劉智娟

(重慶理工大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400054)

夢(mèng)境與醉境:葉芝“悲劇快感”解讀

劉智娟

(重慶理工大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400054)

“悲劇快感”是葉芝詩歌中既意蘊(yùn)深遠(yuǎn)又令人費(fèi)解的一個(gè)主題。解讀“悲劇快感”是理解葉芝哲學(xué)觀、美學(xué)觀及藝術(shù)創(chuàng)作的重要前提。尼采相信所有藝術(shù)的本質(zhì)是提供審美的悲劇快感，而悲劇快感源自夢(mèng)境(日神精神)和醉境(酒神精神)的二元對(duì)立、碰撞、融合的過程。尼采的悲劇理論對(duì)葉芝的“悲劇快感”主題產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。葉芝建構(gòu)的“悲劇快感”主題深刻揭示了詩人的審美藝術(shù)體驗(yàn)及審美的人生哲學(xué)。

葉芝;悲劇快感;夢(mèng)境;醉境

一、夢(mèng)境與醉境:悲劇快感的起源

“悲劇快感”是葉芝(1865－1939)詩歌中既意蘊(yùn)深遠(yuǎn)又令人費(fèi)解的一個(gè)主題。尼采的悲劇理論對(duì)葉芝的“悲劇快感”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尼采(1844－1900)在其著作《悲劇的誕生》中完整地呈現(xiàn)了自身的哲學(xué)、美學(xué)價(jià)值體系。在這部對(duì)現(xiàn)代西方意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的論著中，懷揣復(fù)興德國的夢(mèng)想，尼采轉(zhuǎn)向心目中人類文明的典范——希臘文化。而這種文化成就的巔峰——希臘悲劇中所蘊(yùn)含的酒神力量(狄奧尼索斯能力)被尼采尊崇為評(píng)估一個(gè)民族騰飛的能力。尼采認(rèn)為任何民族的力量都源自希臘悲劇的悲劇快感這一核心精髓，是日神(Apollonian)和酒神精神(Dionysian)的交相輝映成就了悲劇快感。由此可見，尼采定義的悲劇快感與其說是一種審美的人生態(tài)度，勿寧說是一種熾熱、達(dá)觀的人生哲學(xué)——希臘式達(dá)觀，即“希臘意志通過美的反映取得的對(duì)痛苦的智慧的勝利”［1］。尼采渴望從古老的希臘智慧中擷取再造德國神話的源泉，振興德國。無獨(dú)有偶，葉芝與尼采同處于19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方文明的“荒原”年代，傳統(tǒng)的價(jià)值體系分崩離析，文明世界支離破碎，整個(gè)時(shí)代面臨著信仰缺失的精神危機(jī)，心靈、靈魂的貧瘠是那個(gè)時(shí)代無所不在的印記。同為西方文明知識(shí)精英，如果說尼采借助希臘智慧冥思苦想德國的振興，葉芝的“悲劇快感”則是尋找屬于愛爾蘭民族的表達(dá)。在他的“悲劇快感”系列詩中，葉芝始終立足于愛爾蘭民族別具一格的素材，留下了獨(dú)樹一幟、個(gè)性鮮明的愛爾蘭靈魂的表達(dá)。

葉芝的夢(mèng)境、醉境詩歌同時(shí)具有形式和內(nèi)容上的美感，凸顯了悲劇快感的精髓，具有更濃郁的悲劇色彩及哲學(xué)上的探索意義。與此同時(shí)，夢(mèng)境與醉境并非割裂分離的碎片，而是密不可分的悲劇快感的兩個(gè)方面。由此可知，悲劇快感對(duì)于葉芝而言既是藝術(shù)創(chuàng)作手段，也是一種人生哲學(xué)更是最終的人文關(guān)懷。作為一位卓越的藝術(shù)家，葉芝終其一生都在試圖通過個(gè)體的藝術(shù)嘗試尋找超越個(gè)體的卑微存在從而與愛爾蘭民族豐饒精神緊密聯(lián)系的途徑，并為這種豐饒精神找到最恰如其分的表達(dá)。由夢(mèng)境到醉境，由超越個(gè)體的卑微到群體性的醉境狀態(tài)下的本體，由人生的表象到本質(zhì)，由瞬間到不朽，葉芝完成了對(duì)生命本質(zhì)的探索。

二、夢(mèng)境快感:生存的必需

葉芝早期的詩歌清麗朦朧，美如夢(mèng)境，有一種與生俱來、渾然天成的美感。這種夢(mèng)境般的快樂(Apollonian tragic joy)得益于年輕的詩人在開始藝術(shù)探索時(shí)就已經(jīng)將對(duì)美的探索與表達(dá)民族靈魂緊密地聯(lián)系在一起，致力于營造遠(yuǎn)離人世苦痛的藝術(shù)王國。如同《凱爾特的薄暮》中葉芝的自序:“這個(gè)世界盡管殘缺破損、笨拙不堪，卻也不乏優(yōu)美宜人、富有意義之物，我像所有藝術(shù)家一樣，希望用這些事物創(chuàng)造出一個(gè)小天地?！保?］在葉芝看來，人生是一場大悲劇，藝術(shù)從來都是拯救世人脫離苦難的諾亞方舟。審美的人生是手段也是目的。唯有通過藝術(shù)手段另造美好的仙境一般的無痛無欲的藝術(shù)王國，人類才有可能超越世俗的煩惱、痛苦，感受人生的美好快樂。只有經(jīng)由藝術(shù)的過濾，苦痛的人生才值得經(jīng)歷、值得玩味。因而葉芝早期的詩歌既有夢(mèng)的輕盈又有生存必須逃避式的快感，集合了斯拉哥和戈?duì)栱f的傳說?！皠P爾特的薄暮”這一書名就充滿了夢(mèng)境的奇幻同時(shí)也極具象征意義，薄暮如夢(mèng)如幻，看不真切卻隱約猶在，猶如黑夜里幽幽暗暗的夢(mèng)境充滿了愛爾蘭獨(dú)有的夢(mèng)囈。書中訴說的是一個(gè)古老民族身陷困境卻絕不言棄，面對(duì)苦痛的達(dá)觀，贊頌人類的勇敢及人性中永不泯沒的堅(jiān)持和面臨苦難時(shí)絕不崩塌的尊嚴(yán)以及無所畏忌的快樂，盡管這種快樂夾雜著隱約的惆悵悲傷。薄暮猶如現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間那道朦朧的紗帳，詩人撩開這層美麗的隔閡并引領(lǐng)讀者嗅著迷蒙的氣息走向遠(yuǎn)離塵世、永恒的快樂。

葉芝早期的詩集《十字路口》(1889)、《玫瑰》(1893)、《葦間風(fēng)》(1899)取材于愛爾蘭神秘幽遠(yuǎn)的傳說，猶如夢(mèng)境般充滿亦真亦幻的浪漫色彩，但形式上又具有尚古主義的簡潔，同時(shí)還具備了希臘悲劇典雅流暢的風(fēng)格。這些詩集中充滿了夢(mèng)幻旖旎的仙境以及仙人、精靈的夢(mèng)囈，讀來令人渾然忘卻人間的苦痛，沉溺在夢(mèng)境式快樂中。如《被偷走的孩子》中，葉芝借用仙子之口描述仙境中的時(shí)光:“有月光如波浪跳動(dòng)，/幽暗的沙灘罩著迷蒙的彩色，/在最遠(yuǎn)最遠(yuǎn)的玫瑰園里/有我們整夜整夜的步履。/我們交織著古老的舞步，/雙手和眼神也交錯(cuò)如旋舞，……我們來來回回地跳躍著，/追逐那些晶亮的泡沫。”［3］與之相對(duì)應(yīng)的人間“卻充滿了煩惱”，“在睡眠里也沖突著無盡的焦躁”。全詩每一節(jié)的副歌反復(fù)吟唱:“和一個(gè)精靈手牽手吧/這世上哭聲太多，你不懂的?！薄翱蘼曁唷本哂袕?qiáng)烈的象征意義，象征著人世間太多的煩惱痛苦，暗示只有逃離這個(gè)哭聲太多的世界，生命才能有希望和生存的快樂。而“你不懂的”則預(yù)示了人類亙古以來的困惑——人生無法預(yù)知，無從逃離，無從選擇，無以為望?，F(xiàn)實(shí)的世界里充斥人們所無法了解的哭聲，因而本能的向往仙境，向往“雙手和眼神也交錯(cuò)如旋舞”的迷人歲月，向往“月光如波浪跳動(dòng)，罩著迷蒙的彩色”的幽暗夢(mèng)境?！熬G蔭小島”、“幽暗沙灘”、“漂泊流水”、“星星游泳”、“晶亮泡沫”，無一不美到極致，葉芝用文字建造了一座世外仙境，猶如天籟之音撫慰人類那日益焦躁的心。在蒼茫的宇宙中、在時(shí)間無涯的荒原里，人類猶如詩中純真的孩童迷失在塵世的凌亂和喧囂中，試圖重新找到通往快樂的歸途，也如同永遠(yuǎn)追尋美的赤子執(zhí)著內(nèi)心的感受。在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的強(qiáng)烈映照下，詩中那“最遠(yuǎn)最遠(yuǎn)的玫瑰園”成為年輕葉芝夢(mèng)寐以求的一個(gè)塵世以外的完美烏托邦。玫瑰象征著對(duì)人類的救贖，面對(duì)塵世的痛苦，玫瑰愿意與人類一起受難并撫慰人類傷痕累累的靈肉，雖然，她本可以遠(yuǎn)離塵世的喧囂和煩惱。這樣的奇幻夢(mèng)境在葉芝早期詩歌中俯拾皆是，猶如《白鳥》中的遙相應(yīng)和:“我心里著魔著數(shù)不清的仙島，/那里沒有歲月，沒有憂傷;/我們會(huì)遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離煩惱，/只要我們做那浪尖上的一雙白鳥。”［3］“白鳥”是詩人想象中的人類靈魂的化身，掙脫俗世束縛后無拘無束翱翔在仙境瑰麗的天空。而《茵尼斯福利島》正是葉芝用仙樂般的音符搭建的“仙島”，似乎是比“最遠(yuǎn)最遠(yuǎn)的玫瑰園”更直截了當(dāng)?shù)膲?mèng)境，少了些許朦朧，多了一些堅(jiān)定，葉芝夢(mèng)境中的時(shí)光沒有憂傷，夢(mèng)境中的快樂比真實(shí)世界的快樂更歡暢。

葉芝相信藝術(shù)是此岸也是彼岸，相信所有人都在“編織想要的信仰之袍，溫暖自己”［2］。在葉芝看來，唯一能夠拯救世界的就是藝術(shù)信仰，唯有“藝術(shù)的居所遠(yuǎn)離人類用樹杈高懸袍衫充當(dāng)戰(zhàn)旗的絕望之地”［2］。詩人一生致力于對(duì)美的追尋，這種植根于豐沃的凱爾特文化的美的藝術(shù)漫溢著浪漫氣質(zhì)的想象和“幻景”(vision)，成就了夢(mèng)境式的快樂。從某種意義上來說，葉芝的夢(mèng)境式詩歌都是藝術(shù)手段打造的“幻景”。如果藝術(shù)的本質(zhì)是想象，幻象中的快樂則是藝術(shù)的全部意義和功能。如果拋棄了“想象”的傳統(tǒng)，愛爾蘭民族就將失去活力，失去恒強(qiáng)的生命力淪入生存的困境，因?yàn)椤跋胂缶褪侨祟惐旧怼保?］。人們是否真能通過想象這個(gè)唯一的出口，掙脫生存的困境，從而擁有真正的快樂呢?葉芝的回答毫不遲疑:“來呀，一起去吧;/倒空你心中的凡俗的夢(mèng)。/長風(fēng)已覺醒，樹葉在飛旋，/我們的面頰白皙，我們的長發(fā)披散，/我們的胸膛起伏，我們的眼睛晶瑩，/我們的臂膀揮舞，我們的嘴唇張開;/如果有誰注視我們急行的隊(duì)伍，/我們就來到他與他心中的希望之間。/……哪里有像這樣美好的希望和事業(yè)?/奎爾塔搖擺著他那燃燒的頭發(fā)，/尼婭芙呼喊著:來呀，一起去吧?！保?］“一起去吧”，去到靈魂的仙境。生命的本質(zhì)是快樂，即使是悲劇中的快樂，仍不失為美好的希望和人生。借助強(qiáng)烈的幻覺和快樂的幻想，“戰(zhàn)勝那種對(duì)世界窮根究底的可怕的沉思默想和多愁善感的脆弱天性，達(dá)到樸素的境界，與幻象之美完全融合為一體。”［1］

三、醉境式悲劇快感:藝術(shù)的救贖

葉芝在《俄底甫斯在科洛倫斯》開宗明義地闡釋了醉境式悲劇快感(Dionysian tragic joy)同時(shí)也是詩人的審美哲學(xué):“從來沒有活過那是最好，古時(shí)的作家說;/從來沒有呼吸過生命的氣息，從來沒有看向白晝之眼;/次之則是歡快的道晚安，然后迅速離開?！保?］如同“古時(shí)的作家”，從詩歌的功能來說，葉芝相信:一切藝術(shù)都致力于創(chuàng)造快樂，沒有比令人快樂更加嚴(yán)肅的使命了。完美的藝術(shù)本身就是為人帶來極致的幸福(the highest happiness)［6］。對(duì)葉芝而言，藝術(shù)的功能就是讓人獲取快樂，從而救贖自身。悲劇快感等同于抵御外在強(qiáng)力的內(nèi)心力量，它可以幫助人類抵御現(xiàn)實(shí)的壓力，這似乎是本能的自我保護(hù)［7］。在《帝王的門檻》中，葉芝堅(jiān)信詩人的內(nèi)心如果是快樂的，呈現(xiàn)的詩行也必定會(huì)帶給人愉悅的感受，“詩人允諾與你的是什么，/如果不是他們的哀愁?……而我肯定當(dāng)一切坍塌/成為灰燼，詩歌仍然歡欣鼓舞?！保?］藝術(shù)家創(chuàng)作的功力來自內(nèi)在的強(qiáng)大力量與快樂，而不是來自個(gè)體精神層面的貧乏和羸弱。葉芝的后期名詩《天青石雕》是對(duì)這種悲劇快感的絕佳詮釋，因?yàn)樵谒磥恚诰竦臒o涯荒原里“人人都在扮演各自的悲劇，/那邊傲然走著哈姆雷特，那邊是李爾王，/那是奧菲莉婭，那是考娣莉婭;/然而，假如竟有最后一場，/巨大的幕布即將落地，/假如他們?cè)趧≈械娘@要角色還值得，/他們就不會(huì)中斷臺(tái)詞而啜泣。/他們知道哈姆雷特和李爾是快樂的;/快樂改變著一切恐懼的人們。/人人都曾努力、找到和失去;/場燈熄滅;/天堂之光照進(jìn)頭頂;/悲劇被表演到極致。/盡管哈姆雷特彷徨，李爾怒狂，/所有的吊裝布景同時(shí)隆落，在成千上萬座舞臺(tái)之上，/悲劇也不能再發(fā)展一分一毫”［5］。

戲夢(mèng)人生的舞臺(tái)上，悲劇最高潮的瞬間讓沉浸在生存中苦難卑微的個(gè)體見證一種不同于平常的戲劇化、極端化的生存狀態(tài)，抽離了平時(shí)生存的痛苦煎熬并且感同身受劇中悲劇英雄體驗(yàn)的更高的快樂，遠(yuǎn)離卑微人生的苦難，悲劇快感凈化了生存中瑣碎的、隱蔽的欲望，從而升華了個(gè)體千差萬別的喜怒哀樂，擁有形而上的精神上的崇高感也即是希臘式達(dá)觀的人生態(tài)度。生命的痛苦隨著劇中人的命運(yùn)得以凈化。遠(yuǎn)離欲望中的掙扎，生存不再是承受無盡的苦痛，反而因這超越苦難的快樂為生命增加了一份厚重，正如醉境般悲劇快感對(duì)生存的詮釋。“悲劇用一種形而上的慰藉來解脫個(gè)體從而擁有與本體相融而產(chǎn)生的狂喜:不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿快樂的?！保?］從審美體驗(yàn)來說，觀看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使人類暫時(shí)逃脫事態(tài)變遷的紛擾?！翱鞓放c痛苦交織，快樂并非來自他處，而是源自痛苦?！保?］猶如劇中人物，人們?cè)诙檀俚乃查g真的感受到不可遏制的生存欲望和生存快樂。作為一位兼具藝術(shù)美感及哲思深度的詩人，葉芝堅(jiān)持把自己的熱情保持在偉大的歷史悲劇的高度上，因而其詩歌不僅具有希臘悲劇的恢弘美感，更有深沉的意蘊(yùn)，具有罕見的哲學(xué)深度。葉芝始終堅(jiān)持詩歌應(yīng)該是美麗、快樂、充實(shí)人生的崇高精神的產(chǎn)物。該詩最后一節(jié)進(jìn)一步印證了這種辯證的思維，石雕上的東方老人“凝望著山巒和天宇，/注視著一切悲劇的場景”，“一個(gè)人要聽悲哀的音樂”，而盡管聽著悲哀的音樂，“他們古老的、閃爍的眼睛”，卻“充滿了歡樂”［5］，正是醉境藝術(shù)凈化(sublimation)生存痛苦的力量。

由此可見，悲劇快感是對(duì)人生的肯定，即肯定生命連同它必然包括的痛苦和消逝?！白砭吃姼璧臐撆_(tái)詞是:就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰?！保?］這也是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義，即人生是一場醉境，是對(duì)世界明了透徹的境界。由夢(mèng)境中的“別無選擇”到醉境里生命意志通過藝術(shù)以一種審美的態(tài)度主動(dòng)創(chuàng)造的狂喜，個(gè)體更加接近悲劇快感的真諦，把握了生命快樂的節(jié)奏。正是基于尼采“悲劇快感”的理論基礎(chǔ)，葉芝完善了自身敏銳而零碎的哲學(xué)沉思，建構(gòu)了一套完整的哲學(xué)、美學(xué)體系。

四、夢(mèng)境與醉境的融合:髓骨中的智慧

既然醉的本質(zhì)是“力的提高和充溢之感”，是“高度的力感”［1］，那么體現(xiàn)在創(chuàng)作中，醉境對(duì)于葉芝而言就不僅是悲劇快感的本原，更意味著完美的藝術(shù)狀態(tài)和豐沛的創(chuàng)作力。詩人后期的藝術(shù)創(chuàng)作堅(jiān)持夢(mèng)境與醉境的二元融合，強(qiáng)調(diào)感性與理性融為一體的“髓骨中的智慧”(marrow－bone wisdom)［9］。這一概念來自其詩《為老年祈禱》(1934)“上帝防止我產(chǎn)生人們僅僅/在頭腦中思索的思想;/那唱不朽的歌曲的人，/他在髓骨中思想”［4］。由此可知，“髓骨中思想”是醉境快感在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一種完美狀態(tài)。擯棄現(xiàn)代科學(xué)人為割裂理性與感性的統(tǒng)一性并偏執(zhí)地對(duì)兩者分而治之地分析研究，葉芝堅(jiān)持詩歌如同所有其他藝術(shù)形式一樣應(yīng)該具有醉境式英雄主義的情感而非抽象籠統(tǒng)的訓(xùn)誡。髓骨中的思想蘊(yùn)含著最本真的酒神精神即擁有醉境般強(qiáng)大生命力的一種非科學(xué)、非功利的人生態(tài)度。詩人在《瑪瑙的切割》中強(qiáng)調(diào):“我們只相信那些不是在頭腦中而是在全身里形成的思想。”［9］“頭腦中的思想”對(duì)葉芝意味著抽象思考，是純理性的象征，而“在全身里形成的思想”才是情感與夢(mèng)境、智慧與醉境的完美結(jié)合。葉芝一直在一個(gè)精神層面支離破碎的世界中尋求這樣的完整感(Unity of Being)。毫無疑問在其后期詩歌創(chuàng)作中他把握住了夢(mèng)境與醉境的互融完整，因?yàn)樗嘈盼ㄓ薪柚鷫?mèng)境與醉境的統(tǒng)一，才能超越人類本質(zhì)上生存的困境。

五、結(jié)語

綜上所述，葉芝“悲劇快感”源于藝術(shù)創(chuàng)作中日神(夢(mèng)境)和酒神精神(醉境)的二元因素在彼此銜接的不斷新生中相互提高，在相互碰撞、交鋒中不斷完善，成就了其詩歌中希臘悲劇式的精神特質(zhì)。在夢(mèng)境與醉境的強(qiáng)烈統(tǒng)一感中，人們獲得了一種形而上的慰藉，并且意識(shí)到生命仍是堅(jiān)不可摧、充滿快樂的。這種希臘式的樂觀正是人性尊嚴(yán)的一種映照?；蛟S正是希臘文明的恢弘不朽吸引了西方社會(huì)后來的知識(shí)精英尋找生存的答案。藉由悲劇快感，葉芝重新發(fā)現(xiàn)了這種歷久彌香的酒神智慧“髓骨中的智慧”。尼采相信醉境式藝術(shù)生命是最高使命，是最合理的生存方式，是生命本來的形而上活動(dòng)，是生命的終極意義。葉芝則為凱爾特智慧找到了最恰如其分的表達(dá)，生存的夢(mèng)境與醉境都體現(xiàn)在其“悲劇快感”系列詩歌中，從而成就了凱爾特獨(dú)有的古老智慧“髓骨中的智慧”。這種智慧闡明了凱爾特民族異于英國文壇的特質(zhì):浪漫、精微、不拘一格卻雄渾有力，樂天知命卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

［1］［德］尼采.悲劇的誕生［M］.趙登榮，譯.桂林:漓江出版社，2003.

［2］［愛爾蘭］葉芝.凱爾特的薄暮［M］.殷杲，譯.南京:江蘇人民出版社，2008.

［3］［愛爾蘭］葉芝.葦間風(fēng)［M］.李立瑋，譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［4］傅浩.葉芝精選集［M］.北京:北京燕山出版社，2008.

［5］Yeats W B.The Poems［Z］.London:Macmillan Press Ltd，1989.

［6］Macrae，Alasdair D F.W.B.Yeats:A Literary Life［M］.London:Macmillan Press Ltd，1995.

［7］Ramazani，Jahan.Yeats and the Poetry of Death:Elegy，Self-Elegy，and the Sublime［M］.London:Macmillan Press Ltd，1984.

［8］Reid B L.W.B.Yeats:The Lyric of Tragedy［M］.Oklahoma:The University of Oklahoma Press，1961.

［9］劉智娟.隨時(shí)間而來的智慧——解析葉芝中后期詩歌中的激情序列［J］.外國語文，2011(1):24－27.

An Apollonian and Dionysian Interpretation of Yeats’“Tragic Joy”

LIU Zhi-juan
(School of Foreign Languages，Chongqing University of Technology，Chongqing 400054，China)

“Tragic Joy”is one of the most profound and frustrating themes in Yeats’poems，while an accurate interpretation of the theme is the premise for the access to his philosophy and aesthetics.Based upon Nietzsche’s theory on tragedy，“Tragic Joy”，as the source for all the arts，derives from the binary oppositions，transmutation and unity of Apollonian VS Dionysian，and witnesses the intensity and maturity of Yeats as an Irish artist and mythmaker.

Yeats;Tragic Joy;Apollonian;Dionysian

I106.2

A

1674－8425(2012)04－0110－04

2011－10－25

劉智娟(1970—)，女，重慶人，講師，研究方向:英美文學(xué)、英語教育、對(duì)外漢語教學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)