張 冉

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226007）

在花鳥畫史上，五代之前，彩陶紋飾、青銅器、漆器、壁畫等，以及后來作為背景出現(xiàn)在人物畫和山水畫中的花鳥形象，稱之為花鳥圖式，我們也可以把它稱為花鳥畫的孕育期。自唐以后，花鳥畫就借鑒人物畫和山水畫的技法理論迅速發(fā)展起來，成為中國繪畫的三大科之一。因此，可以說中國花鳥畫的發(fā)展是伴隨著中國繪畫發(fā)展全過程的。而在花鳥畫發(fā)展的進(jìn)程中，花鳥畫在從宋高度發(fā)達(dá)的“富麗堂皇”的工筆院體到 “以寫胸中逸氣”的明清大寫意的轉(zhuǎn)變過程中，出現(xiàn)了一種重要的表現(xiàn)形式——水墨工筆花鳥畫形態(tài)。

水墨工筆花鳥畫的出現(xiàn)絕不是偶然的，它是花鳥畫從宮廷院體到寫意風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程中必然出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折期作品。水墨工筆花鳥畫形態(tài)的成長，猶如一粒種子，具有一個(gè)漫長的扎根、發(fā)芽、生長和綻放的過程。它的成長，由于彩陶時(shí)代黑繪式風(fēng)格的主要色彩元素——黑色；又由于秦漢陰陽五行觀念使人們形成的“尚黑”的審美心理，默默地從五代之前的繪畫藝術(shù)品中一步一步走來，并最終催生出水墨暈染花朵的綻放，構(gòu)成成熟的水墨工筆花鳥畫的獨(dú)特風(fēng)貌。

水墨工筆花鳥畫是運(yùn)用中國式審美所特有的墨彩來表達(dá)的，是水和墨以不同的比例摻雜在一起形成的墨彩。墨彩的出現(xiàn)，使黑色也變得五彩繽紛起來。

一、孕育期的魏晉南北朝與唐代的寫實(shí)審美要求

韓非子的“犬馬難，鬼魅易”，顧愷之的“傳神論”，謝赫的“六法論”，都為工筆花鳥畫的寫實(shí)性奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，也影響了人們對于寫實(shí)的審美追求。

唐代安史之亂后，文人更加崇尚素樸的生活方式，并產(chǎn)生了尚“運(yùn)墨”，以使“五色具”的觀念，追求“返璞歸真”的審美情趣，審美理念是：摒棄鏤金錯(cuò)彩、崇尚清幽平淡。因此，黑色便進(jìn)入文人的審美領(lǐng)域。尤其是當(dāng)水墨在唐代的山水畫中大放異彩之后，中國繪畫從此便走上了五彩漸退，彰顯墨彩的水墨之路。

二、萌芽期的五代“徐黃體異”交融風(fēng)格的審美特征

到了五代，寫實(shí)技巧的不斷成熟，逼真寫實(shí)、精細(xì)工整成為花鳥畫的總體特征。郭若虛用“黃家富貴，徐熙野逸”來注解“黃徐體異”?！包S徐體異”的所有差異，引發(fā)了繪畫語言的不同。也正是這種差異給水墨工筆花鳥畫的發(fā)展帶來了別樣的風(fēng)情，使其兼具兩者之長，體現(xiàn)出細(xì)膩精謹(jǐn)、雍容大度的婉約皇家氣質(zhì)與崇尚精神、淡泊名利的野逸氣韻的完美交融的審美特征。這也是由這個(gè)時(shí)代的審美理想與文化精神決定的。

除了徐熙的“落墨為格”之外，我們需要注意的是黃荃的《山鷓棘雀圖》。雖然此圖也體現(xiàn)了工整的黃體風(fēng)格，但它以墨代色，已經(jīng)有了水墨工筆花鳥畫的表征，并且在木石的處理上借用了山水畫中的水墨技法，畫是重彩工筆花鳥畫與水墨工筆花鳥畫的中間形態(tài)。此作品中表現(xiàn)的“殆不見墨跡”，是以淡墨的層層渲染，靠墨色的濃淡表現(xiàn)絢麗的色彩實(shí)現(xiàn)的，并最終使原本清淡的墨線淹沒于墨色之中，而不是色彩之中。這種類似“沒骨”的技法在此后趙佶的《枇杷山鳥圖》與南宋的《百花圖卷》中皆有體現(xiàn)。

三、成長期的兩宋“燦爛極致，歸于平淡”的審美取向

宋代社會在政治、宗教和社會文化領(lǐng)域采取了一系列重要策略，即重文抑武的政治策略，三教兼容的宗教策略，復(fù)興儒學(xué)、重整禮綱的文化策略。這種社會現(xiàn)實(shí)使宋代的藝術(shù)審美崇尚清淡雅致的藝術(shù)格調(diào)。這就造就了宋代審美的價(jià)值取向——“燦爛極致，歸于平淡”。

首先，北宋利用水墨表達(dá)曠古寧靜的意境和人與自然在精神上完全契合之后達(dá)到物我兩忘的境界的第一人是易元吉。他的《聚猿圖》以手卷的形式向觀者展現(xiàn)了在深林僻靜之所群猴嬉戲玩耍的場景。其中的背景明顯借鑒了當(dāng)時(shí)成熟的水墨山水技法。隨后的崔白以宮廷畫家的身份把徐熙的野逸之風(fēng)帶進(jìn)畫院，也間接影響了晚期趙佶的畫風(fēng)。崔白的《寒雀圖》、《雙喜圖》雖說是淡墨色，但是以水墨視覺為主。

宋徽宗趙佶的水墨工筆花鳥畫作品《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》和《枇杷山鳥圖》是他內(nèi)在學(xué)養(yǎng)、個(gè)性與外在美學(xué)風(fēng)尚、時(shí)代潮流相結(jié)合的產(chǎn)物。正如薄松年先生所言:“趙佶畢竟是生長于綺羅叢中的皇家貴胄，他的思想不可能脫去膏粱聲色而超然忘機(jī)，高雅是他豐亨豫大奢侈生活中的點(diǎn)綴，因而他的墨花作品……雖畫江湖野趣，仍帶有雍容的氣貌，而缺少荒遠(yuǎn)之趣。 ”［1］

到了南宋，水墨工筆的逐漸成熟使得作品更加清新，能更好地表達(dá)作者的心境和意趣。例如，南宋文人畫家趙孟堅(jiān)的《水仙圖》，表達(dá)了作者清高雅逸和清逸脫俗的品質(zhì)；還有佚名的《百花圖卷》，幻化出清凈而莊嚴(yán)的水墨天國，使觀者不僅覺得自己處在一個(gè)鳥語花香浮動周圍的世界，而且深深地感受到了作者清靜祥和的心境。

四、綻放期的元代蕭散簡淡的審美心理

在元代，南宋院畫的絢麗之繁被收藏于歷史的記憶之中，絢爛之極歸于“平淡”。元畫的主要特征是“淡”與“簡”，它在宋畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，而且對宋畫進(jìn)行了繼承與發(fā)揚(yáng)。因?yàn)橥庾宓娜肭?，至高至尊的文人士大夫采取避世的態(tài)度，從而也把這種出世的觀念自然地表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中。在工筆花鳥上最突出的表現(xiàn)就是：近百年來的富貴花鳥之風(fēng)在此歇住了腳步，主要的表達(dá)形式是工筆水墨形態(tài)的運(yùn)用。

如果說元代的淡彩花鳥畫，如陳琳、張中的許多作品，還是羞澀地徘徊于色彩與水墨之間，既想強(qiáng)調(diào)水墨的簡與淡，又不甘心徹底放棄色彩的話，那么王淵、邊魯?shù)热藙t是果斷地讓色彩在工筆花鳥畫中消失殆盡，在賦色上完全接受了水墨的漂凈。在元代，崇尚簡淡的審美理想使水墨的素潔滲透中國古典繪畫的每個(gè)角落，形成一個(gè)時(shí)代的審美心理。

王淵的水墨工筆花鳥充滿了來自北宋的氣息，而又兼具時(shí)代的總體特色，使院體工筆畫在向文人畫靠攏過程中邁進(jìn)了一大步。他不僅洗凈了南宋的萬紫千紅，而且向世人證明:水墨不僅屬于竹梅、水仙等風(fēng)雅題材，還可用于表現(xiàn)富貴的花卉；水墨不僅意味著逸筆寫就的繪畫方式，還可用于工筆畫之中；水墨也不應(yīng)局限于小品折枝的小構(gòu)圖，在北宋花鳥的大構(gòu)圖中同樣有用武之地。

《圖繪寶鑒》稱王淵“幼習(xí)丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝也”。他的水墨工筆花鳥中的線條由黃體的精細(xì)、“殆不見墨跡”變得粗率，五彩變?yōu)槟剩瑤砹似犯衽c畫境的轉(zhuǎn)變，使野逸之風(fēng)吹散了富貴之氣，對后世的貢獻(xiàn)極大。

邊魯是王淵一路畫風(fēng)的繼承者?！秷D繪寶鑒》稱其“善畫墨戲花鳥”。與王淵相比，邊魯則要稍疏散一些，“文人的意趣更濃”［2］。傳世作品僅見《起居平安圖》一軸，但對后世的林良、沈周、唐寅的花鳥畫創(chuàng)作頗有影響。

張中彌補(bǔ)了王淵的刻畫的不足。嚴(yán)格說不能把張中的作品歸于工筆一類，但是從他的作品中可以窺見花鳥畫從工筆向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變已經(jīng)開始。他改變了王淵、邊魯畫風(fēng)中的寫實(shí)主體形態(tài)，變畫為寫，是繼王淵之后真正實(shí)現(xiàn)花鳥畫文人化的第一人。這是一位花鳥畫從水墨工筆花鳥畫向?qū)懸馑B畫轉(zhuǎn)變過程中的功臣。他的傳世作品有《枯荷鴛鴦圖》、《芙蓉鴛鴦圖》等，使花鳥畫進(jìn)入了“勾花點(diǎn)葉”的草創(chuàng)期，為水墨寫意花鳥畫順利發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

雖然從王淵到張中沒有什么時(shí)間與空間的跨度，但有時(shí)歷史性的轉(zhuǎn)變不用經(jīng)過漫長的等待，一個(gè)不經(jīng)意間就能誘發(fā)在花鳥畫發(fā)展進(jìn)程中醞釀已久的嬗變——由寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)化。這個(gè)嬗變，是繼在宋工筆院體高度發(fā)展之后，花鳥畫史上的又一個(gè)高峰，即明清大寫意時(shí)代的到來。

水墨工筆花鳥畫在經(jīng)歷了扎根、孕育、成長與綻放這個(gè)漫長的發(fā)展過程后，最終在元代張中的畫作中留下了最后一縷余暉。水墨工筆花鳥畫是伴隨著時(shí)代的審美要求而必然產(chǎn)生的，又是明清水墨寫意花鳥畫開篇前的一顆啟明星。

在當(dāng)代，由于物質(zhì)生活的極大滿足，對回歸自然的渴望，以及對視覺審美的追求，因此人們一直在找尋那個(gè)本真的世界和表達(dá)純粹之美的心靈。這時(shí)，工筆花鳥畫以其獨(dú)具的性質(zhì)，水墨以其本身具有的品格，成為必然的選擇，重新進(jìn)入人們的審美世界。當(dāng)代水墨工筆花鳥畫的審美復(fù)蘇，正帶著幾分水墨染就的孤寒之意，在守望著黎明。

［1］薄松年著.宋徽宗墨筆花鳥畫初探.載于《故宮博物院院刊》，2004，（3）：16.紫禁城出版社，2004.5.

［2］徐建融著.元明清繪畫研究十論.復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.12.