劉新敖

（湖南城市學(xué)院文學(xué)院，湖南益陽 413000）

周立波的長篇小說創(chuàng)作在文學(xué)史上產(chǎn)生過重要影響，歷來對周立波小說的研究主要集中于其現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格及其鄉(xiāng)土特色，立足于小說本身的分析。本文以周立波的代表作《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》為例，力求立足于宏觀的文學(xué)活動過程，以闡釋學(xué)為基本學(xué)理依據(jù)，探究周立波小說對文學(xué)闡釋空間的拓展及其影響和價值。

一、文學(xué)闡釋空間的提出

文學(xué)活動的完成離不開闡釋行為，在這一過程中，闡釋活動將作者、讀者及文學(xué)形象緊密地結(jié)合在一起，使對話隨之產(chǎn)生。顯而易見，文學(xué)闡釋是主體和主體之間的對話和交流行為。意大利學(xué)者艾柯曾指出，整個文化都屬于意指和交流，人性和社會僅僅是在交流及意指關(guān)系得到確定時才存在。文學(xué)闡釋的指向性和主體之間的差異性原則，使闡釋與交流、對話并行，但這不得不面對一個基本的理論前提，即文學(xué)活動能否為闡釋提供一個充分有效的理論空間和活動場域，這正是文學(xué)闡釋空間的問題。

文學(xué)闡釋空間確立的基本前提是主體的確認(rèn)。作為能動的、具有社會意義的文學(xué)活動者，闡釋主體實踐著一種主體與主體之間的間性關(guān)系。這是一個復(fù)雜的、多重主體之間的對話過程。正如巴赫金所說:“存在就意味著進(jìn)行對話的交際。對話結(jié)束之時，也是一切終止之日。因此，實際上對話不可能，也不應(yīng)該結(jié)束?！保?］從闡釋學(xué)的角度來看，對話的主體體現(xiàn)于這樣幾個維度:文本的實際創(chuàng)作者、文本的闡釋者、文本本身，以及作者所創(chuàng)造、蘊(yùn)涵于文本中的隱在對話者，換句話說，文學(xué)闡釋的過程是對作者、讀者、文本及其他隱在要素之間的能動活動過程。利科爾曾深刻指出文本及其他看似靜態(tài)的要素對于文學(xué)闡釋的重要性:“關(guān)于‘自主性’，我理解為，是指文本對于作者的意圖，作品的情境和最初的讀者的能動性。在口頭話語中的相關(guān)問題被我們稱作對話或會話的那種交換與交流解決了。”［2］169

如果說作者、讀者之間這種主體間性是顯而易見的話，那么，它們與闡釋中其他要素的相互關(guān)系則是隱在的。金元浦認(rèn)為，文本在闡釋中扮演重要角色，“文本獲得了作為文學(xué)全過程中的重要的一極的‘準(zhǔn)主體’地位。它以‘準(zhǔn)主體’身份進(jìn)入‘文本—讀者’的‘我—你’對話之中”［3］。隱在的對話關(guān)系很容易被忽略。艾柯對這個問題非常重視，他認(rèn)為，在文學(xué)闡釋中存在著“經(jīng)驗作者”、“標(biāo)準(zhǔn)作者”、“標(biāo)準(zhǔn)讀者”等主體意義概念。所謂“經(jīng)驗作者”，就是作品的實際創(chuàng)作者;“標(biāo)準(zhǔn)作者”是根據(jù)文本策略，在文本的闡釋中產(chǎn)生的作者，而文本策略是將對作品意圖的推測驗之于文本的連貫性整體之中，是文學(xué)闡釋的基本方法;“標(biāo)準(zhǔn)讀者”則是根據(jù)文本策略，在文本的闡釋中產(chǎn)生的讀者，與當(dāng)下語境中未進(jìn)入闡釋的讀者相對應(yīng)。艾柯以文本為基礎(chǔ)，將在文學(xué)闡釋中的主體與未進(jìn)入闡釋的主體作了區(qū)分:“文本被創(chuàng)造出來的目的是產(chǎn)生其‘標(biāo)準(zhǔn)作者’（the model reader）……既然文本的意圖是產(chǎn)生一個標(biāo)準(zhǔn)讀者以對其進(jìn)行推測，那么標(biāo)準(zhǔn)讀者的積極作用就在于能勾勒出一個標(biāo)準(zhǔn)的作者（empirical author），它最終與文本的意圖相吻合”［4］。顯然，艾柯眼中的文學(xué)闡釋主體是二重性的:被創(chuàng)造出的文本和被理解闡釋的文本、作品的實際創(chuàng)作者和根據(jù)文本策略得出的標(biāo)準(zhǔn)作者、現(xiàn)實語境中的讀者和根據(jù)文本策略而產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)讀者。

正是闡釋活動中的二重性，使文學(xué)闡釋空間的形成得以可能。文學(xué)闡釋空間形成的根本原因在于主體與主體之間的間距。利科爾指出了這種間距對于交流和闡釋的利害關(guān)系:“間距不是方法論的，因而不是某種多余的或寄生的東西的產(chǎn)物，它對于作為書寫的文本的現(xiàn)象具有建設(shè)性。同時，它是解釋的條件?！保?］143這種間距之所以對于作為書寫的文本的現(xiàn)象具有建設(shè)性，在于它為文學(xué)闡釋和交流提供了基本的場域。我們認(rèn)為，這種文學(xué)闡釋空間至少包括以下幾個方面:一是文本的意義空間，二是文本所涉及的地域空間，三是文本所蘊(yùn)涵的豐富的文化空間。

二、周立波長篇小說對文學(xué)闡釋空間的拓展

以《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》為代表作的周立波的長篇小說，雖然是響應(yīng)當(dāng)時階級斗爭的需要，是當(dāng)時文藝政策下的產(chǎn)物，但周立波以具有鄉(xiāng)土特色的語言為工具，對農(nóng)村的變革和風(fēng)土人情作了飽含詩意的描述，因此，多數(shù)研究者將周立波長篇小說的貢獻(xiàn)局限于其鄉(xiāng)土特色和現(xiàn)實主義成就之上，卻忽略了一個更為寬廣的、動態(tài)的研究領(lǐng)域:周立波長篇小說對文學(xué)闡釋空間的拓展。周立波長篇小說對文學(xué)闡釋空間的拓展主要體現(xiàn)在主體的確認(rèn)、意義空間、地理空間及文化空間的拓展等方面。

（一）對主體的確認(rèn)及在此層面上對文學(xué)闡釋空間的拓展

就周立波作為創(chuàng)作主體而言，他經(jīng)歷的是一種放逐與回歸的艱辛之路。這種放逐是一種對自由和革命的自覺追求，而這種回歸既是這種革命精神的深化和體現(xiàn)，也是作者對鄉(xiāng)土的深深眷念。他年少便飄入城市，求學(xué)、斗爭，懷著對新文明的向往。因而，他離開家鄉(xiāng)首先是一種精神上的自我放逐，意味著精神上的找尋和靈魂上的漂泊。他離開家鄉(xiāng)后，又無法和家鄉(xiāng)割斷千絲萬縷的聯(lián)系，而城市很難給他漂泊的靈魂一個棲息之所，相反，讓他體會到了革命斗爭的殘酷。這個時候，記憶里的故鄉(xiāng)便成了可供棲息的精神家園，故鄉(xiāng)也因此變得美麗起來。當(dāng)這種懷念和回憶或者說精神上的還鄉(xiāng)難以滿足他靈魂深處對于故土的眷念，換句話說，當(dāng)主體的分裂在周立波看來無法彌補(bǔ)的時候，他只有選擇回到農(nóng)村——東北或者湖南。但對于周立波而言，他再回到農(nóng)村，已經(jīng)帶著一種精英知識分子的審美情調(diào)，從這個意義上說，回鄉(xiāng)之后周立波小說又有一次精神上的離鄉(xiāng)，這是一種精神上的升華。在“離鄉(xiāng)——回鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”之間，一個現(xiàn)實和想象的空間得以彰顯。創(chuàng)作主體想象性空間的形成使闡釋者的對話在多個維度上展開，這在他的《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》中得以體現(xiàn)，如艾柯所說的“經(jīng)驗作者”與“標(biāo)準(zhǔn)作者”之間的對話關(guān)系?！敖?jīng)驗作者”是經(jīng)歷著放逐與回歸精神之旅的周立波，“標(biāo)準(zhǔn)作者”則是一個闡釋者眼中多重的周立波，他也許是一個農(nóng)民，也許是一個下鄉(xiāng)體驗生活的知識分子，也許是一個革命知識和社會主義建設(shè)理論的傳播者等等。彌補(bǔ)二者差異的追求所形成的張力正是周立波小說的藝術(shù)魅力所在。

主體意義上的闡釋空間的拓展同樣體現(xiàn)于文本及文學(xué)形象與讀者的相互建構(gòu)之中。顯然，隨著時間的推移，當(dāng)下現(xiàn)實語境的讀者與周立波作品所在的語境相去甚遠(yuǎn)，即使從《暴風(fēng)驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，這種語境的差異也是明顯的。從當(dāng)時的語境來看，無論是《山鄉(xiāng)巨變》中郭全海、老孫頭、老初、蕭隊長，還是《暴風(fēng)驟雨》中的亭面胡、菊咬、鄧秀梅、盛淑君，僅從主流意識形態(tài)解讀的話，在某種程度上他們是政治斗爭的產(chǎn)物。事實上，從《暴風(fēng)驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，周立波筆下的人物形象日漸豐富，根本原因在于作品對于讀者的建構(gòu)能力逐步加強(qiáng)。如果說在《暴風(fēng)驟雨》中讀者的闡釋能力與本文的建構(gòu)能力更大程度上被置于主流意識形態(tài)之中的話，那么到《山鄉(xiāng)巨變》中，讀者與文本的間距得到較大程度的拓展。亭面胡即是一個典型，他不論是“落后”還是“進(jìn)步”，都不是一種階級意識的覺醒，而始終只是一個原滋原味的農(nóng)民形象，亭面胡對讀者而言更具想象空間。置于當(dāng)下語境中，闡釋者與文本的距離拉大，文本及文學(xué)形象對闡釋者的建構(gòu)能力也就有進(jìn)一步拓展的空間，因而這樣的文學(xué)作品也更具魅力。

（二）對文學(xué)作品中地域空間的拓展

這里的地域空間，從文本的角度出發(fā)，指的是周立波小說及其故事得以發(fā)生的地理位置;從闡釋的角度出發(fā)，則是指它的空間距離的存在使闡釋在一定程度上得以可能。從這個意義上說，這一地理空間概念類似于索雅（Soja）所提出的第三空間理論。索雅的第三空間理論是對客觀性和物質(zhì)性的第一空間和藝術(shù)、精神、強(qiáng)調(diào)主體性的第二空間理論的超越，是對兩者的解構(gòu)、重構(gòu)和超越，具有無窮的開放性。這種第三空間的生產(chǎn)不免帶有某種神秘性和不可知性，但對于從地域空間角度研究文學(xué)的闡釋空間卻具有一定的啟發(fā)意義。文學(xué)闡釋需要意義實現(xiàn)的空間，文學(xué)文本所涉及的地域空間正如第三空間一樣具有強(qiáng)烈的意義建構(gòu)能力和開放性，能充分吸引闡釋者的進(jìn)入。此外，進(jìn)入闡釋空間的闡釋者一方面被作者和文本影響，另一方面又在重構(gòu)文本。

《暴風(fēng)驟雨》中的故事背景發(fā)生在東北農(nóng)村，而《山鄉(xiāng)巨變》中的故事則發(fā)生在湘楚腹地湖南益陽，分別寫祖國東北和湘楚大地的風(fēng)土人情和革命風(fēng)云，對同一個作者來說這種地域的差異已是難能可貴，更為重要的是，它對于作品的闡釋有著舉足輕重的意義。如果說依賴于主體差異的闡釋空間的建構(gòu)更多的是關(guān)注文本的能動作用，局限于文學(xué)流程，那么，對這種地理位置的關(guān)注則使闡釋者的視線得以延伸到更為廣闊的地域環(huán)境。這樣作者的心理結(jié)構(gòu)與地域文化環(huán)境與作品審美風(fēng)貌相契合，滲入到作品之中。周立波跨地域空間的小說創(chuàng)作對于文學(xué)闡釋空間的拓展作用體現(xiàn)在兩個方面:一是小說多元審美風(fēng)貌的形成。我們認(rèn)為，《暴風(fēng)驟雨》主要體現(xiàn)為一種陽剛的風(fēng)格，而《山鄉(xiāng)巨變》則主要體現(xiàn)為一種陰柔的風(fēng)格。這種多元審美風(fēng)格的意義在于它能使闡釋者進(jìn)入一個美學(xué)上的多元空間，闡釋者體驗著革命風(fēng)暴和激情，也體驗著民俗鄉(xiāng)情和田園牧歌式的農(nóng)村生活，闡釋者交織在兩者的想象和被想象當(dāng)中。當(dāng)這種想象空間化后，周立波小說的美學(xué)價值便動態(tài)化、能動化了。二是使闡釋在文本按時間順序解讀的縱向結(jié)構(gòu)和地域空間的橫向結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。隨著地域空間的開拓，闡釋被拓展至?xí)r空交錯的縱橫結(jié)構(gòu)當(dāng)中。闡釋要求按時間順序進(jìn)行，體現(xiàn)于兩個方面，即藝術(shù)作品與時間的間距和闡釋體現(xiàn)于時間的線性過程。正如伽達(dá)默爾所說:“藝術(shù)從不只是逝去的東西，而是藝術(shù)知道通過其自身的意義展現(xiàn)去克服時間的間距，在這一點(diǎn)上，某種理解的杰出情形就雙方面地在藝術(shù)事例中表現(xiàn)了出來?！保?］同時，闡釋者自身也存在于時間順序之中。加上周立波小說開拓的地域空間特征，當(dāng)下闡釋者對周立波小說的闡釋既是一種與闡釋行動的時間特性相融合的克服時間距離的努力，也是一種跨越空間的意義之旅。這也就不難理解周立波為堅持文藝政策而創(chuàng)作的長篇小說仍具有獨(dú)特的審美價值的原因了。

（三）對文本所蘊(yùn)涵的文化空間的拓展

文學(xué)文本作為一個巨大的意義空間，同時也是一個具有豐富文化闡釋空間的場域。這種文化空間的實現(xiàn)主要通過文學(xué)文本的多重文化形態(tài)體現(xiàn)出來。多重文化形態(tài)使闡釋中的張力空間不斷生成:首先，在這種文化形態(tài)影響下，闡釋主體的多樣性和多重性凸現(xiàn)，因為正是不同文化背景的闡釋者和文本的相互影響使意義不斷延續(xù)，這也正是優(yōu)秀的文學(xué)作品具有永恒魅力的原因所在;其次，在優(yōu)秀文學(xué)作品的闡釋之中，文本中所蘊(yùn)涵的不同文化形態(tài)之間必然會有抵牾、沖突、合流，對于闡釋者來說，藝術(shù)魅力正是來自于對某些文化形態(tài)的接受、批評乃至顛覆。

在對周立波小說的研究中，對其長篇小說中文化形態(tài)的關(guān)注早已有之，其中以陳思和提出的民間文化形態(tài)最具代表性。他認(rèn)為民間文化形態(tài)既表達(dá)了處于社會變革時期的農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，也表達(dá)了包含民間文化藝術(shù)的審美特性，與外在的主流意識形態(tài)相比，它是隱在的。從闡釋學(xué)的角度來看，周立波長篇小說中主流意識文化形態(tài)與民間文化形態(tài)表現(xiàn)更為突出。如果說其中存在著知識分子的精英文化形態(tài)的話，把它理解為闡釋空間中闡釋行為的結(jié)果更為合理。陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中指出，周立波的長篇小說尤其是《山鄉(xiāng)巨變》，從自然、明凈、樸素的民間日常生活中開拓出一個與嚴(yán)峻急切的政治空間完全不同的藝術(shù)審美空間。這種藝術(shù)空間的生命力在闡釋中的作用突出，它既體現(xiàn)著作者作為書寫主體的追求和矛盾（這種主流意識形態(tài)的表達(dá)與根深蒂固的民間文化形態(tài)的表達(dá)之間的矛盾也是隱在的），也體現(xiàn)著闡釋者的不同文化訴求，從這個意義上說，這種文化空間建構(gòu)了多重的主體。顯然，闡釋者的文化訴求來自于文化差異所建構(gòu)的空間之中。在周立波的《山鄉(xiāng)巨變》中，這種差異非常明顯，一方面是土地改革的社會主旋律，另一方面是民間的生存、斗爭、娛樂方式，周立波選擇了具有鮮明地方特色的語言作為協(xié)調(diào)二者的有效工具，這不能不說是一種非常聰明的選擇。闡釋者正是在這種清新、自然、醇美的語言的引導(dǎo)下進(jìn)入意義和審美的空間，去把握二者隱在的抵牾或顯在的合流，甚至更多。多重文化結(jié)構(gòu)中多重主體與文化形態(tài)差異的相互作用使闡釋的張力彰顯無疑。以《山鄉(xiāng)巨變》中的菊咬王菊生為例，菊咬工于心計、頑固不化，他貪圖滿叔的田地、房屋，便過繼滿叔，立繼以后很快便掌握“大權(quán)”，他為了守住自己的土地，想方設(shè)法拖延入社時間，盡管如此，他仍是一個勤勞的農(nóng)民。“‘菊咬’一夜沒有睡得好。一聽雞叫，就爬起來，渾身軟軟的，要挪懶動，他想歇天氣，但他是個閑不住的人。不等吃早飯，他拿一把開山刀，盤算進(jìn)山砍樹?！敝芰⒉◤木找砩媳磉_(dá)的主流意識文化形態(tài)是符合邏輯、自然的。同樣，在菊咬身上體現(xiàn)的民間文化形態(tài)讓他更具審美價值，用陳思和的話來說，這是共名時代一種表達(dá)的真實。菊咬這一形象的張力正來源于二者的糅合，是一種闡釋的真實，無論在共名時代還是無名時代。這也正是文化闡釋空間對于周立波小說的意義所在。

三、對文學(xué)闡釋空間拓展的價值

顯然，周立波長篇小說對于文學(xué)闡釋空間的拓展是全方位的，比如周立波語言策略的運(yùn)用、個人心理空間的探索等等，上文所述只是其中較有代表性的幾個方面。盡管如此，我們?nèi)阅軓闹懈Q探出周立波對文學(xué)闡釋空間拓展的價值所在。

首先，從橫向來看，這種闡釋空間的拓展保證了對小說審美意義和價值追求的動態(tài)把握，保持了小說的活力。闡釋空間的形成及拓展，使各文學(xué)要素處于交互作用的關(guān)系之中，交流、對話及相互建構(gòu)隨之產(chǎn)生，因為處于共同的空間之中，交流與闡釋總會圍繞在空間中心點(diǎn)而展開，并有往外拓展的需求和能力，使闡釋圍繞如同伽達(dá)默爾所說的同心圓而拓展。而對這一同心圓的擴(kuò)大總離不開其向心力的約束。對《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》闡釋空間的拓展，是在主體的確認(rèn)基礎(chǔ)上、在跨地域的空間結(jié)構(gòu)中，對其文化內(nèi)涵和審美價值的動態(tài)把握，所有闡釋都圍繞這一同心圓進(jìn)行，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展。這一動態(tài)過程從根本上保持了小說旺盛的生命力，這正是為什么時至今日在語境和地域空間及文化差異中，人們始終能保持理解和審美的共通性的原因，也正是老孫頭、老初、盛淑君、菊咬、亭面胡等人物形象始終能鮮活地活在人們心頭的原因。

其次，從縱向來看，闡釋空間的拓展保證了小說意義和價值的延續(xù)性。闡釋與理解在任何時候都不是靜止的，一方面它是橫向的動態(tài)闡釋，另一方面它必須保證意義在時間的維度上得到延續(xù)。“理解在任何時候都不是獨(dú)立的、抽象的，而是包含著一種旨在對過去和現(xiàn)在進(jìn)行溝通的具體運(yùn)用。這樣，理解就成了過去和現(xiàn)在，自我與他者之間的一座橋梁?！保?］我們認(rèn)為，闡釋空間的形成正是這種旨在對過去和現(xiàn)在進(jìn)行溝通的具體運(yùn)用，是闡釋延續(xù)的橋梁。如果靜態(tài)地來看作為政策產(chǎn)物的《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》，那么它們在當(dāng)下的語境中毫無價值。但周立波對于闡釋空間的拓展保證了過去和現(xiàn)在的溝通成為可能，保證了任何時候的闡釋都能與文本、與傳統(tǒng)的相互接近，相互滲透，相互作用，進(jìn)而能夠闡發(fā)小說、傳承價值、享受美感。

再次，縱橫交錯的闡釋空間的形成使藝術(shù)合力和張力的形成得以可能。因差異性而形成的闡釋空間使小說的藝術(shù)魅力彰顯無疑，“理解也正是開始于闡釋學(xué)上的差異，但全是差異而沒有任何共同基礎(chǔ)，卻會使闡釋變得完全不可能”［7］。差異使闡釋空間的張力形成，共同基礎(chǔ)則使其合力形成，一張一弛之間文學(xué)魅力凸現(xiàn)。周立波小說的這種張力與合力并不是來自于其曲折的情節(jié)，而是來源于闡釋空間的拓展，多重主體的形成，寬廣的地域空間使多重的文化內(nèi)涵和審美價值得到更大程度的延伸，小說的張力由此形成。同時，由于伽達(dá)默爾所說的同心圓的存在，小說的合力保證了對小說闡釋的有效性。

不難看出，周立波小說對闡釋空間的拓展具有重要價值。有必要強(qiáng)調(diào)的是，與其把周立波小說闡釋空間的拓展理解為一種寫作策略，不如把它理解為闡釋策略更為合理。這種闡釋策略蘊(yùn)涵巨大的審美價值空間，為以此為突破口窺探周立波長篇小說的藝術(shù)價值，為當(dāng)下的文學(xué)研究和創(chuàng)作提供了可供借鑒的思路。當(dāng)然，對闡釋空間的具體運(yùn)作方式，本文并未詳細(xì)探討，還有待深入研究。

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