻情況，但這種首句用韻的例子在這一時(shí)期的郊祀歌辭中也存在。如北齊南郊樂歌《武德樂》就是典型一例:

配神登圣，主極尊靈。敬宣昭燭，咸達(dá)畓冥。禮弘化定，樂贊功成。穰穰介福，下被群生。

(3)abab式，即王力《漢語詩律學(xué)》中之交韻，第一句與第三句韻同，第二句與第四句韻同。這種韻式在《詩經(jīng)》中比較常見，如《兔罝》:“肅肅兔罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心?！薄断氯?“冽彼下泉，浸彼苞蓍，愾我寤嘆，念彼京師?！蓖趿Α稘h語詩律學(xué)》一書中舉出了《詩經(jīng)》中12首此種韻式的詩。程章燦先生認(rèn)為:“這種《詩經(jīng)》中不罕見的韻式，在《詩經(jīng)》以后，至少直到唐代以前，在各體詩歌及碑志銘辭中卻難以再見蹤影?！保?］5其實(shí)在魏晉南北朝郊祀歌辭中這種韻式的數(shù)目并不在少數(shù)，一首詩完全采用此種韻式的并不存在，而是與其他韻式相互配合，如果用四句為一組來考察的話，那么這樣的例子則較多，例如庾信所制周祀方澤歌中的《昭夏》、《登歌》中各含有一組abab韻式的歌辭:

昭夏:

調(diào)歌孫竹，縮酒江茅。聲舒鐘鼓，器質(zhì)陶匏。

登歌:

壇有四陛，琮為八方。牲牷蕩滌，蕭合馨香。

另據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在所有漢魏六朝郊祀歌辭中有14首為此種韻式。

(4)aaaa式，這種逐句押韻的韻式最有代表性的是漢代《柏梁詩》，此后，曹丕《燕歌行》中也采用柏梁體韻式。以四句為單位來考察郊祀歌辭，也可以發(fā)現(xiàn)在四言中存在這種aaaa的韻式。

皇夏:

得一情清，于萬斯寧。受茲景命，于天告成。

高明樂:

惟祇監(jiān)矣，皇靈肅止。方琮展事，即陰成理。

需要注意的是，庾信所創(chuàng)作的周祀圓丘歌《昭夏》則完全符合柏梁體的規(guī)范，全詩七言八句，前四句一韻，后四句一韻。其詩如下:

重陽禋祀大報(bào)天.，丙午封壇肅且圓.。孤竹之管云和弦.，神光來下風(fēng)肅然.。王城七里通天臺(tái).，

紫微斜照影徘徊。連珠合璧重光來.，天策暫轉(zhuǎn)鉤陳開.。

這樣的韻式安排使得整首詩讀起來順暢流利，朗朗上口，毫無一般郊祀歌辭的板滯凝重之感，但這類歌辭在整個(gè)漢魏六朝郊祀歌辭中并不多見。以上是魏晉南北朝郊祀歌辭創(chuàng)作中所使用的幾種韻式，此外，尚有abbb等韻式，數(shù)量較少，此處不再論述。

以上是對(duì)漢魏六朝郊祀歌辭主要韻式所作的分析，這些韻式在《詩經(jīng)》中都曾出現(xiàn)過:abcb式，如《桃夭》、《雄雉》、《有狐》等;aaba式，如《關(guān)雎》、《羔羊》、《擊鼓》等;abab式，如《靜女》、《兔罝》、《下泉》;aaaa式，如《竹竿》、《終風(fēng)》等。這些具有復(fù)雜韻式的詩歌大多存在于《詩經(jīng)》的“十五國風(fēng)”、“二雅”等非用于國家禮儀的詩歌之中，所反映的或是普通人的喜怒哀樂，或是上層社會(huì)的享樂生活，其創(chuàng)作者及使用場(chǎng)合決定了這些詩歌必須具備靈動(dòng)活潑的特點(diǎn)，而作為用于國家宗廟、郊祀儀式中的歌辭——頌，就沒有如此多的韻式，許多詩篇，如《詩經(jīng)·周頌》中的《清廟》、《昊天有成命》、《噫嘻》、《時(shí)邁》、《武》等全不用韻，又如《維天之命》、《烈文》、《我將》、《思文》等詩中用韻與不用韻相間雜，這說明:在《詩經(jīng)》時(shí)代，作為朝廷祭祀的樂歌歌辭在用韻與否上并無太多要求。郊祀歌辭的創(chuàng)作發(fā)展到漢魏六朝時(shí)期，在韻式上已經(jīng)開始背離《詩經(jīng)·周頌》的用韻習(xí)慣，開始形成固定的韻式。這種改變，很大程度上是由郊祀歌辭的創(chuàng)作者多為當(dāng)時(shí)著名文人這一特點(diǎn)決定的，如《漢郊祀歌十九章》其作者為司馬相如等人，晉郊祀歌作者為傅玄，宋郊祀歌作者為顏延之，梁郊祀歌作者為沈約等人。文人在創(chuàng)作郊祀歌辭時(shí)將文學(xué)創(chuàng)作中的技巧應(yīng)用到儀式樂歌的創(chuàng)作中，使得嚴(yán)肅的國家儀式樂歌帶上了不少文學(xué)色彩。

二、略論漢魏六朝三言郊祀歌辭的特點(diǎn)、成因及功能

(一)《漢郊祀歌十九章》以來郊祀歌辭創(chuàng)作中的三言傳統(tǒng)及其形式特點(diǎn)

從《漢郊祀歌十九章》開始(包括之前的《安世房中歌》)，三言詩成為了郊祀、宗廟歌辭中所采用的重要詩歌形式。在《安世房中歌》中，全篇為三言者3篇，在《漢郊祀歌十九章》中，全篇為三言者7篇。西漢以后，歷代郊祀歌辭的制作中均有大量的三言體詩出現(xiàn)，在宗廟、饗宴等禮儀場(chǎng)合也大量存在著。盡管郊祀儀式在統(tǒng)治者的規(guī)范下不斷被納入儒家正統(tǒng)思想之內(nèi)，郊祀儀式已經(jīng)不再作為侯神、娛神之用，但這種三言體郊祀歌辭在歷代郊祀歌辭中依然大量存在著，形成了郊祀歌辭創(chuàng)作中的三言傳統(tǒng)，這是三言詩作為官方話語形態(tài)的存在形式。另外，在童謠與民歌諺語及文人創(chuàng)作中也有不少三言詩。日本學(xué)者松浦友久早就注意到這一特點(diǎn)，他在《中國詩歌原理》中說:“三言詩的僅有的系統(tǒng)只限于政治、社會(huì)或宗教的童謠、謠諺類和儀禮歌、宗教歌類?！保?1］三言作為一種用語短簡、聲節(jié)短促的詩歌體式，比較適合表達(dá)或輕快活潑，或情思沉潛而迫促的題材［12］。但在國家祭祀等莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)合使用三言詩似乎難以講通。摯虞在《文章流別論》中說:“古詩之三言者，‘振振鷺，鷺于飛’是也，漢郊廟歌多用之?！保?］191葛曉音先生認(rèn)為:“在《詩經(jīng)》中，以三言為主的詩很少，主要用于贊美祝頌，漢代三言詩多贊頌或許繼承了《詩經(jīng)》三言的這種特點(diǎn)。”［13］同樣是把《詩經(jīng)》三言詩作為漢郊祀歌辭的源頭。事實(shí)上，在《詩經(jīng)》中并無純?yōu)槿灾娖??！对娊?jīng)》中的三言句多是鑲嵌在四言詩當(dāng)中，或者三言加一語氣詞構(gòu)成四言形式，前者如《召南·江有汜》、《鄘風(fēng)·墻有茨》、《鄭風(fēng)·揚(yáng)之水》等，后者如《陳風(fēng)·月出》等。尤其是在被認(rèn)為是郊祀宗廟歌辭的《雅》、《頌》詩中，三言句更不多見，因此，說三言句用于歌功頌德是繼承《詩經(jīng)》的結(jié)果，筆者不敢同意。那么《詩經(jīng)》的三言句與漢郊祀歌的三言句有何區(qū)別呢?據(jù)馮勝利統(tǒng)計(jì)，在《詩經(jīng)》中共有30多首詩含有三言句式，在這30多首詩篇中，大部分三言均采用［A△B］的格式(A和B代表節(jié)律實(shí)詞成分，△代表節(jié)律功能詞，一般為虛詞)。他認(rèn)為，《詩經(jīng)》三言句中［A△B］的形式說明這種三言格式還帶有明顯的散文特征，與后世三言大相異趣［9］103。下面再來看一下郊祀歌辭中的三言句，在七首郊祀歌辭中，除了《練時(shí)日》、《華燁燁》兩首采用“神之〇”、“靈之〇”的形式，與《詩經(jīng)》三言“［A△B］”的形式相符合以外，其他詩句與《詩經(jīng)》的這種句式相差很大。在《詩經(jīng)》中“△”兩端的分別為一個(gè)單音節(jié)詞，而在《郊祀歌十九章》中則發(fā)生了很大的變化，基本上將中間由虛詞充當(dāng)?shù)墓δ茉~省去而代之以［雙音節(jié)實(shí)詞+單音節(jié)實(shí)詞］或者［單音節(jié)實(shí)詞+雙音節(jié)實(shí)詞］，即［2+1］或［1+2］的形式。具體可以劃分為以下幾類:

(1)［名詞+動(dòng)詞詞組］，如“露夜零”、“旗逶迤”等。

(2)［名詞詞組+動(dòng)詞或形容詞］，如“天馬下”、“九夷服”等。

(3)［動(dòng)詞+名詞詞組］，如“沾赤汗”、“登蓬萊”、“延壽命”等，此類三言詩在《漢郊祀歌十九章》所占比例最大。

有學(xué)者認(rèn)為，三言詩中減省的足句句式?jīng)Q定了虛詞極難進(jìn)入［14］。通過以上分析可知，這種說法用在《詩經(jīng)》時(shí)代還是不合適的，朱廣祁認(rèn)為，在《詩經(jīng)》時(shí)代漢語詞匯還是以單音詞為主的［15］，因此只有雙音節(jié)詞開始大量出現(xiàn)以后才可能出現(xiàn)上述情況。由此更加說明了，《郊祀歌十九章》中的三言詩并非是對(duì)《詩經(jīng)》的繼承，而是語言發(fā)展的產(chǎn)物，和郊祀歌辭同時(shí)期產(chǎn)生的漢人作品中的三言句已經(jīng)具備了郊祀歌的句式，如司馬相如《子虛賦》:“榜人歌，聲流喝，水蟲駭，波鴻沸?！边@與漢郊祀歌辭之三言句式完全相符。在更早的《楚辭》中就已經(jīng)包含著這種［1+2］或［2+1］的句式。如《湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”中的“采薜荔”、“搴芙蓉”，尤其是《山鬼》中的“兮”字左右的兩個(gè)三言句基本都符合這種句式。另外，在《東皇太一》、《湘夫人》、《東君》、《河伯》、《國殤》中都有大量的例子。很顯然，這種包含在長句中的三言形式為郊祀歌辭的創(chuàng)作提供了借鑒。

(二)西漢以來郊祀歌辭中三言體傳統(tǒng)的成因及其功能

以上從詩歌形式上說明了漢代郊祀歌辭并非取法于《詩經(jīng)》，這種三言句式在戰(zhàn)國就已經(jīng)存在，在漢初已經(jīng)形成了與郊祀歌辭基本相同的句式。三言詩作為一種較為短促、節(jié)奏感強(qiáng)的詩歌形式，與郊祀歌辭中莊嚴(yán)肅穆的氛圍相違背，但自從漢郊祀歌之后，歷代郊祀歌辭中三言都占有一定的比重，應(yīng)該說，自魏晉以后的郊祀歌辭制作者們已經(jīng)把三言作為一種與四言一樣典雅的詩體，這是繼承漢郊祀歌的重要表現(xiàn)，為什么這種三言體的郊祀歌辭如此受詩人青睞呢?筆者認(rèn)為，應(yīng)該從漢代郊祀歌辭的表現(xiàn)內(nèi)容與形式的關(guān)系入手來尋找答案。詳觀自漢至隋的三言郊祀歌辭，它與四言在描寫內(nèi)容上有著很大的區(qū)別，漢及魏晉南北朝四言郊祀歌辭大部分所寫的是祭祀儀式的場(chǎng)面，以及歌頌祖先功德之類，比如在祭祀中用何祭品，具體儀式操作等，多是寫實(shí)，但三言詩卻與之大不相同，三言詩所描寫的是圣靈下降直到歆享完祭品離開的情景，多想象之辭，充滿奇幻色彩。這種風(fēng)格跟《離騷》、《九歌》中神靈下降的場(chǎng)面非常相似，如《華燁燁》:

神之游，過天門，車千乘，敦昆侖。神之出，排玉房，周流雜，拔蘭堂。神之行，旌容容，騎沓沓，般縱縱。神之來，泛翊翊，甘露降，慶云集。神之揄，臨壇宇，九疑賓，夔龍舞。神安坐，翔吉時(shí)，共翊翊，合所思。

這與《離騷》中屈原求女、叩閽時(shí)眾靈雜沓的場(chǎng)面何其相似。三言詩與楚辭的關(guān)系前人已有論述，孫作云《九歌非民歌說》:“我以為漢《郊祀歌》十九章……原文皆應(yīng)有‘兮’字，格調(diào)與《九歌》全同?！保?6］蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中對(duì)楚辭與三言詩的關(guān)系有過專門論述:“今傳世之三言詩之入樂者，不得不首推《安世房中歌》，而其淵源則楚辭之《山鬼》、《國殤》也?！秶鴼憽啡浞ń匀绱耍鐚⒕溲百狻弊质∪?，即成《房中歌》之三言體?；?qū)ⅰ斗恐懈琛酚诰溲觥狻?，亦即成《國殤》體矣?！保?7］蕭滌非先生是從句法上來闡釋《楚辭》與《房中歌》之關(guān)系的，這種關(guān)系也是適合《郊祀歌十九章》的。

漢代郊祀歌辭的創(chuàng)作在很大程度上是為了滿足漢武帝個(gè)人求仙長生的愿望，這種求仙活動(dòng)就使得武帝時(shí)期的郊祀儀式有別于儒家正統(tǒng)的郊祀儀式而變成娛神、侯神的活動(dòng)，人神交接成為了這種儀式中必不可少的內(nèi)容，在與儀式配合的歌辭中自然也會(huì)把這種娛神的場(chǎng)面通過想象夸張的手法寫入郊祀歌辭，由于西漢時(shí)期楚風(fēng)猶甚，統(tǒng)治者頗好楚風(fēng)，而在楚辭中恰好有大量描寫神靈的內(nèi)容，這就為郊祀歌辭的創(chuàng)作提供了范本，因此郊祀歌在神靈場(chǎng)面的描寫上頗類楚辭。另一方面，在漢代，這種有別于《詩經(jīng)》“［A△B］”的“［1+2］”或“［2+1］”式三言句已經(jīng)成熟，這種句式整齊的三言句與楚辭“□□□兮△△△”的形式相比，他們?cè)诒憩F(xiàn)力上相似而前者顯得更為雅致，更加適合郊祀儀式中配樂的需要。這兩者共同作用使得三言郊祀歌辭在后世郊祀歌辭創(chuàng)作中成為一種傳統(tǒng)，從漢至唐這種形式的郊祀歌辭在國家禮樂系統(tǒng)中都占有一席之地，如北齊北郊樂歌《高明樂》:

獻(xiàn)享畢，懸佾周。神之駕，將上游。超斗極，絕河流。懷萬國，寧九州。欣帝道，心顧留。匝上下，荷皇休。

無論是在形式上還是在內(nèi)容表達(dá)上都與漢代郊祀歌中的三言詩十分相似。

以上是對(duì)漢魏六朝郊祀歌辭與《詩經(jīng)》中的郊祀歌辭在句式、韻式上的比較，在比較中突顯前者出現(xiàn)的新變化并對(duì)發(fā)生變化的原因做了分析。漢魏六朝郊祀歌辭作為一種用于國家儀式的重要詩歌樣式，與《詩經(jīng)·周頌》中的郊祀歌辭相比，它在儒家思想的規(guī)范下不斷歸于正統(tǒng)，語言藝術(shù)的表現(xiàn)力已經(jīng)大大下降。與此同時(shí)，其自身發(fā)展不可避免地受到了時(shí)代因素的影響，具備了《詩經(jīng)·周頌》中郊祀歌辭所沒有的特點(diǎn)。

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A Study on the Sentence Types and Cadence Types of Fete Poems in Capital Outskirt Sacrificing Ceremonies in Han Dynasty，Wei Dynasty and Six Dynasties

Li Dun-qing

(College of Liberal Arts，Nanjing Normal University，Nanjing 210097，China)

Zhou Songs of the Book of Songs was considered as the template of hymns to god in Confucian’s classics，and consciously followed by Confucianism standardized poets．Such poems gradually abandoned the“superficial statements”and attributed to“elegant and solemn words”，which means the words used in poetic creation should be derived from the sutras of Confucian classics．Nevertheless，if compared with Zhou Songs of the Book of Songs，the fete poems in capital outskirt sacrificing ceremony during Han Dynasty，Wei Dynasty and Six Dynasties presented a series of new changes in their sentence types and cadence types．

Han Dynasty;Wei Dynasty and Six Dynasties;fete poems in capital outskirt sacrificing ceremonies;sentence types;cadence types;new changes

I 207．2

A

1004－1710(2012)01－0011－06

2011－03－08

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目(09JZD0012)

李敦慶(1985－)，男，山東淄博人，南京師范大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)博士研究生，研究方向?yàn)橄忍莆膶W(xué)與文化。

［責(zé)任編輯吳曉珉］