路 露

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

《西樓記》一劇作為案頭文本不僅被盛贊為“前有《西廂》后《還魂》，頡頏期間城底昆”①，“傳青樓者多矣，自《西樓》一出而《繡襦》、《霞箋》皆拜下風(fēng)”②。作為場(chǎng)上曲演出亦是“海內(nèi)達(dá)官文士、冶兒游女，以至京都戚里、旗亭郵驛之間，往往抄寫(xiě)傳誦，演唱殆遍”③?？梢?jiàn)有必要對(duì)其進(jìn)行場(chǎng)上曲的觀照研究。

本文試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，以六十種曲本為據(jù)、將其與玉茗堂本以及作者自訂的劍嘯閣本進(jìn)行比刊，并參考王季烈、劉富梁根據(jù)梨園腳本整理考訂而成的《集成曲譜》，從中探究作為場(chǎng)上曲的《西樓記》的關(guān)目結(jié)構(gòu)、排場(chǎng)設(shè)置、矛盾線(xiàn)索；并試圖以場(chǎng)上曲的角度對(duì)劇中的人物塑造以及作者的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)風(fēng)格、主題思想進(jìn)行觀照。

一、《西樓記》“場(chǎng)上曲”之關(guān)目得失

填詞之設(shè)專(zhuān)為登場(chǎng)。敷演傳奇使伶人于場(chǎng)上投身演繹令觀者在臺(tái)下感動(dòng)共鳴，關(guān)鍵是須有一主腦事件。因此，凡情節(jié)橋段之回環(huán)觀照、人物行為之關(guān)系機(jī)趣、舞臺(tái)空間之韻味意境，全劇之格局、主腦之提煉等皆是戲曲關(guān)目之肯綮之處。

袁于令傳奇《西樓記》一劇寫(xiě)京畿道御史于魯之子于鵑叔夜年少賦才，作［楚江情］名播詞場(chǎng)。偶踏花街得知西樓名妓穆素徽慕己才華，遂相拜晤，二人盟約百年之好。又因于叔夜庭訓(xùn)森嚴(yán)更加惡少覬覦穆素徽才貌，導(dǎo)致二人戀情遭小人破壞而產(chǎn)生連連誤會(huì)，致使于穆兩人幾近魂斷身亡。最終豪俠胥長(zhǎng)公犧牲愛(ài)妾輕鴻、鼎力相助而使于穆二人團(tuán)圓。［楚江情］一曲實(shí)為劇中一處大關(guān)目，此劇全系于叔夜一身。非是他雅好音律、善填詞曲，不至于偶入劉楚楚家；一來(lái)校改趙伯將之詞使其銜恚，二來(lái)得知穆素徽謄抄其［楚江情］一曲寄托愛(ài)慕之思。點(diǎn)出全劇主腦是于穆愛(ài)情主線(xiàn)，引出全劇的沖突矛盾是趙伯將、池同二人對(duì)于鵑、穆素徽愛(ài)情的阻礙與破壞。由是觀之第六出《私契》與第七出《銜?！肥且淮鬆款^所在。兩出戲銜接得當(dāng)，先令于穆二人不見(jiàn)一面即私契神交，脫歷代才子佳人慕色鐘情之窠臼，玉茗堂本評(píng)其“先得花箋訂交便是舞勾歌引者不同”④。也從側(cè)面表現(xiàn)了二人知音靈犀、自有高格。繼而于同一場(chǎng)中作小人銜恚，好事尚發(fā)萌便已生兇兆，可謂針線(xiàn)密匝。玉茗堂本評(píng)其“小戲關(guān)目甚緊”⑤。有此作為鋪墊引子，第八出《病晤》于穆二人首次相見(jiàn)的安排才自然水到渠成。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，圍繞于穆二人展開(kāi)的事件也漸露端倪，其他人物也以于穆二人為中心而周旋奔波。自第九出《庭譖》以下關(guān)目皆由于魯、趙伯將、池同三人而來(lái)，其行為都客觀影響著于穆二人的愛(ài)情發(fā)展。三人以不同的立場(chǎng)共同構(gòu)成穆二人愛(ài)情的阻礙因素。由于趙伯將搬弄，于魯才查封西樓，穆素徽于是被逐，池同又因勢(shì)乘便，這才有了第十二出的《緘誤》。此是于穆二人由合轉(zhuǎn)離的重要關(guān)節(jié)處。穆素徽忙中有誤錯(cuò)投空箋，直接掐斷了二人沖破樊籠放手一搏的機(jī)會(huì)，也是最終使于叔夜離魂錯(cuò)夢(mèng)的引子。待被禁足的于叔夜疑迷空箋之時(shí)，穆素徽早已被池同計(jì)賺而去，陷入危難。兩載神交成水中月，一朝病晤已如前塵，白首之約幾成妄誕?！段鳂怯洝飞媳镜那岸鲋?，其余人等都只是貫穿在矛盾雙方中的道具手眼，他們的出場(chǎng)行為都只為使傳奇的各情節(jié)橋段合理的回環(huán)照應(yīng)。

自下本的后二十出，流弊于一路奔騰而下，直趨于有情人團(tuán)圓之大收煞。場(chǎng)上一眾人等不由分說(shuō)、全無(wú)來(lái)由皆為于穆團(tuán)圓一事而忙。事雖連綴但傷浮于表面。情節(jié)也因此欠缺關(guān)目的緊湊與情節(jié)的合理。頭緒紛亂、虛實(shí)不辨，而當(dāng)多用筆墨之處又惜墨如金。

首先，下本情節(jié)中“訛傳訃報(bào)”是一大關(guān)目。于穆二人分別之后的所有進(jìn)展皆以此為基本。而作者對(duì)于穆二人間的信息傳遞大費(fèi)周章，類(lèi)如二十三《虛訃》、二十五《言祖》、二十六《邸聚》等出，刻意做戲?yàn)橛谀律祠~(yú)雁，不減頭緒、不省筆墨，稍顯累贅。而如二十七《巫紿》流于無(wú)聊猥瑣，三十二《群嘬》脫離全劇主腦，三十五《詰信》傷于漏孔細(xì)節(jié)不經(jīng)推敲，三十六《喜雋》僅使久不出場(chǎng)的于魯在下本中混個(gè)面熟。二十九《假諾》一出，于郎已死穆素徽拒不茍活，即便被救醒還陽(yáng)，懷抱向死之心者亦可再死！何以穆素徽假諾相從池同條件只為作一場(chǎng)超度于叔夜的水陸道場(chǎng)？即便已作交代，作完道場(chǎng)便赴于郎生死之約；但總不見(jiàn)人物身上有非這樣做不可的根本動(dòng)因。如此生設(shè)關(guān)目，只為胥長(zhǎng)公救穆素徽布下場(chǎng)景而已。無(wú)怪玉茗堂本評(píng)其“素徽超度于生雖情至，然使于生死先去而素徽后死，恐兩魂又不相值，不如同現(xiàn)欲海永結(jié)團(tuán)圓，何必超度”⑥。三十九《游街》一出實(shí)質(zhì)上可利用人物一句賓白帶過(guò)。就其關(guān)目格局而言雖可以脫離全劇獨(dú)立成其為小戲，但也說(shuō)明這些出目的設(shè)置在全劇的情節(jié)鋪展中恰恰是失敗的，作者對(duì)全劇的提挈稍欠穩(wěn)當(dāng)。

其次，胥長(zhǎng)公與輕鴻的關(guān)目甚為寡淡。胥長(zhǎng)公這一人物顯然是作者理想中古道熱腸的豪俠形象的體現(xiàn)，一如唐傳奇中已成典故的虬髯客與昆侖奴，也與湯顯祖《紫釵記》中的“黃衫客”相似。胥長(zhǎng)公第二十一出《俠概》的首次出場(chǎng)尤為虎頭蛇尾，僅僅是向觀者作人物介紹似的自報(bào)家門(mén)，無(wú)戲可做。馮龍夢(mèng)本評(píng)之曰：“原本《俠概》一折甚淡”⑦，人物過(guò)于臉譜化。輕鴻更是作者安排出來(lái)?yè)Q取穆素徽的活道具，人物形象更顯蒼白。為增加兩人戲份使觀者不致于對(duì)其感到陌生，作者有意作第三十出《載月》，而此出在全劇格局中既對(duì)前一出《假諾》毫無(wú)承接又沖淡了前面所營(yíng)造的懸念。從塑造人物的角度出發(fā)，與《俠概》一出既無(wú)關(guān)聯(lián)又少實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。辭曲意境雖美，卻并不勝于案頭。第三十一出《捐姬》更顯然是形式大于內(nèi)容。道場(chǎng)之上穆素徽面對(duì)愛(ài)人已死之情態(tài)還未及深究，胥長(zhǎng)公便生舍輕鴻來(lái)劫道場(chǎng)，強(qiáng)作慷慨悲歌之舉，不見(jiàn)其猿公劍術(shù)之高手，反使觀者咂舌生厭、突兀不解，有制傳奇者不審虛實(shí)之感。玉茗堂本雖批為：“人惜鴻之死是不知鴻，疑胥之忍是不知胥”⑧，但非我輩不知，實(shí)是幔亭仙使⑨不讓知。第三十四出《衛(wèi)行》從全劇的發(fā)展來(lái)看是毫無(wú)必要的出目，胥長(zhǎng)公對(duì)穆素徽的無(wú)端試探既無(wú)意趣，對(duì)人物塑造也不見(jiàn)起色。

最后，本應(yīng)著力描摹之處作者卻幾乎一筆而過(guò)。二十四《情死》一出，穆素徽驚聞?dòng)谑逡顾烙嵄究纱笥袘蜃?，正是全力塑造穆素徽形象，體現(xiàn)二人情感的關(guān)目所在。而作者卻把過(guò)多的把筆墨花在了前來(lái)報(bào)信的劉楚楚與穆素徽二人不咸不淡的對(duì)話(huà)上面，之后草草令穆素徽暗場(chǎng)情死自盡。此出不說(shuō)文章不甚有趣，便是場(chǎng)上也難以動(dòng)人。三十八《會(huì)玉》一出，是劇中于穆二人自上本《病晤》之后的第二次見(jiàn)面；歷難重逢定抱滿(mǎn)腹情愁一腔熱忱，往事聊如前塵，恍然生死之間必然百轉(zhuǎn)回腸欲語(yǔ)還休；怎可以又縮長(zhǎng)為短略道客氣話(huà)語(yǔ)，甚為不像，不能攝人魂魄。此出原本在于穆二人的形象塑造，故事的情節(jié)轉(zhuǎn)折，傳奇的主題升華都有很大空間可以作為，但作者卻不能夠駕馭，因此這出戲的力量也還有所欠缺。作者筆下二人草草見(jiàn)面只為大收煞里匆匆成婚，成婚仿佛是二人愛(ài)情唯一的向往目標(biāo)，也成了二人團(tuán)圓的工具，大有些為團(tuán)圓而團(tuán)圓的味道。故而后世昆曲舞臺(tái)上許多出目不再上演，《集成曲譜》中對(duì)全劇也僅保留了關(guān)目最緊湊且對(duì)整出戲的情節(jié)有著推進(jìn)作用的出目⑩。

二、《西樓記》才子傳奇之筆所體現(xiàn)的思想觀念

縱觀《西樓記》全劇其流弊者二：一傷于關(guān)目，上文已作分析；二泥于矛盾。造成于穆愛(ài)情悲歡離合的戲劇矛盾從根本上說(shuō)是小人破壞，作品后來(lái)被賦予了反封建禮教的維度，筆者認(rèn)為那只是對(duì)作品的衍生闡釋。于魯雖對(duì)于叔夜有嚴(yán)格庭訓(xùn)，但也僅是作為官宦家長(zhǎng)的一般價(jià)值取向的體現(xiàn)，從而引出之后于叔夜與穆素徽不得相見(jiàn)的情節(jié)。作者所著意用筆的一是于穆二人之情，尤其是對(duì)于叔夜一方的表現(xiàn)；二是用傳奇之筆法營(yíng)造于穆二人的離合關(guān)目。相比其他古代戲曲作品中的封建家長(zhǎng)形象，于魯所起的不過(guò)是關(guān)目穿針引線(xiàn)的作用。他在全劇中并不是于穆二人愛(ài)情阻礙的最關(guān)鍵。他的出場(chǎng)很少，其形象也并不代表封建禮教。所以在大收煞《乘鸞》一出中于魯接受了于穆二人的結(jié)合。且不談作為京畿道御史的于魯其家庭與社會(huì)地位能否接受青樓女子穆素徽作為子媳；就是新科狀元娶章臺(tái)花柳作為誥命夫人便已是奇談。這樣賦予社會(huì)深度和廣度的問(wèn)題作者并不著力去體現(xiàn)并解決，作者只讓于魯輕描淡寫(xiě)地說(shuō)了一句：“事到如今，只得從了他罷”這顯然是為正統(tǒng)文人所不能接受的。無(wú)怪乎董含《三岡識(shí)略》指其“詞品卑下，殊乏雅馴”，徐復(fù)祚《三家村老委談》也評(píng)其“調(diào)唇弄舌，驟聽(tīng)之亦堪解頤，一過(guò)而嚼然矣”。

然幸而作者才高，前有《病晤》、《錯(cuò)夢(mèng)》扛鼎，后有《泣試》點(diǎn)彩，使觀者醉心于此。這是整出劇作集中體現(xiàn)作者賦于才情的傳奇筆法的出目。作者以其充滿(mǎn)感情與靈氣的筆調(diào)寫(xiě)出于叔夜知慕少艾的心境，男女主人公都被賦予了情癡而又多才的性情。素昧平生已然相思入疾，紙上神交尤勝于朝夕相對(duì)；乍一相見(jiàn)便思婚嫁，處處是傳奇筆法。《病晤》一出“病”是題眼，作者在此一“病”上做足文章；自負(fù)才情的穆素徽純真可愛(ài)，不慣尋花問(wèn)柳的于叔夜也是一片冰心，及至相見(jiàn)贈(zèng)歌的繾綣風(fēng)雅便已足以感人肺腑?！跺e(cuò)夢(mèng)》一出是全劇最精彩處，堪比《牡丹亭》杜女之《驚夢(mèng)》。恣麗奇譎的意境、濃墨重彩的筆調(diào)、細(xì)膩入微的描摹、切入肯綮的情感，反映出于叔夜擔(dān)憂(yōu)、焦急、不甘、期盼、驚懼的種種復(fù)雜情感?！皬膩?lái)不識(shí)得于叔夜”更是一語(yǔ)千古刺人心腸。這都是他對(duì)穆素徽精誠(chéng)愛(ài)戀相思入骨的反應(yīng)；那些只有在夢(mèng)中出現(xiàn)的奇幻景象恰恰是其愛(ài)極思變的潛意識(shí)作用，奇煙幻霞詭海譎波，出神入化不可思議；迷離恍惚，使人難分真假。全力塑造了于叔夜之情癡，雕琢了于穆二人的情感。無(wú)怪一時(shí)間街談巷議“繡戶(hù)傳嬌語(yǔ)，兒郎枉嘆嗟”。于叔夜將醒未醒之時(shí)與書(shū)童文豹的對(duì)話(huà)，更是一副魂影迷離的癡態(tài)，作者才情妙道極點(diǎn)，此出小收煞甚為漂亮。袁于令雖因此作常比肩于湯若士，然不言而喻的是其所反映的思想深度和情感維度都遜色于《牡丹亭》。前者專(zhuān)注言情，而后者已超越了單純言情，賦予了“情至”更深廣的意義。

《西樓記》所長(zhǎng)者是“寫(xiě)情之至，亦極情之變；若出于無(wú)意，實(shí)亦有一所不能到”。作者所看重贊美的是男女間精誠(chéng)不滅的情感，這樣的情感基于知音者的心有靈犀，更多的是才情的兩廂吸引。這雖然超越了俗世間的功名富貴與慕色吸引，但最終又仍歸于世俗的婚姻禮教，而更重要的是于穆二人情感最終得以歸宿離不開(kāi)豪俠胥長(zhǎng)公的幫助。胥長(zhǎng)公這一人物在劇中的形象和作用都類(lèi)似于湯顯祖《紫釵記》中的黃衫客。不同于《牡丹亭》中杜柳二人的情感足以感天動(dòng)地，一開(kāi)始于穆二人的愛(ài)情便是一對(duì)戀人由個(gè)人境遇而產(chǎn)生的情感，區(qū)別于杜柳愛(ài)情足可觀照普天下癡男怨女的廣博維度，所以于穆愛(ài)情受阻于人也必須受助與人。也區(qū)別于杜柳愛(ài)情的天造地設(shè)，作者一心向往如胥長(zhǎng)公般快意恩仇、慷慨熱腸之俠士，其古風(fēng)君子對(duì)立區(qū)別于趙伯將、池同等陰險(xiǎn)小人。為表現(xiàn)俠士成人之美，不惜生舍輕鴻；或限于筆力，輕鴻一處不見(jiàn)悲壯反成惡趣。在劍嘯閣本中甚至專(zhuān)門(mén)附錄有《劍嘯》一出，胥長(zhǎng)公為試探輕鴻竟然要揮劍斬愛(ài)姬。顯然在袁于令此劇的創(chuàng)作中，愛(ài)情的主角在事態(tài)情狀中起絕對(duì)的支配地位；其余人等都只為他們作伐。成人之美固然可敬可愛(ài)值得歌頌，而以此生造出愛(ài)情的偉大純真，不禁令人感到過(guò)于偏狹。于是對(duì)小人的懲罰也成了當(dāng)然之理，作者不惜關(guān)目在三十七《巧逅》一出中將罪不至死的趙、池二人毫不猶豫的斬殺殆盡。

明萬(wàn)歷至清康熙年間，才子佳人戲曲的創(chuàng)作成為傳奇主體。自湯顯祖《牡丹亭》一出，效仿之作更是望風(fēng)而生。湯顯祖浪漫主義的“情至”創(chuàng)作觀在晚明獨(dú)特的社會(huì)思潮中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！段鳂怯洝芬惨虼藥в忻黠@的個(gè)人自我意識(shí)覺(jué)醒特征。作品有意賦予于穆二人才子佳人的美好人格，肯定了私情相悅、知己相投的結(jié)合，一定程度上是對(duì)傳統(tǒng)宗法制下父母命、媒妁言的傳統(tǒng)婚配方式的挑戰(zhàn)。袁于令筆底煙霞只為一劇場(chǎng)，而一劇場(chǎng)中亦只有一情人其潛心創(chuàng)作的才子之筆、傳奇之作也體現(xiàn)出晚明傳奇尚奇尚幻的風(fēng)格特征，所謂“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事是極真之事，極幻之理乃極真之理。故言真不如言幻，言幻不如言魔。魔非他，即我也。”這正是劇中于叔夜的寫(xiě)照，也是作者創(chuàng)作的依據(jù)。其思想境界雖不能與《牡丹亭》相比肩，但其《錯(cuò)夢(mèng)》一出論才情也足以與《驚夢(mèng)》媲美。從審美意境、辭曲意蘊(yùn)、情節(jié)機(jī)巧的角度出發(fā)，《西樓記》都有著很高的藝術(shù)價(jià)值，傳奇之筆墨袁于令已深得三昧。劇中于叔夜、穆素徽二人的愛(ài)情與胥長(zhǎng)公、輕鴻二人的豪情正是袁于令內(nèi)心理想人格價(jià)值取向的體現(xiàn)；所敷演的一段情事也是其理想愛(ài)情觀念的一種文人似的夢(mèng)幻詩(shī)意闡發(fā)，他借戲中人物的生命形式完成了戲劇生命的真情至、神韻美。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)明·張岱 《張子詩(shī)秕·為袁籜庵題旌停筆哭之》（黃竹三、馮俊杰主編《六十種曲評(píng)注》第十五冊(cè)，陳多《〈西樓記〉評(píng)注》附一《袁于令生平資料匯輯》吉林人民出版社）.

②參見(jiàn)明·祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品·逸品》（黃竹三、馮俊杰主編《六十種曲評(píng)注》第十五冊(cè)，陳多《〈西樓記〉評(píng)注》附二《〈西樓記〉歷代評(píng)論匯輯》吉林人民出版社）.

③參見(jiàn)《劍嘯閣自訂西樓夢(mèng)傳奇》所載明陳繼儒《題西樓記》（黃竹三、馮俊杰主編《六十種曲評(píng)注》第十五冊(cè)，陳多《〈西樓記〉評(píng)注》之《〈西樓記〉版本序跋匯輯》吉林人民出版社）.

④⑤參見(jiàn)《臨川玉茗堂批評(píng)西樓記》第七出《銜?！烦鲈u(píng)（明末刻本南京圖書(shū)館館藏）.

⑥參見(jiàn)《臨川玉茗堂批評(píng)西樓記》第二十九出《假諾》出評(píng)（明末刻本南京圖書(shū)館館藏）.

⑦參見(jiàn)黃竹三，陳俊杰主編.六十種曲評(píng)注，（第十五冊(cè)）.陳多.〈西樓記〉評(píng)注.吉林人民出版社，611.

⑧參見(jiàn)《臨川玉茗堂批評(píng)西樓記》第三十一出《捐姬》出評(píng)（明末刻本南京圖書(shū)館館藏）.

⑨袁于令別署幔亭仙使，參見(jiàn)徐朔方 《袁于令年譜（1592～1674）》以及徐扶明《袁于令與〈西樓記〉》等資料.

⑩參見(jiàn)王季烈，劉福梁根據(jù)梨園腳本考訂額《集成曲譜·金集》 所收如出目：《督課》《樓會(huì)》《拆書(shū)》《空泊》《翫箋》《錯(cuò)夢(mèng)》、《打妓》、《俠試》、《贈(zèng)馬》、《邸合》（1925年商務(wù)出版社）.

［1］黃竹三，馮俊杰主編.六十種曲評(píng)注（第十五冊(cè)）［M］.陳多.〈西樓記〉評(píng)注.吉林人民出版社.

［2］臨川玉茗堂批評(píng)西樓記［M］.明末刻本南京圖書(shū)館館藏.

［3］劍嘯閣自訂西樓夢(mèng)傳奇［M］.影印本國(guó)家圖書(shū)館.

［4］王季烈，劉福梁考訂.集成曲譜［M］.商務(wù)印書(shū)館，1925.

［5］清·李漁.閑情偶寄［M］.中華書(shū)局，2007.

［6］張庚，郭漢城主編.中國(guó)戲曲通史［M］.中國(guó)戲劇出版社，2007.

［7］朱萬(wàn)曙.明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究［M］.安徽教育出版社，2002.

［8］朱萬(wàn)曙.明清戲曲論稿［M］.安徽大學(xué)出版社，2008.

［9］廬前.明清戲曲史［M］.商務(wù)印書(shū)館，1935.

［10］王安祈.明代傳奇之劇場(chǎng)及其藝術(shù)［M］.臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1986.

［11］王安葵.論戲曲關(guān)目［M］.藝術(shù)百家，2011（3）.

［12］郭英德.論晚明清初才子佳人戲曲小說(shuō)的審美趣味［M］.文學(xué)遺產(chǎn)，1987（5）.

［13］徐朔方.袁于令年譜（1592～1674）［M］.浙江社會(huì)科學(xué)，2002（5）.

［14］徐扶明.袁于令與《西樓記》［M］.中國(guó)文學(xué)研究，1996（2）.

［15］孟森.《西樓記》傳奇考［M］.心史叢刊.岳麓書(shū)社，1986.

［16］李復(fù)波.《西樓記》版本補(bǔ)錄［M］.戲曲研究，1988，（第22輯）.