盛春宇

西方當(dāng)代實驗攝影探微

盛春宇

從媒介形態(tài)的角度看，當(dāng)代圖片藝術(shù)的攝影活動呈現(xiàn)極廣，它呈現(xiàn)在傳統(tǒng)的圖片印刷品上，也呈現(xiàn)在美術(shù)館的空間中成為圖片裝置，又經(jīng)與行為藝術(shù)結(jié)合成為攝影行為進(jìn)入信息社會，在虛擬空間的圖片呈現(xiàn)更加拓展了圖片藝術(shù)新的空間。

圖片；實驗攝影；圖片藝術(shù)；觀念攝影

攝影的出現(xiàn)使畫家們陷入沉思，藝術(shù)也在它的影響下悄然地發(fā)生了裂變，也正是攝影的沖擊造就了現(xiàn)代藝術(shù)的另類發(fā)展趨向?？茖W(xué)發(fā)展不僅在思維方式和價值觀上影響著西方的藝術(shù)精神，而且以技術(shù)的方式，在材料和工藝媒介上影響著藝術(shù)的表現(xiàn)形式，拓展了“圖像”藝術(shù)的一片天空。

過去，攝影被人們認(rèn)為是存在于藝術(shù)領(lǐng)域之外的一種純機械的枯燥工具，大多數(shù)藝術(shù)家都不愿意承認(rèn)他們和攝影有任何關(guān)系。直到80年代，人們才知道19世紀(jì)和20世紀(jì)初著名的藝術(shù)家德拉克羅瓦、庫爾貝、埃金斯和蒙克都曾經(jīng)利用照片作為他們畫稿的參照物。德加在19世紀(jì)90年代把攝影作為一種獨立的制作圖像的方法來利用，這在多數(shù)藝術(shù)家懷有敵意的看待這一崛起的手段時，卻是一個例外。只是到了20世紀(jì)，那些被大眾所公認(rèn)的藝術(shù)家們才開始探索攝影的可能性，像查爾斯·希勒、曼·雷、拉斯羅·莫豪利-納吉和赫伯特·巴耶這樣的畫家對照片的表現(xiàn)能力作了認(rèn)真地研究，雕塑家布朗庫西用照相機把他的雕塑品拍成照片，這些照片本身就被人們稱為藝術(shù)品。此外，像漢娜·霍克、拉奧爾·豪斯曼和約翰·哈特菲爾德（圖26） 這樣的藝術(shù)家還廣泛地利用照片當(dāng)作制作拼貼畫和混合畫的組成元素。攝影作為圖片藝術(shù)的載體進(jìn)入了新的藝術(shù)時代。

實驗攝影藝術(shù)是借助攝影這種技術(shù)的外殼來體現(xiàn)藝術(shù)家的語境和意念的一種藝術(shù)形式。其實質(zhì)是觀念藝術(shù)在攝影媒介上的一種延伸和演變，它更注重當(dāng)代藝術(shù)的影像觀念在攝影媒介中的運用和把握。實驗攝影是一種更為寬泛的、擴展的攝影觀，運用的手段更為多元化，不再局限于傳統(tǒng)攝影的技術(shù)層面和紀(jì)實功能，擺脫了布勒松的“決定性瞬間”和亞當(dāng)斯的光影營造，而更多的是人為的故意介入，呈現(xiàn)的是一種自編、自導(dǎo)的人為營造的某種荒誕的、戲劇效果的空間來反映藝術(shù)家對世界的關(guān)注和內(nèi)心的掙扎。所以說，實驗攝影不僅僅局限于以攝影洗印的正片圖片為最終的作品形態(tài)，它還包括拼貼、招貼、圖繪，數(shù)字處理等各種手段。

實驗攝影把攝影當(dāng)做一種文化生產(chǎn)，這一文化生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)都潛伏著個人意志與社會心理的的共同作用，從而也暗示著修正的可能，新的攝影活動正是從這些可能性出發(fā)的。這類攝影實踐出現(xiàn)的原因之一是一大批非攝影專業(yè)的藝術(shù)家，從當(dāng)代藝術(shù)的角度介入攝影領(lǐng)域的結(jié)果，它與當(dāng)代藝術(shù)中諸多議題密切相關(guān)。

羅伯特·勞森伯格是將攝影用于當(dāng)代藝術(shù)中最有影響的藝術(shù)家之一。他在20世紀(jì)50年代開始把從雜志和報紙上挑選的照片影像用到他的大型“合成”畫中去。后來，他成為使用攝影絲網(wǎng)技術(shù)，將各種不同來源的形象轉(zhuǎn)移到畫布上的先驅(qū)者。另一個很早就使用絲網(wǎng)法的是流行藝術(shù)創(chuàng)始人之一安迪·沃霍爾，他曾將一些大眾熟知的人物，如伊麗莎白·泰勒、埃爾維斯·普雷斯利、瑪麗蓮·夢露的照片改成色彩濃艷的系列畫像。他還采用同樣的方法，制成一套表現(xiàn)各種災(zāi)禍的攝影絲網(wǎng)畫，其中有汽車交通事故、飛機墜毀和電椅死刑等。這些作品強調(diào)了在后現(xiàn)代的信息傳媒文化中，攝影是到處被人使用的波普文化行為。

對于西方實驗攝影藝術(shù)，大致上從以下幾種分類進(jìn)行分析。

合成攝影。合成攝影是把兩個或兩個以上不同影像、圖片、或其他的現(xiàn)成品拼貼在一起形成一幅單獨的照片。按照攝影家的意圖，產(chǎn)生的影像可以是現(xiàn)實的或虛幻的。如1857年雷蘭德創(chuàng)作的作品《兩條人生道路》，利用30多張底片制作出一幅精心設(shè)計的合成照片，并取得明顯的現(xiàn)實主義的全面效果。美國現(xiàn)代藝術(shù)家、攝影家彼得·比阿德把私人性的記錄方式——日記變成了一種與公眾交流的手段。比阿德的日記是“做”出來的，他生活在非洲大地上將每天出現(xiàn)的各種事物，如報刊上的文字、圖片、垃圾、老照片、塑料手套、植物的殘枝敗葉、撿來的鞋底、自己的體液等等以一種密集拼貼的方式夾入放到日記中，其轉(zhuǎn)化而成一種記憶的、現(xiàn)實的收集行為，一種將自己的生活不斷地“裝”進(jìn)日記這個容器的日常行為。在這個行為過程中，現(xiàn)實生活被拼貼在一起，現(xiàn)實與記憶之間的界限變得模糊起來，生活成為一種可以感悟的記憶并轉(zhuǎn)化成可視化的“日記”。它以這種方式將藝術(shù)與生活有機的結(jié)合在一起，打破了他們之間的界限。吉爾伯特和喬治始終把合成攝影作為表現(xiàn)手段，早期的作品較為樸素、具有典型的概念藝術(shù)的簡潔色彩，內(nèi)容多是對個人的體驗的細(xì)察，充滿哲理的思索。后期的輝煌的彩色巨幅拼貼，內(nèi)容更傾向社會和歷史問題的關(guān)注，其形象的繁雜、構(gòu)圖的宏大如古典歌劇一般豐富。瑪麗·馬爾在1988年創(chuàng)作的《北太平洋島的時間》、蒂恩·霍克斯1988年創(chuàng)作的《無題》系列、大衛(wèi)·霍克尼1982年創(chuàng)作的《我的母親》等，都是運用合成攝影的手段完成的圖片藝術(shù)佳作。

編導(dǎo)式攝影。編導(dǎo)式攝影喻示著虛擬與偽裝，由攝影師為特定目的而組構(gòu)拍攝，其影像涵蓋極廣。在當(dāng)今它充當(dāng)著觀念攝影的主要方法論。例如辛迪·謝爾曼以自己為主角做裝扮擺拍出的照片。由對女性身份的探討出發(fā)，論證到女性觀本身的虛構(gòu)性質(zhì)，她由怪誕的化妝發(fā)展到面具；由女性觀的母題發(fā)展到性和暴力。她的《無題電影劇照》通過扮演不同階層女性角色，如圖書館女館員、白領(lǐng)姑娘、好萊塢演員等進(jìn)行擺拍，通過這一系列女性形象，來暗示潛藏在照片中的視線關(guān)注與身份。法國攝影家貝爾納·弗孔的攝影方式有別通常意義上從現(xiàn)實捕捉瞬間的手法，他自己先行構(gòu)筑場景、安排情節(jié)、擺布人物，然后再以照片的形式再現(xiàn)。他挪用大量的石膏和塑料模特導(dǎo)演的童戲式劇照融合了他的文學(xué)幻想與童年記憶，彌漫著一種憂郁、感傷的氣氛，真切地傳達(dá)出他對過往時光與風(fēng)景的鄉(xiāng)愁。他被視為當(dāng)代攝影從“照相”走向“造相”的典型，開了后現(xiàn)代攝影之先河。再如韋格曼打扮他的狗所拍出的影像。加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾，擅長通過導(dǎo)演制作畫面，精心刻畫當(dāng)代西方社會生活的各個側(cè)面。他運用最先進(jìn)的數(shù)碼圖像合成技術(shù)，挪用藝術(shù)史名作，重新導(dǎo)演出大場面的指涉當(dāng)下的場景。如《狂風(fēng)聚起》 （仿葛飾北齋）、《死亡部隊談話：一支紅軍在阿富汗莫克爾附近遭伏擊后的一景1986冬》、《井》、《杰洛》。這些手法摒棄了傳統(tǒng)的、可識辨的題材，而傾向于具有高度戲劇性和虛擬主義題材。澳大利亞藝術(shù)家特雷茜·莫法特在20世紀(jì)80年代就開始了她那有趣的實驗：跨越攝影與電影這兩個領(lǐng)域。她的獨特之處在于運用照片結(jié)構(gòu)一個故事，但制作手段卻類似于電影。如《某事的更大程度》經(jīng)過精心導(dǎo)演構(gòu)成一個像是以電影劇照結(jié)構(gòu)出來的影像故事，而這種看似虛構(gòu)的故事卻又源于他本人的土著人身份意識與澳洲特殊的種族現(xiàn)實。就像特雷茜·莫法特說的：“對于南·戈爾丁的照片不容分說的力量，我們只能目瞪口呆。她在拍攝其他人時，她自身的存在在照片中強烈的顯示出來。不過我自己則反過來，與其說是呆在照片中，倒不如說是想通過構(gòu)思照片來控制整個場面?！?/p>

荒誕攝影。攝影在本質(zhì)上通常被認(rèn)為是一種客觀的紀(jì)實性的手段，但是卻產(chǎn)生了大量的荒誕類型的作品，盡管荒誕往往被看成是來源于生動的想象，但是攝影從本質(zhì)上說必須起源于現(xiàn)實的視覺材料。一位公認(rèn)的荒誕攝影大師是萊斯·克里姆斯，他堅持認(rèn)為“創(chuàng)造一個人所想到的任何影像是可能的”?？死锬匪雇ㄟ^他那些冠以《雙乳間夾著蔬菜的裸體》和《白色雙翼飛機熱帶城市風(fēng)光裸體》之類標(biāo)題的手工處理過的攝影照片表明，他決不受藝術(shù)攝影的規(guī)范或高雅的審美趣味的限制。在其系列照片之一《在不法羅乞討》中，他拍攝了自己年邁的母親，身著比基尼，像盲人一樣帶著墨鏡，在布法羅各地向過客苦苦哀求施舍。另一位荒誕攝影的實踐者是喬―彼得?威金，將工作室變成煉金術(shù)與精神病的異托幫：挪用、移置、戲仿、解構(gòu)、變形等后現(xiàn)代主義手法的極端化綜合，給出戈雅之后的一個魑魅圖景。威金的圖片令人感到被攝人物正瀕臨于崩潰的邊緣，然而他們卻都在攝影家的指示下，擺著肖像畫中那種端正的姿勢。仿佛所有的痛苦都是一項神圣儀式中必須承受的考驗——他們在巨大的痛苦中又非要表現(xiàn)出莊嚴(yán)的姿勢不可。一切都像是宗教狂熱人士正在受難中得到滿足的樣子。美國攝影家安德列斯·塞拉諾的攝影作品《尿中的基督》呈現(xiàn)給人的是一具木制的基督雕像被浸泡在不斷有氣泡升起的桔紅色的尿液中。塞拉諾反轉(zhuǎn)天主教的傳統(tǒng)洗禮儀式，用自己的尿液給基督洗禮。他以這種聳人聽聞的方式將他對西方宗教與倫理的批判可視化與嘲弄化，打破西方的禁忌范圍甚至觸及到了禁忌中的禁忌——宗教倫理，在美國引起了一場軒然大波。打破表現(xiàn)的禁忌與觀看的禁忌可說是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征之一。

幽默已成為荒誕攝影的主要成分，是因為攝影師們意識到，生活中的某些隱蔽的方面只有假借笑聲才能觸及到。許多原先信奉純粹派的“直接”方式的攝影師們發(fā)現(xiàn)寫實主義過于拘泥，而且不能表現(xiàn)想象的世界的復(fù)雜性。通過轉(zhuǎn)向荒誕的表現(xiàn)方法，他們證實了自己的信念，即內(nèi)心想象的世界與鏡頭里的外部世界在攝影中具有同等的重要性。

魅態(tài)攝影。魅態(tài)攝影強調(diào)被攝者身上的迷人特點。這種攝影運用許多與人像攝影、時裝攝影和美女?dāng)z影所相關(guān)的題材上，但又截然不同。雖然兩者的主要被攝體都是所描繪的人，但是人像攝影是企圖表現(xiàn)個人性格的內(nèi)心世界與心理狀態(tài)，而魅態(tài)攝影則是使身體的迷惑力理想化。魅態(tài)攝影的目的并不在于表現(xiàn)所拍攝的是誰，而是要表現(xiàn)一種不可抗拒的性感魅惑之美。如加拿大攝影家道格拉斯·凱爾克蘭德創(chuàng)作的《好萊塢影星》、赫布·里茨1990年的《麥當(dāng)娜》、尼克·科納特1988年創(chuàng)作的《抽煙的蘇西》、羅伯特·梅普勒索普的《滾環(huán)中的托馬斯》和《卡爾頓》、理查德·阿威頓1995年創(chuàng)作的《多維瑪與大象》等都是比較有代表性的作品。

媚俗攝影。媚俗攝影指的是庸俗、濫情或過分感傷的作品。這種作品迎合世俗小市民趣味，然而卻堅持讓人們作為藝術(shù)品認(rèn)真看待。其特點如下：1.運用過分復(fù)雜的技巧表達(dá)乏味的思想。2.忸怩作態(tài)的或矯揉造作的表現(xiàn)形式。3.極度的感情脆弱。如19世紀(jì)的攝影家朱莉婭·瑪格利特·卡梅倫對不可思議的天使般的兒童或俗念得不到滿足的處女的表現(xiàn)。4.攝影手段不宜表達(dá)的題材。5.對毫無意義的或者陳腐的內(nèi)容進(jìn)行過分生產(chǎn)。如杰夫·昆斯1988年創(chuàng)作的《為Flash Art而攝》、蒂姆·萊姆1997年創(chuàng)作的《麥當(dāng)娜》、約琛·西蒙1998年創(chuàng)作的《狡詐的龍·火球與麥當(dāng)娜》 《麥當(dāng)娜與天鵝》、日本荒木經(jīng)惟《無題》系列。這些藝術(shù)家都以攝影的方式成為現(xiàn)代都市中人們實施欲望的代理人。美國攝影家南·戈爾丁在她的圖片作品集《性依賴的敘事曲》中勇敢地放入了自己被打得鼻青臉腫的形象，以此打破攝影者只是觀看者的慣例，質(zhì)疑攝影家與現(xiàn)實的關(guān)系、攝影與私生活的關(guān)系，開創(chuàng)了一種大膽地將私生活納入紀(jì)實攝影視野的所謂“私人紀(jì)實攝影”的新型體裁。

矯飾攝影。矯飾攝影是攝影家運用各種動勢“操作”技術(shù)在攝影中。如阿爾納夫·雷納在他的照片上加以涂繪（《居喪》、《憂慮》），制造出表現(xiàn)主義的自畫像。喬·甘茨的《花朵與躬身》、安妮·萊波維茨的《十字架上的歌星D·格拉絲》、喬―彼得?威金1984年創(chuàng)作的《南希德畫像》和1987年創(chuàng)作的《拉絲?梅尼納斯，新墨西哥》等。特別是簡·索德克的作品，如1989年創(chuàng)作的《生命-愛欲-死亡》。索德克原是捷克的印刷工人，在地下室里為他的底層社會的鄰居們拍下了搔首弄姿的戲劇性畫面。赤裸裸的人欲、墮落、瘋狂和憂郁在索德克的擺拍中最大限度地推到了某種荒誕劇的程度。索德克的作品有一種很強的侵略性，任你怎樣也無法抗拒去接受他對“母性”的詮釋?，F(xiàn)在的矯飾攝影者的技術(shù)已很少來自歷史的啟發(fā)，他主要的意圖在于顛覆“直接攝影者”那種只關(guān)注其媒介的記錄性功能?！熬帉?dǎo)式”攝影者常做虛擬題材的動因亦是一種顛覆，都渴望創(chuàng)作出類似繪畫與圖片之間的另類畫面。

當(dāng)代美國攝影家喬彼得·威金說:“為了要知道我是否真實地活著，我要使看不見的被看見!”在這種探索中，攝影向我們無限度地展示著人類觀看的多樣可能性，也向我們無限度地展示著人類經(jīng)驗的多樣可能性，同時它也展示了人類藝術(shù)的無限多樣性，從根本上改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念，真正敞開了藝術(shù)的廣闊空間，沖破了壁壘森嚴(yán)的藝術(shù)疆界。因此，面對攝影帶來的當(dāng)代文化現(xiàn)狀的巨大變化，隨著攝影技術(shù)尤其是數(shù)碼攝影技術(shù)與傳播的發(fā)展，視覺文化的轉(zhuǎn)向也已成為當(dāng)代的文化現(xiàn)實。圖片藝術(shù)與電影、電視、電腦等影像仿真復(fù)制技術(shù)一起，每天制造著鋪天蓋地的影像與圖片。這就是我們身處的文化世界，同時，也是我們處身的藝術(shù)世界。借用阿納森的說法“在目前多元狀態(tài)中，凡是能夠開拓任何思想，并利用一切更改把個人的知識、夢想轉(zhuǎn)變?yōu)橛行У谋憩F(xiàn)我們時代的文化與社會秘密的風(fēng)格和藝術(shù)，就是最好的藝術(shù)。

從以上這些藝術(shù)家的實驗攝影可以看出，他們的攝影實踐對于我們重新認(rèn)識攝影、重新思考攝影的可能性、重新理解攝影與現(xiàn)實的關(guān)系等一系列重要問題都有著重大的現(xiàn)實意義與理論意義。從這個意義上說，對于他們的這些豐富多樣的實驗所具有的價值無論怎樣估計都不為過。

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責(zé)任編輯：何 巖

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1671-6531（2012）06-0031-02

盛春宇/云南藝術(shù)學(xué)院助教（云南昆明650101）。