朱 琳

（長江師范學(xué)院 音樂學(xué)院，重慶 408100）

論王志信民族聲樂作品的風(fēng)格特征

朱 琳

（長江師范學(xué)院 音樂學(xué)院，重慶 408100）

王志信作為20世紀(jì)80年代以來中國音樂界頗具影響力的一位作曲家，其創(chuàng)作的民族聲樂作品深深地影響著聲樂界。他創(chuàng)作的大量膾炙人口的民族聲樂作品頻頻出現(xiàn)在聲樂類比賽的舞臺上，并作為民族聲樂學(xué)習(xí)者的必唱曲目編入高師的聲樂教材。其作品或婉約清麗、或氣勢磅礴，題材豐富、風(fēng)格獨特。王志信先生的聲樂作品風(fēng)格大致可歸納為三類：以傳統(tǒng)（原生態(tài)）民歌為素材的聲樂作品、以戲曲風(fēng)格為基調(diào)的聲樂作品和 “泛地方風(fēng)格”的抒情性創(chuàng)作歌曲。

王志信；民族聲樂；風(fēng)格特征

藝術(shù)來源于生活，大多數(shù)作曲家的創(chuàng)作都與自身的生活閱歷有著密切的聯(lián)系，王志信先生作為一位多產(chǎn)的作曲家，其作品大多與大眾生活息息相關(guān)，緊扣時代的主題，體裁廣泛，在戲曲、曲藝、原生態(tài)民歌等領(lǐng)域都有所涉獵?？v橫作曲家從20世紀(jì)60年代至今，其作品既有江南水鄉(xiāng)似的溫婉柔情，又有大江東去的磅礴氣勢；既有來自傳統(tǒng)文化中的瑰寶，也有現(xiàn)代感極強的炫麗技法，其作品自成格調(diào)，特色鮮明，風(fēng)格突出，雅俗共賞。

王志信的聲樂作品選材嚴(yán)謹(jǐn)而廣泛，既展現(xiàn)了廣闊的社會空間，又蘊含了豐富的民族文化內(nèi)涵，融匯了作曲家深厚的思想感情。表達(dá)著人們的喜怒哀樂的思想感情，如20世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作的 《解放軍和咱一條心》（1967年）、《軍墾戰(zhàn)士之歌》（1970年）、《苗家和毛主席心相連》（1971年）等①本文有關(guān)作者創(chuàng)作作品年代的敘述均參考自唐海燕《淺析王志信民族聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格》一文中王志信先生提供的創(chuàng)作曲目表。，表現(xiàn)了軍民一心團結(jié)奮進(jìn)，共創(chuàng)美好生活的美好畫面。改革開放后，中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人民的生活水平不斷提高，整個社會一片生機盎然，王志信的作品內(nèi)容也跟隨著時代的脈搏發(fā)生了變化，有歌唱新生活的歌曲如 《山歌越唱越快活》（1979年）、《豐收的月亮》（1986年）等；有表達(dá)母愛的 《游子吟》（1980年）、《老祖母的故事》（1991年）、《送給媽媽的茉莉花》（1994年）等；有表達(dá)盼祖國統(tǒng)一的歌曲如 《盼歸曲》（1979年）、《我的珠穆朗瑪》（1990年）、《遍插茱萸少一人》（1999年）等；有描述自然風(fēng)光的如《云霧山中》（1982年）、《我的草原》（1984年）、《槐花?！罚?991年）、《梅花吟》（1996年）等；有改編自原始民歌、民間故事、借鑒戲曲因素的民歌新唱如 《孟姜女》（1990年）、《木蘭從軍》（1992年）、《牛郎織女》（1994年）、《七律二首送瘟神》（1994年）、《桃花紅、杏花白》（1996年）、《蘭花花》（1998年）、《昭君出塞》（2002年）、《龍鳳呈祥》（2002年）等。王志信先生作品創(chuàng)作題材廣泛程度使我們舉不勝舉。據(jù)統(tǒng)計，僅從1967年至2006年，王志信創(chuàng)作的聲樂作品就有一百多首，數(shù)量之多令我們嘆服，其中影響較大的作品應(yīng)是改編自原始民歌、借鑒戲曲的民歌新唱 《木蘭從軍》、《蘭花花》、《桃花紅杏花白》、《昭君出塞》等等，這些作品一經(jīng)問世，就得到了廣大聲樂愛好者的喜愛，在各大藝術(shù)院校、音樂會、歌唱比賽中爭相傳唱。王志信聲樂作品的不斷問世對于聲樂愛好者來說，就像是一頓號殄大餐?？v觀王志信的民族聲樂作品，可大致歸納為三大類：以傳統(tǒng)（原生態(tài)）民歌為素材的聲樂作品、以戲曲風(fēng)格為基調(diào)的聲樂作品、“泛地方風(fēng)格”的抒情性創(chuàng)作歌曲。

一 以傳統(tǒng)（原生態(tài)）民歌為素材的聲樂作品

傳統(tǒng)的民歌是我國勞動人民生活勞動時創(chuàng)造的結(jié)晶，有著悠久的歷史文化底蘊，在經(jīng)濟迅速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)民歌漸漸失去了它賴以生存的生活環(huán)境，在這些傳統(tǒng)的音樂文化在歷史的變遷中將要消失殆盡的時候，音樂界乃至文化界開始意識到這一嚴(yán)重的問題，越來越重視傳統(tǒng)音樂，掀起了保護(hù)與弘揚 “人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的熱潮。傳統(tǒng)的民間歌曲以 “原生態(tài)民歌”的頭銜開始出現(xiàn)在電視、電臺、比賽的舞臺上。中國有著悠久的歷史文化底蘊，幾千年的優(yōu)良傳統(tǒng)與思想文化對于音樂創(chuàng)作是一筆寶貴的財富，從遠(yuǎn)古至今，有很多流傳下來的家喻戶曉的神話故事、朗朗上口的古老民歌。面對如此廣泛的素材，有機的選擇，使它為今所用，彰顯它的現(xiàn)實意義，對于傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)有著極高的社會價值，對后人的影響也是巨大的。在王志信的聲樂作品中，有很大一部分作品都是以傳統(tǒng)民歌為素材，融合西方作曲技法而改編的民歌新唱，在音樂界引起了廣泛關(guān)注和贊揚，這對于傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，無疑是一個良好的載體。其代表作有改編的陜北民歌 《藍(lán)花花》，左權(quán)民歌 《桃花紅杏花白》、江蘇民歌 《孟姜女》等等，這些作品中，作者不僅最大程度地再現(xiàn)了原生態(tài)民歌的主題，還插入大量的地方方言，以及運用傳統(tǒng)民歌中的哭腔甩腔等潤腔手法，使音樂的形象更加生動飽滿，地方色彩更加鮮明，深受民歌愛好者的熱捧。作曲家不僅在風(fēng)格上保留了作品的 “原生性”，在作曲技法上更是拓展了原有的單段體裁，使原本短小的兩段式歌詞豐富成了蕩氣回腸跌宕起伏的小型歌劇式素材。使改編后的作品氣勢更宏大，演唱者演唱時更具有表現(xiàn)力，更能準(zhǔn)確生動地表達(dá)出作品所傳遞的內(nèi)容。如作品 《蘭花花》，原型為流行于陜北延安、綏德一帶的信天游，原民歌只有8小節(jié)，上下句結(jié)構(gòu)。改編后的作品把原來的2/4拍改為4/4拍，增強了旋律的開闊性。曲式結(jié)構(gòu)上也改成了“ABA”的三段體。使整個作品不論從歌曲的表現(xiàn)力還是人物形象的刻畫上都推向了一個更高的平臺。再如作品 《送給媽媽的茉莉花》，作品的首句是江蘇民歌 《茉莉花》的原始呈現(xiàn)，樂曲中段又加入新的主題材料像是原樂曲的延伸變奏，最后又回入主題，整個作品的旋律婉約動人，演唱時朗朗上口。又如作品 《牛郎織女》，不僅在音樂上極具民族、戲曲風(fēng)味，在作曲技法上更彰顯了時代的個性，如在表現(xiàn)星空背景音樂時，選用了電子音樂的形式用四組和弦加以深化表現(xiàn)，中西合璧、洋為中用，不斷通變，豐富并拓展民族的文化。

在傳統(tǒng)藝術(shù)日益萎縮的今天，王志信以原生態(tài)民歌為素創(chuàng)作材的聲樂作品無疑是對傳統(tǒng)音樂的一種保護(hù)與傳承，是接續(xù)歷史、弘揚民族文化的一種有力舉措。

二 以戲曲風(fēng)格為基調(diào)的聲樂作品

我國的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，可追溯到遠(yuǎn)古時代，戲曲是我國傳統(tǒng)舞臺戲劇藝術(shù)，是以劇本為主體，以表演為中心，融歌、舞、劇為一爐，包括唱、念、做、打的綜合性藝術(shù)[1]?，F(xiàn)代的民族聲樂正是在戲曲、曲藝、民歌的基礎(chǔ)上形成的一朵艷麗奇葩。數(shù)百年來，戲曲融合了唐宋大曲、金元、諸宮調(diào)、唱賺、南北曲、以及民歌、民族樂曲、琴曲、宗教音樂等聲腔曲式，并融于一爐，集其大成。中國的戲曲生生不息，遍布全國各地的大小劇種已有300多個，如比較著名的：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、漢劇、河北梆子、黃梅戲、花鼓戲等，國粹京劇更是被國外人士稱為 “中國的歌劇”，中國昆曲被列為世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”[2]。戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的重要組成部分，是浩瀚的民族民間音樂中能量最大、蘊藏最豐富的藝術(shù)財富。

現(xiàn)代的民族聲樂與戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系，許多作曲家善于把戲曲中的一些因素運用到歌唱中來，如戲曲的唱腔、戲曲的表現(xiàn)手法、戲曲的歌唱技巧的運用，許多民族聲樂中都有戲曲的影子。王志信的聲樂作品中，更是有大量的具有戲曲因素的聲樂曲，如 《木蘭從軍》。王志信根據(jù)歌詞的內(nèi)容需要采用河南豫劇和曲藝的音調(diào)。創(chuàng)作大量的運用了豫劇中的拖腔、甩腔，并把中國戲曲的板腔體與西方的回旋曲式結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合了起來。旋律里糅合了豫劇唱腔中最常用的 “慢板”曲調(diào)，以符合歌詞的需要。作品的整體音樂旋律上，突出其音樂的戲劇性(軍書到—木蘭焦急—替父征戰(zhàn)—木蘭還鄉(xiāng)—贊美木蘭)。戲曲中的 “拖腔”也在 《木蘭從軍》中多次被運用。如第一段中 “催我爹爹出征去”中的 “去”字拖腔，第二段 “難壞了姑娘花木蘭吶”中的 “吶”字的拖腔，最后一段的 “不知木蘭是女郎”中的 “郎”字，都是具有濃郁豫劇風(fēng)味的拖腔。作品抒情和敘事手法的高度融合使歌曲產(chǎn)生了十分強烈的感染力，突出了木蘭的完美形象。《蘭花花》中也運用了跺板、散板?！睹辖分羞\用了搖板，《牛郎織女》借鑒了傳統(tǒng)的大鼓曲調(diào)、說唱音樂、曲藝形式。《槐花?！愤\用了冀東皮影戲曲調(diào)等?？耷皇且环N說到傷心處邊哭邊唱的潤腔技巧。戲曲中的哭腔也在作品 《蘭花花》和 《孟姜女》中被多次運用，如 《蘭花花》第二段 “撇下我的情哥哥，抬進(jìn)了周家”中，在 “哥”字與 “抬”字中間，很多演唱者在此做了 “泣聲”處理，即吸氣做抽搐動作，來表現(xiàn)人物悲痛委屈的情緒。在作品 《孟姜女》第一段中 “我與杞良哥何日能重逢”后的延長音，做哭腔處理，用近似嗚咽的聲音來表現(xiàn)不能與丈夫見面的傷心凄涼情感。

三 以 “泛地方風(fēng)格”為特色的抒情性聲樂作品

作曲家的創(chuàng)作具有很強的目的性，很多作品來源于現(xiàn)實，反映作者或大眾的生活。用歌曲抒發(fā)感情是人們表達(dá)心聲的一種具體體現(xiàn)，在王志信的作品中，抒情性是其突出特色，這些作品或氣勢磅礴或婉約清麗，豐富細(xì)膩的表現(xiàn)手法使歌曲的內(nèi)涵表達(dá)的淋漓盡致。如作品 《荷花夢》，屬于借物抒情題材，“我愛荷花美，夢里常相隨”，歌詞的表面是在贊美荷花的美麗、出淤泥而不染，而實質(zhì)是在贊頌?zāi)切┫窈苫ㄒ粯痈呱袣夤?jié)、默默無私奉獻(xiàn)的人。謳歌的對象可以是工人、農(nóng)民、解放軍，或者是那些默默無聞辛勤耕耘的園丁們等等。同類型的作品還有 《梅花吟》，用梅花不畏風(fēng)霜的氣節(jié)來形容人的剛直不阿、威武不屈的性格。再如作品 《遍插茱萸少一人》，借用了唐代詩人王維 《九月九日憶山東兄弟》中的詩句來表達(dá)重陽節(jié)思念親人的感情，更升華到對臺灣早日回歸祖國的期盼，以及對兩岸同胞骨肉相連、難舍難分之情?！罢t葉寫書信，寄于秋風(fēng)送親人”用淡淡的筆墨，訴說了濃濃的思念?！跋憬┙鄽w來”、“一個中國不可分”，作者把重大的政治題材用親切又充滿詩意的方式表達(dá)出來，不得不說是一種高超創(chuàng)作。王志信的這類作品，在取材上貼近現(xiàn)實，給大眾傳達(dá)出來的感情情真意切。在旋律上不僅委婉優(yōu)美，濃郁的民族風(fēng)味兒也若隱若現(xiàn)，這類作品 “我們往往并不能與某個特定的民族或地方音樂特征直接對上號，但是卻可以明顯感受到它那鮮明的中國特色。或者你會感到它既有南方某地區(qū)民間音樂的音調(diào)，又有北方某地區(qū)民間音樂的色彩，間或還會有少數(shù)民族音樂的韻味。而這些成分糅合在一起，渾然一體。顯的那樣貼切自然。這種集南北民間音樂之大成，融各民族音樂之精華。并注入自己的創(chuàng)作個性的曲子被有些理論稱之為 “泛民族化風(fēng)格”或 “泛地方風(fēng)格”[3]。

扎根于自身民族文化的民族聲樂作品，才能具有濃郁的民族特色，才具有不竭的生命力和發(fā)展空間。王志信的民族聲樂作品正是基于此種文化氛圍的優(yōu)秀佳作，供人們傳唱。不論是他以原生態(tài)素材為主題的作品還是以戲曲為主調(diào)的聲樂作品，從某種意義上說，都是對我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與傳承。其不同風(fēng)格特征的民族聲樂作品都值得我們聲樂學(xué)習(xí)者深入地傳唱和研究。

[1]劉正維.民族民間音樂概論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005，（6）.

[2]寧玨婧.現(xiàn)代民族聲樂對戲曲的借鑒研究[D].湖南師范大學(xué)，2009.

[3]王志遠(yuǎn).論施光南抒情歌曲創(chuàng)作的民族化與泛民族化風(fēng)格[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2002，（4）.

[4]李祖德.形式、意蘊與音樂性——《再別康橋》音樂性新探[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011，（3）.

[責(zé)任編輯：趙慶來]

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1674-3652（2012）09-0075-03

2012-08-02

朱 琳，女，河南南陽人，主要從事民族聲樂研究。