潘 駿

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

語言在產生之初本是為了方便人類交流，增進對物象和自我的了解的。然而，語言發(fā)展至今已經形成了謹嚴的體系和固定化的所指，語言因準確對應帶來的自動化使得我們的感知能力急劇下降，也使事物的豐富面目隱入大地，由此我們喪失了對事物的真實感受。同時，約定俗成的語言不僅阻礙了我們的認知。更阻礙了我們的表達。與“能泯滅實質與形式”①的音樂不同，詩歌的物質材料是文字是語言，它在產生之初就帶有強烈的意義指向性，正因語言與事物一一對應的精確性導致了語言表達外部世界不曾存在之物和內部世界微妙難顯之物的局限。

在當今世界詩壇中，瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆和中國詩人馬休正是通過高超無畏的語言修辭技法和向外觀察向內自省的詩人特有的品質打通物質與精神、現象與本體、形式與內容，從而賦予了詩歌一種反叛語言局限性的認知的原創(chuàng)性?？梢哉f，他們不僅試圖勇敢而優(yōu)雅地表達了自我意識的本來風貌，也重塑了讀者對于詩歌語言的認知。

此二位詩人，一個生于冬季嚴寒的斯堪的納維亞半島，一個久居東亞亞熱帶季風氣候區(qū)；一個惜字如金，每年平均只寫三到四首詩，一個筆耕不輟，幾乎每年都有一本詩集面世；一個已受到國際文壇的高度重視與褒獎，一個在國內的讀者群還處于形成過程中。然而特朗斯特羅姆和馬休對某些詩歌修辭手法的特別偏愛、內在精神氣質以及對待詩歌的態(tài)度卻是極為相似的，這才是形成他們詩歌靈魂的關鍵，同時也是我們對他們的詩歌做平行研究的根據所在。

一、對語言所指自動化的反叛

特朗斯特羅姆和馬休都生活在相對和平的世界中，他們把注意力完全集中到了詩歌藝術本身，用審查的目光和敏捷的心靈將手中的語言打磨得透澈精粹，再把它們幾乎是出于本能地拼貼融合，成就了一首純詩應有的美麗。在觀察客觀世界的過程中，他們調動人類高貴的想象力，通過因差異對峙而形成的奇絕意象來拷問語言表達的底線，因此超現實主義和比喻手法是他們反叛語言局限性的兩個法寶。詩人對這兩種寫作技巧的運用尤其顛覆了因語言使用自動化而帶來的讀者理解的自動化，從而賦予了詩歌語言和意象嶄新的生命力。

看這棵灰色的樹。天空穿過

它的纖維，流入大地——

大地狂歡后只給留下

一朵干癟的云。被盜的宇宙

擰入交錯的樹根，擠成

蒼翠

（《聯系·節(jié)選》特朗斯特羅姆）

秋氣漸涼

微風無邊

我用一枚曲別針別再晝夜不息的流水上

（《秋》馬休）

從特朗斯特羅姆的半首詩和馬休的一首詩中我們能管窺到他們詩歌的超現實主義風貌。在《聯系》中，特朗斯特羅姆著意表達天空、樹、大地之間緊密依存的關系。詩人一旦要代替造物主闡明萬事萬物之間這種神秘的聯系，就不得不動用超現實主義手法。他的做法是將樹木致密的木質纖維變得柔軟而稀疏，以致天空可以穿越其中進入大地。而現實意義層面浩大無限的宇宙也要拉緊收縮，以致能擰入樹根從而幻化成樹蔭的蒼翠。特朗斯特羅姆用超絕的藝術想象和對意象的良好組合十分精確地向讀者傳達了“聯系”這個抽象名詞復雜矛盾的含義。

而馬休的《秋》是將毫無類似甚至是截然對立的意象放置在一起，來達到超越現實的殊異效果。在詩的最末，詩人要將曲別針這種實體別在不可追回轉瞬即逝的流水上的舉動本身就造就了我們看待事物的嶄新的目光——時光是可以停住的。詩人突破物理定律的獨特表述清晰而鮮明地描繪出了一個人與時間面面相對，想挽住時間的超現實的圖景。而這也是詩人對有限與無限這一古老命題相當極致的展現。

紅色的加油站就像一個被狂躁的神經病擰緊大腦的螺釘

（《冬日驅車與朋友去南翔古漪園喝茶·節(jié)選》馬休）

冰掛：倒置的哥特式

抽象的家畜，玻璃的奶頭

（《六個冬天·節(jié)選》特朗斯特羅姆）

對客觀實在進行比喻，尤其是引入一種新穎別致又令讀者信服的比喻并不比對抽象事物進行比喻來的容易。詩人更偏向諸如祈禱、思緒、希冀等無形之物的明喻或暗喻，以此彰顯他們把握事物處境、人類本質、將無形化為有形的能力。特朗斯特羅姆和馬休通過細致的觀察和自由的聯想，賦予了客觀實在嶄新和奇異的面貌?！凹t色的加油站”這種看起來不宜入詩的現代化設備可以比作一顆螺釘，當然它已穿進狂躁的神經病的腦部溝回?！氨鶔臁币部梢员茸饕环N反方向生長的建筑、散失了形體的家畜，甚至是玻璃制品的人體器官。面對實體比喻的問題，這兩位詩人想做的是要使事物“陌生化”，并要增加感受它的難度和時延，“喚回人對生活的感受，使人感受到事物”②，但他們并不是像俄國的形式主義者那樣追求“陌生化”效果以使事物的本來面貌得以呈現，“使石頭更成其為石頭”③，而是在體察客觀事物投射進自己內心所激發(fā)的奇特感受的基礎上，使之轉化為一種奇崛的超現實的存在。詩人用精致細微的比擬手法賦予一個事物更多不同層次的面貌，創(chuàng)造使其施展自身能量的更多的可能。

在兩位詩人的作品中，這種借助超現實主義手法和比喻修辭節(jié)制而又精確地表現事物全新面貌的詩句比比皆是。他們的目的在于突破語言束縛事物面貌導致人為理解自動化的局限性，將“玫瑰之名”與“玫瑰”分離，帶給讀者一副新鮮奇異的打量世界的眼光。

二、對“文不逮意”的反叛

中國古典文論和西方近代批評都對語言表達和詩人意圖之間的差異做了相當多的論述。古有陸機的“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”④之說，今有美國新批評派的“意圖迷誤”說。從語言表達方面看，面對實體描寫方能一用的語言在表述更為抽象的心緒和思維之時也難免不會捉襟見肘、詞不達意。不過，如果作者意圖是遠處陷入薄霧的一棵大樹，語言是那根指大樹的手指的話，也有指引方向正不正確、指引方式巧不巧妙之別。良好的方向感引導讀者走入難于言明、高深莫測的精神世界，精巧的方式則一方面有助于保全詩人自己所思所想的整體性，一方面能有力地傳遞給讀者或具體可感的形象或自覺賦形的思索空間。方向和方式在詩歌創(chuàng)作之中體現著詩人的品位和技法，也是詩人力圖調和文與意之矛盾的關鍵點。

風暴讓風車展翅飛翔

在夜的黑暗里碾磨著空虛——你

因同樣的法則失眠

灰鯊肚皮是你那虛弱的燈

朦朧的記憶沉入海底

在那里僵滯成陌生的雕塑——你

的拐杖被海藻弄綠

走入大海的人返回時僵硬

（《憤激的沉思》特朗斯特羅姆）

指甲修長

就像蒼白的自我的教堂

從反面半生倒懸的角質月亮

你是你自己的房間

你是你自己的囚徒

沒有人在此

陽光摸進你的窗柵欄

在你萬籟俱寂的皮膚上

有一匹空無的斑馬的狂想

（《面窗而坐》馬休）

古希臘神話中美杜莎的目光能使人瞬間石化，唯一能砍下她頭顱的是會飛的伯爾修斯。他的方法是不直視美杜莎的臉，而通過銅盾反射的影像觀看她，再借助工具將她斬獲。在某種程度上，含蘊抽象和繁復的詩歌內核就是美杜莎的臉，詩人不能正面表現自我意圖就像伯爾修斯不能直面美杜莎的顏臉，是為了防止自己變作石頭喪失話語權。因此，詩人借鑒了伯爾修斯的方法，將銅盾換為銅鏡，他們從鏡子中觀看、表現對象。于是，“創(chuàng)造影像”而非“正面描繪”就是詩人反叛語言表現作者意圖局限性的方式。

特朗斯特羅姆的第一面鏡中的影像是風暴和風車，它們彼此都在夜的黑暗中瘋狂和自由翱翔，用強大的狂想力碾磨著孤獨里的空虛。第二面鏡是海洋中灰鯊魚的肚皮，那種暗啞深沉的白色恰似“你”桌前的這盞即將熄滅的臺燈，而“你”此時已因連綿不絕的想象潛入了大海那無垠的腹地。第三面鏡是沉入海底由記憶幻化的雕塑，在極端的幻想中，“你”的記憶仿佛與“你”本身完全脫離，甚至于“你”成為陌生之物。第四面鏡是從大海深處返回的人。“你”的拐杖已然被這狂暴的海水似的玄想攪得變了顏色，而當“你”終于從這無邊無涯的冥思中走出來時，“你”因驚詫而肢體僵硬。

馬休的第一面鏡是指甲，“你”閑來無事時就喜歡扳著自己的手指觀察，因為它有著迷人的對峙隱喻。第二面鏡是“你”，“你”的心緒如何“你”從來不泄露，“你”總是傾向于自我幽禁。第三面鏡是陽光，陽光從囚房外面照射進來了，此時“你”被囚的心情如何，“你”是否向往外面的陽光和自由？可這是“你”自我的囚禁啊，“你”應該感覺矛盾。第四面鏡是斑馬，“你”認為陽光沒有任何吸引力，可是思緒卻像一只不曾存在的斑馬一樣在“你”自己寂靜、毫無打擾的皮膚之上瘋狂地馳騁，那無拘無束的甚至是瘋狂的思想正是“你”自我解脫的妙方。

兩位詩人在描繪難于言表的事物之時同時引入詩歌的正是“象征”。他們試圖讓詩歌外部的有限去指涉詩歌內部和自我意圖的無限，詩歌的外部構造正是包孕了作者未被闡釋的深層意圖，而這意圖的解釋權自然交給了讀者，但由于詩人規(guī)定了理解的方向，且構造了可以直觀顯示無限內容的有形表層影像，就使得在這種指引下的解釋有了極大貼近詩人寫作意圖成為可能。

三、詩人語言觀的差異

《孫子兵法》有言：“知己知彼，百戰(zhàn)不殆?！痹娙送龍D反叛語言的局限性，那就當首先熟稔地理解和掌握構成詩歌的基本材料——語言。特朗斯特羅姆和馬休作為詩歌本體的捍衛(wèi)者，對詩歌藝術的精益求精，和力圖用完美的語言還原詩歌“最初的起點——驚奇；并且使詩歌盡可能地達到它的最高境界——弦外之音”⑤的實踐是他們區(qū)別于眾多詩人的顯著標志。這兩位詩歌語言的微雕者都對自我的詩歌語言有著相當苛刻的要求。然而，他們畢竟又是來自不同民族、不同國度、不同文化區(qū)域的詩人，對語言使用的看法有著不同的側重和傾向。

我的峰浪的腦電波在一只飛掠過停車場的背灰鳥袖珍的

腦袋里傾斜成不安的海平線

（《春天·節(jié)選》馬休）

我看見一個保持美麗的形式主義擁有一間在叮當聲中

淬火的形而上學的鐵匠鋪

（《秋天·節(jié)選》馬休）

哈羅德·布魯姆在稱贊莎士比亞詩歌藝術時說過他“對語言制作的控制力是如此之強，以至于頭腦中所有失控的東西都被語言表達的力量的必然性組織起來”⑥。這句贊美用在馬休身上也毫不偏頗。如果非要找一個詞來概括馬休的語言藝術，那就是“精致”。前文選引的兩個長句分別可以簡略作：我的腦電波在一只鳥的腦袋里傾斜成海平線；我看見形式主義擁有一間鐵匠鋪。當我們剝去了鑲嵌在“兵器”上的珠寶和紋飾后，就可以清晰地看到“兵器”的奇絕面貌。也就是說，盡管馬休所創(chuàng)造的意象已然足夠令人驚嘆了，可他卻不滿足于此，他企圖像赫菲斯托斯那樣將手中的器物反復鍛造敲打，再以寶石金銀鑲嵌之，最終使其熠熠閃光、內外兼美。這也是馬休的詩歌為我們帶來眩暈的美感的重要原因。

我逃向同一個地方，同一個詞語

冰冷的海風，冰龍

在艷陽下舔我的頸背

搬遷的火焰清涼

（《四行詩·節(jié)選》特朗斯特羅姆）

厭煩了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走向白雪覆蓋的島嶼

荒野沒有詞

空白之頁向四方展開！

我觸到雪地里鹿蹄的痕跡

是語言而不是詞

（《自1979年3月》特朗斯特羅姆）

特朗斯特羅姆看重對詞和語言的區(qū)分，在他眼里，使用詞匯不同于使用語言。在《四行詩·節(jié)選》中他向讀者展示了“冰龍”和“搬遷的火焰”，在《自1979年3月》中他又為我們展示了“白雪覆蓋的島嶼”、“荒野”、“鹿蹄的蹄痕”，這些詩人稱之為“語言”的東西之所以能區(qū)別于詞就在于它們具有“活性”而非僵死的、毫無意義的筆畫。詩人認為進入詩中的事物要對詩歌欲意表達的整體構成意義，而絕非是可有可無、濫竽充數的存在。

當然，兩位詩人的語言觀并不是敵對的，只是側重不同。馬休著意于語言的鍛造與錘煉，承襲的乃是中國古典詩詞喜好造詞煉意的傳統(tǒng)，其特點是將某個意象推向極致，打探語言表達的底線。特朗斯特羅姆則更重視對語言生命力的激活及對詩歌整體意義的貢獻，其特點是使入詩之物皆有活性，甚至突破字面語詞的束縛，彰顯事物充沛的生命力。

特朗斯特羅姆和馬休皆是純詩的修煉者，他們在用心打造詩歌技巧以此來彌補語言的局限對詩歌事物多樣性的剝奪和對作者意圖復述的失敗所造成的缺憾方面有著極大的貢獻。同時，他們游刃有余地將自成一體的修辭手段用之于闡述人與自我、人與時間、人與宇宙的奧秘等抽象主題，使他們的詩歌內容往縱深發(fā)展。正如特朗斯特羅姆在接受訪問時說的，“詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘”⑦，而塑造精神生活和揭示神秘均有賴于有勇氣嘗試去對抗阻礙讀者認知和詩人意圖與詩歌之間的客觀存在的無比堅韌的語言局限性。

注釋：

①朱光潛.朱光潛美學文集·第一卷.上海文藝出版社，1982：308.

②［俄國］什克洛夫斯基，等.方珊，等譯.俄國形式主義文論選.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：6.

③［俄國］什克洛夫斯基，等.方珊，等譯.俄國形式主義文論選.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：6.

④［晉朝］陸機.張少康，集釋.文賦集釋.上海古籍出版社，1984：1.

⑤劉葦.四月的奧德賽.昆明：云南人民出版社，2008：216.

⑥［美國］哈羅德·布魯姆，等.王敖譯.讀詩的藝術.南京大學出版社，2010：32.

⑦［瑞典］特朗斯特羅姆.李笠譯.特朗斯特羅姆詩全集.?？冢耗虾３霭婀?，2001：5.

［1］ ［阿根廷］豪爾赫·路易斯·博爾赫斯.陳重仁，譯.詩藝［M］.上海譯文出版社，2011.

［2］ ［德國］瓦爾特·本雅明.陳永國，馬海良編.本雅明文選［M］.北京：中國社會科學院出版社，1999.

［3］ ［德國］叔本華.石沖白譯.作為意志和表象的世界［M］.北京：商務印書館出版，1982.