高 巍，王珍珍

（天津科技大學(xué)外國語學(xué)院，天津，300222）

20世紀(jì)70年代，源于俄國形式主義其后經(jīng)以色列學(xué)者埃文·佐哈爾發(fā)展而成的多元系統(tǒng)理論為翻譯文學(xué)的研究開辟了一條嶄新的路子。與以往的視翻譯文學(xué)為文學(xué)系統(tǒng)邊緣不同的是，多元系統(tǒng)將文學(xué)置于一個大的系統(tǒng)中，認(rèn)為整個社會是一個統(tǒng)一的系統(tǒng)，而文學(xué)是其中的一個子系統(tǒng)，各個系統(tǒng)之間相互聯(lián)系、相互制約與影響。由于社會、歷史等原因，翻譯文學(xué)歷來未受到眾多學(xué)者的關(guān)注和重視，人們總是從未把翻譯文學(xué)歸于翻譯領(lǐng)域來研究，簡單地認(rèn)為翻譯是復(fù)制，而非創(chuàng)作。因此，評論一部文學(xué)作品翻譯的好壞也完全基于經(jīng)驗(yàn)主義，沒有足夠的理性分析。多元系統(tǒng)理論拓寬了翻譯研究的視角，它為翻譯研究開辟了一條描述性的、動態(tài)的發(fā)展路徑，同時推動了70年代的“文化轉(zhuǎn)向”，因此受到眾多學(xué)者的贊譽(yù)和好評。《飄》作為一部世界名著，自問世以來就受到文學(xué)界及翻譯界的關(guān)注，其譯文也是眾多學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。自傳入中國以來就在不同時期有不同譯者將其譯成中文，以最初傅東華譯文為起點(diǎn)，先后出現(xiàn)眾多譯本。本文選取其中兩個譯本做比較，試析多元系統(tǒng)理論對同一作品不同譯文的影響。

一、多元系統(tǒng)理論綜述

20世紀(jì)70年代，源于俄國形式主義，后經(jīng)以色列學(xué)者埃文·佐哈爾（ItamarEven-Zohar）提出，“多元系統(tǒng)”（polysystem）由“poly”與“system”組成。該理論對俄國形式主義加以借鑒和吸收，在其后的研究過程中提出不應(yīng)該把翻譯文學(xué)排斥于文學(xué)研究的邊緣，這就客觀評判了翻譯文學(xué)在接受國文化中的主體地位，達(dá)到打破翻譯文學(xué)被禁錮和框定的規(guī)律。俄國形式主義由梯亞諾夫主導(dǎo)，并提出“關(guān)系實(shí)體”的概念，其結(jié)論為，文學(xué)處于一個動態(tài)、不斷發(fā)展變化的狀態(tài)中，文學(xué)研究應(yīng)從歷時和共時兩個維度來研究，文學(xué)是整個社會大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。后經(jīng)佐哈爾發(fā)展的“多元系統(tǒng)”把符號系統(tǒng)視為一個異質(zhì)的、開放的結(jié)構(gòu)，它是一個多元系統(tǒng)，由若干個不同系統(tǒng)組成，而并非是單一的系統(tǒng)；這些系統(tǒng)相互影響、相互制約與作用，在整個系統(tǒng)中共同運(yùn)作。這里的“動態(tài)”，主要是從時間發(fā)展的角度來看問題；而后者則指社會中多個系統(tǒng)并存發(fā)展，并非單一系統(tǒng)在其作用。通俗來講則是，選擇文學(xué)研究不應(yīng)只是重視“名著”和高雅文學(xué)，同時也要研究翻譯文學(xué)、大眾文學(xué)和兒童文學(xué)等。為了進(jìn)一步明確說明，佐哈爾列舉了三對概念：（1）“經(jīng)典化”和“非經(jīng)典化”的產(chǎn)品或模式，即前者所說的高雅文學(xué)和通俗文學(xué)之對比。前者指被視為合乎正統(tǒng)或規(guī)范的作品，易被認(rèn)可和接受，而后者則為不被廣泛接受和認(rèn)可的“低級”文學(xué)形式。在佐哈爾看來，正統(tǒng)的文學(xué)并非這些作品本身所具有的固有特征，而是個人、組織或團(tuán)體賦予文本的特征；（2）系統(tǒng)中“中心”與“邊緣”的對立。了解這對概念必須引入一個術(shù)語叫“形式庫”。佐哈爾于1990年給出的最初定義是“支配文本制作的一切規(guī)律和元素”，而后于1997年將該概念闡釋為“制約任何產(chǎn)品的生產(chǎn)與處置，或生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)則與材料”。最權(quán)威的經(jīng)典形式庫通常是整個多元系統(tǒng)的中心；（3）主要與次要的對立。這組對立必然造成矛盾，導(dǎo)致動態(tài)和變化的產(chǎn)生，因此要考慮歷時因素對文學(xué)的影響。主要方面關(guān)系形式庫的積累和重建；而次要方面則起穩(wěn)定作用，鞏固形式庫，避免框定和僵化。在多元系統(tǒng)中，“經(jīng)典化”的、處于“中心”以及主要方面通常處于整個系統(tǒng)的一級地位，唯有以下三種情況，文學(xué)可以從邊緣走向中心：（1）當(dāng)多元系統(tǒng)剛剛建立，尚未定形時，可視為文學(xué)發(fā)展的“幼稚期”；（2）當(dāng)一種文學(xué)處于“邊緣”或“弱勢”或兩者兼有時；（3）當(dāng)文學(xué)處于轉(zhuǎn)折點(diǎn)、正經(jīng)歷某種危機(jī)或出現(xiàn)文學(xué)真空時。多元系統(tǒng)理論為將文學(xué)與社會發(fā)展過程中其他因素的結(jié)合提供了不可取代的作用，該理論的適用范圍極大提高了翻譯研究領(lǐng)域?qū)Ψg文學(xué)的關(guān)注。

二、《飄》的寫作背景及簡介

Gone With The Wind的作者為瑪格麗特·米切爾，這是作者唯一發(fā)表過的一部作品，一經(jīng)面世就成為美國暢銷書之一，多少年來經(jīng)久不衰，受到讀者的追捧。該經(jīng)典名著已被眾多翻譯家和文學(xué)愛好者翻譯成中文，本文選取其中兩個中文譯本分別為傅東華的《飄》（1940年）和陳良廷等人的《亂世佳人》（1990年）。傅譯本是中國最早發(fā)行的漢語譯本，也是今后諸位譯者再次翻譯的楷模和眾矢之的。該版本于1940年發(fā)行于上海，由于年代久遠(yuǎn)，本書原件很難找到，故以浙江人民出版社提供的復(fù)印本來做參考；陳譯本于90年代發(fā)行出版，相對來說年代較近現(xiàn)代。這兩部譯作相隔50年之久，期間中國的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了翻天覆地的變化。這兩部譯作恰恰是兩個年代的真實(shí)反映。因此，本文選取具有劃時代代表性的兩個譯本作為素材，加以分析。通過對不同時代譯本的解析，會發(fā)現(xiàn)譯者在翻譯一部作品時除了受到自身主觀因素的影響外，還會無形中受到社會文化等外界因素的影響。每一種譯文都有特定的時代背景左右，但無可否認(rèn)的是都為后來者提供借鑒和參考依據(jù)。

三、多元系統(tǒng)理論對《飄》不同譯文的適用性解釋

一部作品為何在歷史的發(fā)展進(jìn)程中會出現(xiàn)不同的翻譯，并且每部譯作都有特定的讀者群，能夠走進(jìn)讀者的視線，這種現(xiàn)象可以用多元系統(tǒng)理論充分解釋。首先我們看個例子：

例文：...and their older brothers，Tom and Boyd，had come home with them，because they refused to remain at an institution where the twins were not welcome.（P3）

傅譯為：……他們有兩個哥哥，一個叫讜謨，一個叫保義，本來也都在肇大，現(xiàn)在看見兩個弟弟不受那邊的歡迎，便不愿再在那邊待下去，也陪著他們一同退學(xué)。（P003）

陳譯為：……于是他們的兩個哥哥，湯姆和博伊德，也同他們一起回到了家里，因?yàn)樵谶@所學(xué)校既然不歡迎那些孿生兄弟，兩位做哥哥的也就不高興在那里待下去了。（P3）

從上例文中可以看出，傅譯本傾向于歸化，如將兩兄弟名字譯為“讜謨”和“保義”。說到人名，在文章開頭部分傅先生就把女主人公Scarlett O’Hara譯為“郝思嘉”，那對孿生兄弟為“湯家”兄弟?！昂隆?、“湯”都是典型的中國姓氏，這在傅東華先生所處的年代易于被讀者接受；而陳譯本則不同，譯為西化名字“湯姆”和“博伊德”，前文也是將前者譯為“斯佳麗·奧哈拉”，后者為“塔爾頓”，“斯圖特”和“布倫特”完全西方化的名字，讀來令人感覺原汁原味，可見陳良廷先生的譯文偏向異化。在后文中也有類似情況，其中較著名的莊園Tara傅譯為“陶樂墾殖場”，陳直接譯為“塔拉莊園”；Atlanta傅完全音譯為“餓狼陀”，而陳譯為“亞特蘭大”，這個名字沿用至今。在后文中還出現(xiàn)了傅譯人名如“白瑞德”、“衛(wèi)希禮”、“韓媚蘭”等等；陳則相應(yīng)譯為“瑞德·巴特勒”、“艾希禮·威爾克斯”和“媚蘭·汗密爾頓”等較為符合西方習(xí)慣的名字。這些類似人名、地名的翻譯等等都凸顯出不同時代譯者受限所給出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

在后文中說到兩兄弟和女主人公的家境背景時，傅譯文較傾向意譯，如將“the ease of plantation life”譯為“生長在殷富舒適的大戶人家”?！按髴羧思摇痹谥袊乃奈迨甏鄶?shù)讀者是完全理解其意思的，但現(xiàn)代社會的讀者不一定能感知這樣家庭與普通家庭的區(qū)別?？梢婈愖g文則按直譯譯為“同生在優(yōu)裕的莊園主家庭”。90年代的人們已對美國南北戰(zhàn)爭有所耳聞，對“莊園主家庭”有了一定的概念，而傅東華先生所處的年代老百姓還不知道何為“莊園”，采用讀者能接受的語言譯為“大戶人家”更加體現(xiàn)時代特征，更易被讀者理解和接受。緊跟其后傅譯則采用增刪結(jié)合的翻譯策略，將原文用自己的話加以概括總結(jié)，而非字字對譯，如“打出娘胎”就是作者加上去的，陳譯則用“從小”簡單二字一筆帶過；再如，傅先生將這幾個地名“奧古斯塔、薩凡納和查爾斯頓”省去，是覺得沒有這些地名也完全可以把意思闡釋清楚，完全不影響讀者對原文的理解，此處采取歸化策略，用寥寥數(shù)語將原文整段話歸為幾句話，此處傅東華先生意在向讀者介紹情節(jié)，而非字句對應(yīng)；而陳譯文則顯得生動詳實(shí)，把女主人公當(dāng)時的處境描述得生動逼真。這與當(dāng)時所處的時代背景有關(guān)，身處90年代的國人已經(jīng)對美國南北戰(zhàn)爭有所了解，能充分理解主人公當(dāng)時的感受，可見陳良廷先生譯本的處理迎合了現(xiàn)代讀者的需要。從整體風(fēng)格上來講，傅東華先生在翻譯該部作品時把女主人公的情感生活細(xì)節(jié)翻譯的較為具體和側(cè)重，對于涉及戰(zhàn)爭的描述多數(shù)是寥寥數(shù)筆，一語帶過。除了大篇幅做增、刪處理外，在細(xì)微處也可看到兩譯本的不同。在后文描述另外兩家兄弟時則用如“身材六英尺二英寸”、“面皮”“藍(lán)色褂兒”、“芥末色”、“棉花莢”等都是具有特定時代意義的詞匯，符合中國五六十年代的時代背景；而后者陳譯處明顯具有現(xiàn)代風(fēng)味，“身高”符合了現(xiàn)代文語言標(biāo)準(zhǔn)，“臉膛”更易于現(xiàn)代人接受，“藍(lán)上衣”和“深黃色褲子”更具有90年代氣息，符合現(xiàn)代人的著裝風(fēng)格。

再舉一例來看：在談到湯家兄弟和女仆的對話時，傅譯到“不，少爺，俺沒見什么話叫她動氣。她像挺高興見您，像惦記您，像小雀兒那么快活，可是后來……她就像小雀兒見到頭頂有鷂子，勒住嘴啦”。其中，“動氣”意思為“生氣”，“像挺高興見您”就是“倒是挺高興見您”的意思，“鷂子”就是“老鷹”，現(xiàn)代讀者不好理解該詞意義，最后的“勒住嘴”在這里是增加成分，譯者為了更加生動形象的添加；而陳則相應(yīng)譯為“俺沒聽見您講啥惹她生氣的話”、“像只雀兒看見老鷹打頭上飛過一般”。后者的譯法更好理解，語言沒有晦澀的地方，像“動氣”和“鷂子”如非查詢，現(xiàn)代人一般難想到是何解釋。

翻譯與文學(xué)是一對歷史范疇的概念，選取翻譯策略時應(yīng)充分考慮歷史和社會因素。文學(xué)翻譯不是個獨(dú)立的實(shí)體，處在社會文化的大背景下，它不可或缺地要受到社會文化語境的制約和規(guī)范。因此，譯者所處的特定時代背景必定會影響其翻譯策略的選擇。本文通過例舉傅東華先生和陳良廷先生所作的不同譯文的對比就充分說明了這一點(diǎn)。多元系統(tǒng)理論可以充分解釋這種現(xiàn)象出現(xiàn)的必然性。翻譯文學(xué)作為整個社會體系中的一個子系統(tǒng)、一部分，必然受到來自各方的制約和影響。誠然，每一部譯作都有其可取之處，也有不足。學(xué)術(shù)無止境，時代在發(fā)展，這兩個譯本時代跨度較大，在不斷前進(jìn)的歷史進(jìn)程中還有更多后來者居上，在這個動態(tài)發(fā)展的社會系統(tǒng)中不斷有人會對《飄》進(jìn)行新的闡釋，將來的某一天也許會出現(xiàn)迎合新世紀(jì)的全新譯本。

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［6］ 王東風(fēng).翻譯文學(xué)的文化地位與譯者的文化態(tài)度［J］.中國翻譯，2000.

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