章 輝

(浙江大學(xué) 美學(xué)與批評(píng)理論研究所， 浙江 杭州 310028)

金代美學(xué)歷來是整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上最薄弱的一環(huán)，盲點(diǎn)很多。在一些美學(xué)史中它甚至被排除在外。傳統(tǒng)學(xué)者總是囿于“夷夏之辨”的思維定勢(shì)，目女真為北方侵略異族，心存輕視甚至仇視。對(duì)于金代文化，則向來認(rèn)為它難以與中原漢文化相抗衡。時(shí)至今日，如果我們能拋棄“內(nèi)宋而外金”的狹隘民族視角來作公正評(píng)判，當(dāng)不應(yīng)忽視金代美學(xué)的存在;如果我們把中國(guó)文化看成一個(gè)多民族多區(qū)域所共同創(chuàng)造的復(fù)合文明體，那么就更該還其以應(yīng)有的歷史地位。正如吳功正所指出：“金代美學(xué)不是可有可無的時(shí)期，而是有著鮮明的時(shí)代特征和豐厚的時(shí)代審美內(nèi)涵。”［1］564目前，在民族問題已經(jīng)成為影響全球安危的國(guó)際形勢(shì)下，在倡導(dǎo)和諧社會(huì)、民族團(tuán)結(jié)的國(guó)內(nèi)氛圍中，填補(bǔ)這個(gè)美學(xué)史上的空白，更有其積極的現(xiàn)實(shí)意義。

金代是北方少數(shù)民族政權(quán)，所以書法、繪畫、園林等藝術(shù)形式畢竟稱不上高度發(fā)達(dá)，美學(xué)成就主要偏重于文學(xué)形態(tài)方面。由于政府大開科舉，且民族歧視相對(duì)不重，漢族文人得以脫穎而出，也為文壇提供了龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍。元好問的《中州集》收錄了金代251位詩(shī)人的2 062首詩(shī)，并提到120余種詩(shī)文集。清代郭元釪所編《全金詩(shī)》收錄了358位金人的5 544首詩(shī)。今人唐圭璋《全金元詞》錄金代詞人71位，詞3 572首。當(dāng)代薛瑞兆等所編《全金詩(shī)》收錄詩(shī)人534位、詩(shī)歌12 066首，閻鳳梧主編的《全遼金文》收錄金代作者558人，文章2 546篇。這樣看來，金代文壇創(chuàng)作可謂相當(dāng)繁盛。而“師古”與“師心”之爭(zhēng)，是貫穿整個(gè)金代的創(chuàng)作思想。

一、師古派：師唐求意、力主中和

在創(chuàng)作論中，無論重言還是重意，具體實(shí)踐時(shí)都有一個(gè)要不要向古人學(xué)習(xí)的問題。如果說金代美學(xué)家們?cè)凇耙砸鉃橹鳌钡膯栴}上基本達(dá)成了一致，那么，在面對(duì)前人遺產(chǎn)時(shí)，則發(fā)生了嚴(yán)重對(duì)立，產(chǎn)生了“師古派”和“師心派”之爭(zhēng)，而前者又分化出“師宋”和“師唐”的流變。

周昂是師古派的實(shí)踐者，明確以杜甫為法，倡導(dǎo)沉郁蒼涼，凝重洗練，開金代棄宋學(xué)唐的先河。而趙秉文是師古派的理論家，最先就師古與師心的關(guān)系作出了理論回答。他認(rèn)為歷代作者在語詞、文體形式等方面都是師襲前人的，所以“六經(jīng)吾師也”，“為文當(dāng)師六經(jīng)、左丘明、莊周、太史公、賈誼、劉向、揚(yáng)雄、韓愈。為詩(shī)當(dāng)師《三百篇》、《離騷》、《文選》、《古詩(shī)十九首》，下及李杜;……盡得諸人所長(zhǎng)，然后卓然自成一家?！?《答李天英書》)他自己也做到了“晚年詩(shī)多法唐人李、杜諸公”(《歸潛志》卷八)，體現(xiàn)出對(duì)金代中期求奇尚新詩(shī)風(fēng)的反撥。他反對(duì)師心自用，在給李經(jīng)的信中指出，完全否定前人既定章法，漫無邊際地別出心裁，將有自毀的危險(xiǎn)：“足下之言，措意不蹈前人一語，此最詩(shī)人妙處，然亦從古人中入。譬如彈琴不師譜，稱物不師衡，上匠不師繩墨，獨(dú)自師心，雖終身無成可也?！?《答李天英書》)他這樣告誡師心派：“愿足下以古人之心為心，不愿足下受之天而不受之人?！?《答李天英書》)他比喻說，“自古才人，多恃一時(shí)聰辨，少積前路資糧”(《答麻知幾書》)，指出如果放棄師法古人，就和行路沒有干糧一樣不能走遠(yuǎn)。他以學(xué)書法比喻說，高水平的書法作品都不是隨意而作的，“須真積力久，自楷法中來，前人所謂唯有未能坐而能走者”(《答李天英書》)。他還勸告李經(jīng)不但要師古人，而且要轉(zhuǎn)益多師，從詩(shī)經(jīng)、離騷、文選、漢樂府直至李杜唐詩(shī)中全面吸收養(yǎng)料，接受前人的豐富性和多樣性。

對(duì)于具體所效法的取舍側(cè)重，趙秉文主張“言”、“意”二者不同，古人亦各有其擅長(zhǎng)，所以效法時(shí)要有所區(qū)分。他的取舍是：“太白、杜陵、東坡，詞人之文也，吾師其辭，不師其意。淵明、樂天，高士之詩(shī)也，吾師其意，不師其辭?！?《答李天英書》)趙秉文的這個(gè)區(qū)分，具有理論的見識(shí)，并由此引發(fā)了“師宋”與“師唐”、“師辭”與“師意”的論爭(zhēng)。

就師古而言，趙秉文之前許多詩(shī)人早已做到了，但主要是就“師辭”而言的，即點(diǎn)化古人詞句，加以翻新。這其實(shí)就是宋代黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派的理論主張。所以金代的師古派一開始是宗宋的，實(shí)質(zhì)是“師辭”一派，主張點(diǎn)化古辭。例如元好問稱王寂的詩(shī)學(xué)蘇軾到了“依仿蘇才翁太甚”(《中州集》卷二)的程度，而雷淵說自己“好黃魯直新巧”(《歸潛志》卷八)，實(shí)際上常流于翻新而怪。趙秉文的師古，雖然是師宋和師唐兼有的，但后期有明顯的崇唐趨向，原因是認(rèn)為唐人“有忠厚之氣”，而宋儒“忠厚之氣衰”。(《中說類解引》)對(duì)宋詩(shī)，他也只取歐蘇、梅堯臣作品中淳雅古淡，與唐代柳宗元風(fēng)格相親的那部分。師古派到了元好問，就更旗幟鮮明地提出要“得唐人為指歸”(《楊叔能小亨集引》)。他解釋說，他之所以贊成師唐，是因?yàn)椤疤迫酥?shī)，其知本乎?何溫柔敦厚、藹然仁義之言之多也!”(《楊叔能小亨集引》)

不難看出，無論是趙秉文贊賞的“忠厚之氣”，還是元好問仰慕的“溫柔敦厚”，其角度都不再是“師辭”的而是“師意”的了——這就造成了金代美學(xué)趣味的重要變化，就是師古派由宗宋變?yōu)閹熖?。而唐之所以值得師從，是因?yàn)槠湮囊獾闹泻统劣?。作為中州碩儒，趙秉文、元好問等人，都極力推崇儒家中和沉郁的審美范疇。趙秉文這樣倡導(dǎo)“中和”之美：“中者，天下之大本也”(《性道教說》)。而宋人歐陽修之文也同樣值得稱道，是因他“不為尖新艱險(xiǎn)之語，而有從容閑雅之態(tài)”(《竹溪先生文集引》)，即合乎中和之美的準(zhǔn)則。所以，關(guān)鍵不在于宗宋還是宗唐，是師辭還是師意，凡中和沉郁皆當(dāng)師從。

元好問進(jìn)一步認(rèn)為，師古還應(yīng)該上追六朝乃至詩(shī)經(jīng)的風(fēng)雅。正如狄寶心所言：“金人不像南宋那樣眼界狹窄，搖擺于唐宋詩(shī)之間，而是著眼于詩(shī)、騷以來兩千年的文學(xué)遺產(chǎn)，向兼采眾長(zhǎng)、推陳出新的集大成之路開拓?！保?］元好問將先秦的中和沉郁作為詩(shī)歌的本體生命，在他看來，先秦之后，謝靈運(yùn)、陶淵明、陳子昂、韋應(yīng)物、柳宗元最接近風(fēng)雅，其余則多有雜體了。對(duì)宋人，他雖然贊賞蘇軾的真情流露，但對(duì)蘇軾嬉笑怒罵皆入文章表示不滿，說“曲學(xué)虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩(shī)宜?今人合笑古人拙，除卻雅言都不知。”(《論詩(shī)》二十三)這里，他明確表示寧可師法古人之拙，也不愿意以嬉笑怒罵來破壞詩(shī)歌的中和風(fēng)雅。因此，他對(duì)宋詩(shī)整體基本持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為宋詩(shī)學(xué)蘇、黃而變本加厲，變得生硬放佚，離唐調(diào)越來越遠(yuǎn)。宋人中唯獨(dú)得到他認(rèn)可的是元祐的歐陽修、梅堯臣等人，原因是他們的詩(shī)作有“古風(fēng)”。對(duì)他自己所處的時(shí)代，則遺憾“風(fēng)雅久不作，日覺元?dú)馑馈?《別李周卿》三首之二)，“《詩(shī)》亡又已久，雅道不復(fù)陳”(《贈(zèng)答楊煥然》)的現(xiàn)狀。他還引述同時(shí)代文學(xué)家楊云翼的觀點(diǎn)說：“文章天地中和之氣，過之則為荒唐，不及則為滅裂?！?《詩(shī)文自警》)這實(shí)際上也是他一貫遵循的審美原則。他曾用二十一對(duì)“要”和“不要”對(duì)舉完整地表述了這種“無過與不及”的中和的美學(xué)要求，又在《楊叔能小亨集引》中用三十個(gè)戒條以自警，把自己匡正于儒家審美的軌道而不至流于怪險(xiǎn)出格。

師唐求意、力主中和的追求逐漸成為創(chuàng)作風(fēng)尚。劉祁說，在趙秉文的影響下，“后進(jìn)作詩(shī)者爭(zhēng)以唐人為法也”(《歸潛志》卷八)。這種思潮在當(dāng)時(shí)也成為一種美學(xué)批評(píng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。由于唐人也并非全都合乎中和沉郁，所以金代雖然宗唐，但同樣對(duì)一些文風(fēng)激烈、險(xiǎn)怪的唐人加以毫不留情的批判。王若虛就曾批評(píng)柳宗元的《捕蛇者說》“惡語多而和氣少”(《文辨》二)，對(duì)李翱、韓愈發(fā)出“甚矣，唐人之好奇而尚辭也”(《文辨》三)的負(fù)面評(píng)價(jià)。而始終持中和沉郁而反極端的元好問，尖銳地譏諷李賀是“燈前山鬼”，稱盧仝之作是“鬼畫符”等。他還同樣反對(duì)宋代江西末流尚奇務(wù)險(xiǎn)，違背中和之美，堅(jiān)決地表示“北人不拾江西唾”(《自題中州集后》二)。由于元好問本人一直師從正宗，他本人的創(chuàng)作實(shí)踐，也符合了他自己倡導(dǎo)的理論。所以郝經(jīng)稱贊他“上薄風(fēng)雅，下規(guī)李杜，粹然一出于正?！?《遺山先生墓銘》)清代翁方綱認(rèn)為元好問勝過陸游，也是因?yàn)椤捌潴w氣較放翁淳靜……平放處多”(《石洲詩(shī)話》卷一)。元好問之后，倡導(dǎo)師古、師唐的還有王郁、郝經(jīng)等。王郁有“必求盡古人之所長(zhǎng)”(《歸潛志》卷三)之論，反對(duì)尖慢浮雜。郝經(jīng)也是推崇風(fēng)雅，師法六經(jīng)，新而不怪，奇不傷雅。

總體來說，金代的師古，是以復(fù)古師唐為主導(dǎo)，由趙秉文發(fā)端，由元好問完成，導(dǎo)致的結(jié)果是金代總體上前期學(xué)宋，中后期棄宋學(xué)唐，以唐人為指歸。從政治角度說開去，趙、元的師古思潮，將儒孔美學(xué)形態(tài)稱為“正脈、正體、雅道”，有強(qiáng)調(diào)金代政權(quán)是居于華夏文明的產(chǎn)生和傳承之地的用意，適合于金代統(tǒng)一之后意識(shí)形態(tài)方面的需要，在各民族融合與建立一致的社會(huì)規(guī)范中發(fā)揮了一些積極的作用。而就文學(xué)自身而言，是對(duì)金代中期求奇尚新詩(shī)風(fēng)的反撥，對(duì)于糾正師宋中重詞藻雕琢、輕真情實(shí)感等流弊起了一定作用，開元、明兩代棄宋學(xué)唐的先河。但實(shí)事求是地說，這種思潮亦有復(fù)古保守有余而開拓創(chuàng)新不足的弊端。這個(gè)缺點(diǎn)，在“師心派”的理論中得到了克服。

二、師心派：師心求奇、不蹈前人

“師心說”是作為師古說的對(duì)立面提出來的，反對(duì)遵循古人，主張師從自心，代表人物是與趙秉文同時(shí)代的李純甫、李經(jīng)等。李純甫的理論要點(diǎn)是，倡導(dǎo)詩(shī)為心聲，唯意所適，“字字皆以心為師”(李純甫《為蟬解嘲獻(xiàn)》)。他反對(duì)拘于六經(jīng)，迷信大師，墨守成規(guī)，主張“當(dāng)別轉(zhuǎn)一路，勿隨人腳跟”(《歸潛志》卷八)。

李純甫說：“人心不同如面。其心之聲發(fā)而為言，……文而有節(jié)為之詩(shī)?！嗜倨?，什無定章，章無定句，句無定字，字無定音。大小長(zhǎng)短，險(xiǎn)易輕重，惟意所適。”(《西巖集序》)不難看出，李純甫導(dǎo)源于南朝劉勰“各師成心，其異如面”(《文心雕龍·體性》)的美學(xué)理論，也是宋代黃庭堅(jiān)“我不為牛后人”(《贈(zèng)高子勉四首》之三)、吳可“跳出少陵窠臼外”(《學(xué)詩(shī)》之二)，金代朱弁和宇文虛中“肺腑中流出”、王若虛“肺肝中流出”諸說的發(fā)展和引申，其間還可以明顯看到佛學(xué)的影響。佛教心性學(xué)說強(qiáng)調(diào)“心為法本”(宗炳《明佛論》)，強(qiáng)調(diào)心的第一性，奉行向內(nèi)尋求。禪宗則講究心靈的直覺頓悟。當(dāng)代學(xué)者劉達(dá)科認(rèn)為“佛教三界唯心、心生萬法和禪宗的自心頓現(xiàn)、即性是佛的思想觀念是‘師心說’的理論淵源?！畮熜恼f’是佛禪哲學(xué)觀在文藝觀、美學(xué)觀上的反映。”［3］李純甫三十歲后遍觀佛書，作為金代受佛教影響最大的文學(xué)家，其師心說從佛教而來的結(jié)論是完全可能的。他晚年“甚愛楊萬里詩(shī)，曰：‘活潑剌底，人難及也。’”(《歸潛志》卷八)而楊詩(shī)活潑生動(dòng)的特點(diǎn)正是直接受到禪宗直覺頓悟、破除拘執(zhí)的思維方式影響。因此，帶有佛教印記的師心說主張?jiān)姛o定體，破除死規(guī)，重視臨機(jī)而發(fā)，無滯無礙。

明昌、承安以后，文壇“陳腐萎弱……喜為奇異語者往往遭絀落”(《歸潛志》卷十)，詩(shī)壇死守格律而浮艷尖新。在這種情況下，李純甫追求與其迥異的新文學(xué)，重視主體個(gè)性的發(fā)揮，力主創(chuàng)新，反對(duì)泥古不化，具有一定積極意義。后來元代楊維楨提出“人各有性情則人各有詩(shī)也，得于師者其得為吾自家之詩(shī)哉”(《李仲虞詩(shī)序》)，也幾乎與李純甫師心說如出一轍。正因?yàn)閹熜那笮?，李純甫才贊揚(yáng)黃庭堅(jiān)革新的一面(這一點(diǎn)即使王若虛也沒有否認(rèn))，說“黃魯直天資峭拔，擺出翰墨畦逕，以俗為雅，以故為新”(《西巖集序》)。而又正因?yàn)橥瑯拥脑?，李純甫在同代前輩文人中只推崇王庭筠一人，稱“東坡變而山谷，山谷變而黃華(按：王庭筠號(hào)黃華)，人難及也”(《歸潛志》卷十)，意在推重王庭筠能變而不同于古人。不過李純甫的新，是建立在言為心聲、獨(dú)出機(jī)杼的基礎(chǔ)上，和江西詩(shī)派所謂點(diǎn)鐵成金，奪胎換骨，通過使事下字以求尖新的末流手法有本質(zhì)區(qū)別。他批評(píng)江西詩(shī)派雖然推重黃庭堅(jiān)，但“別為一派，高者雕鐫尖刻，下者模影剽竄”(《西巖集序》)，嘲笑他們沒有真正的創(chuàng)新，是有積極意義的。但李純甫好用硬語、險(xiǎn)韻，其師心創(chuàng)新走向了險(xiǎn)怪的風(fēng)格。如果說明昌時(shí)期是浮艷尖新，他們則是險(xiǎn)怪雄奇之新。

在金代后期，李純甫與趙秉文并稱為詩(shī)壇領(lǐng)袖。當(dāng)時(shí)李純甫門下文人極多，劉祁甚至認(rèn)為他的影響力超過了趙秉文。李經(jīng)受李純甫影響，也自稱其創(chuàng)作原則是“師心”，他弘揚(yáng)北宋宋祁“詩(shī)人必自成一家”(《王直方詩(shī)話引》)之論，主張“措意不蹈襲前人一語”(趙秉文《答李天英書》)。元好問稱他“欲絕去翰墨蹊徑間”(《中州集》卷五)，即是說他想完全擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。劉祁也稱他“喜出奇語，不蹈襲前人，妙處人莫能及”(《歸潛志》卷二)。李經(jīng)突出主體的參悟功能，反對(duì)師古，喜出新奇的思路雖被趙秉文痛切批評(píng)，卻得到李純甫的大力褒揚(yáng)。李純甫的另一位門人雷淵在與王若虛的辯論中則聲稱“作文字無句法。委靡不振，不足觀”(《歸潛志》卷八)，反對(duì)拘束于陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)出語新奇帶來的審美快感。李純甫一派以革新為主的主張，在當(dāng)時(shí)很有魅力，很快地改變了文學(xué)思潮，比明昌時(shí)的尖新詩(shī)風(fēng)影響更大。而劉祁本人也是贊賞新奇的。盡管其《歸潛志》被認(rèn)為是持折中諸家之論，但明顯帶有好奇的傾向，多以“奇氣”、“奇語”、“奇峭”等詞來作贊語稱贊李純甫、李經(jīng)、雷淵等人，并明確表示“古文不宜蹈襲前人成語，當(dāng)以奇異自強(qiáng)”(《歸潛志·辯亡》)，對(duì)師心派給予了充分肯定。

其實(shí)金初的朱弁就有反對(duì)泥古的思想，批評(píng)西昆體一味在“故實(shí)”即古人的死語言中討生活。他說：“詩(shī)人勝語皆得于自然，非資博古……一時(shí)所見，發(fā)于言辭，不必出于經(jīng)史?！?《風(fēng)月堂詩(shī)話》卷上)他力主形式創(chuàng)新，主張不必模仿前人字句，不要字字講究來歷：“世之愛老杜者，嘗謂人曰：‘此老出語絕人，無一字無來處?！瘜徣绱搜裕瑒t詞必有據(jù)，字必援古，所由來遠(yuǎn)有不可已者……不知《國(guó)風(fēng)》、《雅》、《頌》祖述何人?”(《風(fēng)月堂詩(shī)話》卷下)朱弁贊成的是鐘嶸的“直尋”、“自然之妙”的詩(shī)學(xué)觀念，也是對(duì)江西詩(shī)派“無一字無來處”的反撥。而金代中后期的師心派將此思路與佛家心性學(xué)說融合發(fā)揮，形成了與師古宗唐派相抗衡的理論。師心說的意義在于，以極強(qiáng)的主體精神驅(qū)遣、整合萬象百態(tài)，重視內(nèi)悟自解，突出心靈創(chuàng)造，馳騁于想象天地，遨游于精神世界，故而對(duì)儒家“明王道，輔教化”(趙秉文《答李天英書》)的文學(xué)功效論表現(xiàn)出很大程度的偏離。它對(duì)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的追求，抓住了創(chuàng)作論的根本規(guī)律和特性，對(duì)于糾正創(chuàng)作中缺乏創(chuàng)新的弊端有重要意義。它破除因襲模擬古人，盲目迷信權(quán)威，對(duì)師古派束縛個(gè)性的傾向有解放作用。如果說師古派成為明代復(fù)古派的前身，那么師心派則開啟了明代性靈派的先河。

三、兩派的爭(zhēng)論與得失

由于師古和師心的創(chuàng)作主張不同，兩派的作品也呈現(xiàn)兩種截然不同的審美形態(tài)。趙秉文和李純甫歷來被稱為是金末雅正、奇崛兩大詩(shī)派的領(lǐng)袖。趙秉文的詩(shī)風(fēng)，尤其是晚年，正如元好問所說，“沉郁頓挫學(xué)阮嗣宗，真淳簡(jiǎn)淡學(xué)陶淵明”(《中州集》卷三)，具備了典型的儒家中和之態(tài)。元好問也同樣做到了“上薄風(fēng)雅，中規(guī)李杜”(郝經(jīng)《遺山先生墓銘》)。但師古容易流于模擬，正如李純甫所批評(píng)的那樣，趙秉文提倡師古人，結(jié)果造成其本人詩(shī)中常拾古人牙慧的毛?。骸摆w詩(shī)多犯古人語，一篇或有數(shù)句，此亦文章病?！?《歸潛志》卷八)李純甫甚至在給趙秉文的文集作序時(shí)直截了當(dāng)?shù)卣f：“公詩(shī)往往有李太白、白樂天語，某輒能識(shí)之”(《歸潛志》卷八)，甚至勸他“后當(dāng)與之純、天英作真文字”(《歸潛志》卷八)。他所謂的“真文字”，就是從己心而出，不復(fù)依傍之意。

應(yīng)該說，李純甫較好地表現(xiàn)了以手寫心的原則。他反對(duì)像李商隱及西昆體那樣在詩(shī)中大量使事寓典，認(rèn)為這必然使詩(shī)作缺乏“典雅渾厚”之氣。他以心靈統(tǒng)攝、安排來自自然界和人世間的一切素材。其作獨(dú)任靈性，直書襟懷，意氣風(fēng)發(fā)，富于想象，故元好問稱他“傾河瀉江，無有窮竭”(《中州集》卷四)，絕無儒家中和之態(tài)，而完全符合道家飄逸的審美范疇，實(shí)可與狂放不羈、天馬行空的李白相媲美，堪稱藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的典范。他激賞李經(jīng)為今世李白，其實(shí)正反映了他自己追求的道家之風(fēng)。

不過，李純甫及師心派的雷淵、李經(jīng)、馬天采等人的一些作品走向了歧途，由桀驁不馴、出語橫崛走向過于求怪、不講章法，最終導(dǎo)致的不是戛戛獨(dú)造、意象奇瑰，而是淪為怪奇苦澀、怪氣詭譎(這也與他們大多仕途不順，難以和儒家有共同話語有直接的關(guān)系)，遂導(dǎo)致師古派的攻擊。王若虛就反對(duì)過于自用求新，說過“文貴不襲陳言，亦其大體耳，何至字字求異?……且天下安得許多新語耶!”(《文辨》三)他認(rèn)為白居易好就好在“不為奇詭以駭末俗之耳目?！?《高思誠(chéng)詠白堂記》)有鑒于此，他提出：“凡文章須是典實(shí)過于浮華，平易多于奇險(xiǎn)，始為知本末。世之作者往往致力于其末，而終身不返，其顛倒亦甚矣?！?《文辨》四)他還提出具體的方法，就是通過師古來約束險(xiǎn)怪：“必探《語》、《孟》之淵源，擷歐、蘇之菁英，削以斤斧，約諸準(zhǔn)繩。斂而節(jié)之……勿怪、勿僻、勿猥。”(《送呂鵬舉赴試序》)趙秉文這樣批評(píng)李純甫：“之純文字最硬，可傷!”(《歸潛志》卷八)王若虛也批評(píng)李純甫“好做險(xiǎn)句怪語，無意味”(《歸潛志》卷八)，同時(shí)也批評(píng)雷淵“作文好用惡硬字，何以為奇?”(《歸潛志》卷八)而元好問在《論詩(shī)》三十首中多次批評(píng)宋詩(shī)仿效蘇、黃，一意好新好奇，以奇外出奇、不同古人為標(biāo)榜，違背了師古的正途，實(shí)則意在針砭金代的師心派之弊。他還直接批評(píng)馬天采的詩(shī)過于求異，而且多譏刺，“不得不謂之乏中和之氣”(《中州集》卷七)。郝經(jīng)也批評(píng)本朝詩(shī)人“盡為辭勝之詩(shī)，莫不惜李賀之奇，喜盧仝之怪”(《與闞彥舉論詩(shī)書》)的現(xiàn)象。這些評(píng)論也都是基本合乎事實(shí)的。

［1］吳功正.宋代美學(xué)史［M］.南京：江蘇教育出版社，2007.

［2］狄寶心.金與南宋詩(shī)壇棄宋宗唐的同中之異及成因［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2004(6).

［3］劉達(dá)科.佛禪話語與金代詩(shī)學(xué)［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2009(12).