⊙賈峰昌［浙江科技學(xué)院中德學(xué)院， 杭州 310023］

作 者：賈峰昌，浙江科技學(xué)院中德學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)榈抡Z文學(xué)、德語跨文化交際與教學(xué)等。

德國最偉大的小說家之一、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·曼的著名中篇小說《威尼斯之死》（以下簡稱《威》，文中部分中譯文參考錢鴻嘉、劉德中的譯本）以及在號稱“新現(xiàn)實(shí)主義之父”的意大利電影大師盧齊諾·維斯康蒂1971年執(zhí)導(dǎo)的同名電影里，我們看到窺視者阿森巴赫，一個(gè)年已五十開外的鰥夫作家，在為追逐功名、伏案勞作而筋疲力盡、心力交瘁后，受“新奇事物和無牽無掛的境界”的莫名渴望的驅(qū)使，來到威尼斯旅游。他如同被命運(yùn)的巨掌死死抓住一樣，日復(fù)一日地逡巡在旅店前的海灘上，目光追逐一位出身波蘭貴族家庭、名叫塔奇奧的十四歲男孩，殫精竭慮地追蹤那秀美的身影。掩藏在阿森巴赫內(nèi)心深處的某種“逾距”的情愫被刺激起來，阿氏在窺視塔奇奧的同時(shí)，自然成為被讀者窺視的對象。

小說于1912年在《新評論》上發(fā)表時(shí)，引起了很大反響，并迅即被譯介到法國和美國。二十多年后，曼在向英語國家的讀者做介紹時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)這是他的重要作品。我國對曼的研究不多，較有代表性的是中國社會(huì)科學(xué)院寧瑛2002年編輯出版的《外國經(jīng)典作家研究叢書：托馬斯·曼》。《威》以多維度的、環(huán)環(huán)相扣的揭露技巧及風(fēng)格而獨(dú)具特色。①曼本人的比喻更是膾炙人口：“《威》確實(shí)是名副其實(shí)的水晶多棱體；它是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)映象，通過如此難以窮盡的回光返影的性質(zhì)，從如此之多的切面放射出光芒，以致當(dāng)它成形之時(shí)，創(chuàng)作者自己也會(huì)被它弄得目眩神迷。”②無論是從其本身發(fā)表的年代也好，所體現(xiàn)的回憶內(nèi)容也罷，甚至從所使用的隱喻加以詮釋，它都是一部典型的充滿現(xiàn)代主義色彩的小說。

一、記憶、回憶與想象的現(xiàn)代表征

現(xiàn)代主義是采石場，充滿著記憶、回憶、形象、隱喻；又是一種傳統(tǒng)，部分哀歌，部分游離于過去與現(xiàn)在，部分樹立自我意識，如同畢加索的拼貼畫和碎片?，F(xiàn)代主義以各種形式存在于藝術(shù)中。文學(xué)是現(xiàn)代主義的存在形態(tài)之一。曼的《威》，對有機(jī)社區(qū)崩潰的厭倦絕望和毫無力量的評論，使得藝術(shù)家們對縈繞在歐洲因世界大戰(zhàn)而聚集的風(fēng)暴有所反映?，F(xiàn)代主義開始尋求新的表現(xiàn)方式。如同藝術(shù)一直所追求的那樣，努力分享和世界相融的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的直覺性。現(xiàn)代主義者把自己看做本質(zhì)主義者，常常試圖把藝術(shù)從歷史中隔離開來，甚至把審美理論化。它聚焦于過去，且把它當(dāng)做一種可以逃避當(dāng)今政治和歷史的方式。有時(shí)候，他們躲進(jìn)象牙塔以逃離歷史，導(dǎo)致目光短淺地看待歷史。

曼的怪誕同性戀小說《威》充分展示了藝術(shù)逃離歷史的不可能性。表現(xiàn)過去是一個(gè)無情的冤魂或者復(fù)仇女神是現(xiàn)代主義者重要的主題之一。然而，自相矛盾的是，有時(shí)現(xiàn)代主義者對過去卻目光短淺。曼戲劇性地描述了阿森巴赫如何以他特有的風(fēng)格把神話和歷史變成他自己生活的翻版。曼編織了新視角：阿森巴赫把自己想象成蘇格拉底，這樣他不可避免地陷入了自己編織的網(wǎng)中。把主觀想象變成客觀現(xiàn)實(shí)，從而創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)之外的神話?，F(xiàn)代主義包含了19世紀(jì)高雅文化的愿望和理想，以及19世紀(jì)單調(diào)乏味的都市生活，這兩者均被染上了自我意識的色彩。通常，信念受制于態(tài)度以及對潛在的困難程度的認(rèn)識?，F(xiàn)代主義者在對此質(zhì)疑之前，相似的歐洲文化就已存在了。正如埃德菲爾德所說：“歷史并不是一直都被看成小說的一部分，但它是一種有序形式，現(xiàn)在依然如此?！雹?/p>

該小說提出了這樣一個(gè)問題：我們該怎么面對孤獨(dú)？“看”與“被看”成為小說的重點(diǎn)。人作為社會(huì)群體的一員，需要被關(guān)注、被看見、被理解，而與這些需求相關(guān)聯(lián)的是19世紀(jì)晚期的普遍認(rèn)識：每個(gè)人都是一座孤島，既不與同伴相連，也不與任何超越次序或者超越目的相關(guān)。而本文將要重點(diǎn)研究“看”與“被看”是怎樣和現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)，還有單身漢與個(gè)人孤獨(dú)聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代文學(xué)中，這些單身漢已成為人類的縮影。換言之，對于那些無足輕重的人來說，“看見”和“被看見”是他們在追求目標(biāo)的過程中孤注一擲的部分。

貝思·紐曼指出：“類似于《螺絲在擰緊》（亨利·詹姆斯同性戀版本，以下簡稱《螺》），《威》中阿森巴赫之于塔奇奧的關(guān)系，阿森巴赫代表了壓抑的回歸，伴隨著一切離奇與似曾相識?！雹軣︽萘ⅲ螁斡爸?，渴望被注視、認(rèn)可和需求，這些都貫穿在阿森巴赫的行動(dòng)中。與19世紀(jì)文學(xué)熱衷的注視和被注視有所不同，《威》在分析壓抑和移情如何導(dǎo)致自我意識麻痹的同時(shí)，還戲仿由維多利亞時(shí)期文化習(xí)俗所形成的還原論二分法，即理智與激情、本我與超我。筆者認(rèn)為，這類充斥著艷情的注視可通過研究馬奈得以理解，同時(shí)通過閱讀詹姆斯的《螺》，也可對同一現(xiàn)象略知一二。

二、孤獨(dú)、自戀和自我孤立

曼小說比《螺》更明確地表達(dá)了它的根本主題：“看”與“被看”都能表現(xiàn)孤獨(dú)、自戀和自我孤立。就像《螺》一樣，《威》所描寫的也是性的唯美；自相矛盾的是，阿森巴赫在生活中既拒絕禁欲，又毫無疑問地表現(xiàn)了他的自戀。他對控制力的迷戀，對英雄主義的理解總是不顧疲倦又堅(jiān)持不懈?！堵荨分?，家庭教師的服務(wù)——糟透了的服務(wù)——成為了一種自戀，過度緊張也造成了她的自我否定。曼提出，禁欲主義和唯美主義都以自戀作為基礎(chǔ)。當(dāng)阿森巴赫遇到塔奇奧時(shí)，他把自己那種內(nèi)斂的性格從藝術(shù)遷移到了生活。就如庫爾茲和家庭教師一樣，阿森巴赫就此抹去了自己與他人之間的界限。

曼害怕潛伏在自己內(nèi)心深處的那個(gè)資產(chǎn)階級野心家，知道自己的雄心和愿望就是過一種以創(chuàng)作事業(yè)為中心的舒適生活，他把這些憂慮都傾注到阿森巴赫這個(gè)形象中。曼的作品中，這個(gè)名為阿森巴赫的作家就是一個(gè)退化了的、無所不知的作家樣本。表面上是曼創(chuàng)造了他，似乎要陳述一種通過特殊觀點(diǎn)分析而得的結(jié)論，實(shí)際上就是陳述一種多角度的觀點(diǎn)。阿森巴赫的行為就像寓言一樣，肯定不是單一層面的，他自身對此有深刻的了解和認(rèn)識。就像康拉德《帕圖?！分械募?，阿森巴赫也深陷于自己創(chuàng)造的深淵，他的欲望和癡迷使得他無從逃離。然而，敘述者對阿森巴赫的處理與阿森巴赫處理自己的作品一樣：“作者這里用怒不可遏的語言唾棄了受遺棄的人，對道德上的猶疑不決公然表達(dá)了他的深惡痛絕之情，對自作自受所招致的苦難不寄予絲毫同情。有一句婆婆媽媽的好心腸話，說什么‘了解一切，就是原諒一切’，他認(rèn)為這句話絲毫沒有骨氣，曾公然加以駁斥?！雹莅⑸秃者@種病態(tài)的控制欲就是曼所指的，與衰弱的文化相關(guān)聯(lián)的歐洲氣質(zhì)的典范。

曼創(chuàng)造的小說人物阿森巴赫把塔奇奧看做是一件藝術(shù)品，只是這件藝術(shù)品與他創(chuàng)造的那一件有所不同：“他臉色蒼白，神態(tài)幽閑，一頭蜜色的鬃發(fā)，鼻子秀挺，而且有一張迷人的嘴。他像天使般純凈可愛，令人想起希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品。”⑥……“這是愛神的頭顱，有帕羅斯島大理石淡黃色的光華。他的眉毛細(xì)密而端莊，一頭鬈發(fā)濃密而柔順地一直長到鬢角和耳際?！雹?/p>

具有諷刺意義的是，看起來似乎古典的阿波羅神的雕塑把聲色元素強(qiáng)加在阿森巴赫的身上，他也從波提切利的《維納斯的誕生》的角度來看待塔奇奧：“他一綹綹的鬈發(fā)濕漉漉地淌著水，像大自然懷抱中脫穎而出的、從天上飛下或海底鉆出的天使那樣?jì)擅揽蓯邸谶@幅景象面前，人們仿佛置身于神話般的境界里，換句話說，他像遠(yuǎn)古時(shí)代人類起源或天神降生時(shí)那種傳奇般的人物?！雹嗄莻€(gè)阿森巴赫拒絕現(xiàn)代派——未來主義、野獸派、后印象派和德國青騎士學(xué)派——因?yàn)榻?jīng)典作品總是會(huì)告訴我們一些關(guān)于他和他藝術(shù)的東西。他付出一切艱辛的努力來抵抗現(xiàn)代派的巨大力量，因?yàn)槿绻辉谀侥岷?，他就沒有必要努力不去理睬當(dāng)時(shí)的城市生活、工業(yè)主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)，還有性和激情。如果把阿森巴赫的世界與馬奈和喬伊斯的比較一下，我們發(fā)現(xiàn)阿森巴赫把自己想象成是柏拉圖學(xué)派的繼承人，特別是其戀童傾向。他對待現(xiàn)代派的冷漠態(tài)度就像他對待當(dāng)代的政治和歷史一樣；故事敘述開始于1912年“歐洲大陸形勢險(xiǎn)惡，好幾個(gè)月來陰云密布”⑨，當(dāng)他失去明確目標(biāo)時(shí)，每次他都會(huì)具體地表現(xiàn)出歐洲精神，但是我們這些觀眾總是能敏銳地感知并給予回應(yīng)。他支持那些盡管筋疲力盡卻依然堅(jiān)忍不拔的人。阿森巴赫曾創(chuàng)作過一部頗具感染力的小說《不幸的人》，它告訴年青一代（他們是應(yīng)當(dāng)感恩的）：即使一個(gè)人達(dá)到知識頂峰，他仍可能保持道德上的堅(jiān)定性。塔奇奧和威尼斯代表了所有阿森巴赫——和歐洲的其他部分——壓制和排除的東西：亞洲、未知的事物、他者、激情、潛在的并正在逐漸侵蝕健康的精神疾病。藝術(shù)上，威尼斯代表了色彩、裝飾、擴(kuò)散的光和娛樂。對于正在威尼斯的阿森巴赫來說，塔奇奧的出現(xiàn)——他的存在就像愛神一樣——成為了一種鼓舞人心的事，但是這種鼓舞又帶有好色和激情的成分，正如他自己挖苦性地評論道：“世人只知道他這篇文章寫得漂亮，而不知它的來源及產(chǎn)生作品的條件，這樣確實(shí)很好；因?yàn)橐坏┝私獾剿囆g(shù)家靈感的源泉，他們往往會(huì)大驚小怪，從而使作品失去了誘人的感染力?！雹鈫紊碇髁x的主題思想對于曼的《威》來說極為重要，因?yàn)榘⑸秃找恢痹诘挚购蛪褐谱约旱男杂?，直到對塔奇奧——一個(gè)處于青春期邊緣的男孩——的性欲以災(zāi)難性的激情無情地出現(xiàn)?！锻氛菫榱苏f明對藝術(shù)的過度陶醉——?jiǎng)?chuàng)造者回歸自我，而看不到歷史和道德——和對資產(chǎn)階級生活自我陶醉的危險(xiǎn)。

觀察同時(shí)期的小說，我們發(fā)現(xiàn)：阿森巴赫之于塔奇奧，如家庭教師之于其主人，以及如何影響了家庭教師回應(yīng)孩子們和看待布魯姆和史蒂芬的方式有強(qiáng)烈親緣關(guān)系。喬伊斯的“地獄”章節(jié)特別容易讓人想起曼的文本。布魯姆駕的四輪馬車讓人想起卡戎的船——那艘把阿森巴赫從威尼斯載到他房子的兩頭尖尖的平底船。史蒂芬·迪拉勒斯需要回避柏拉圖主義，而阿森巴赫卻熱切地?fù)肀弧队壤魉埂分小斑M(jìn)退兩難”的章節(jié)，暗示了希臘的同性戀男性與他的觀眾關(guān)系親密，喬伊斯使史蒂芬模仿了蘇格拉底式對話以及王爾德的版本：《衰朽的謊言》中的那些對話，也是一種共鳴。因?yàn)楣砘隂]有以先前的形式來訪問，這些女教師們也未必一定要回避柏拉圖主義。阿森巴赫與他碰到的陌生人之間的聯(lián)系是雙重主題的典范——秘密的分享者。對阿森巴赫而言，旅行就是發(fā)現(xiàn)他者，一個(gè)他無法控制的領(lǐng)域，一旦他離開了慕尼黑，他就居住在無人島上，就像喬伊斯筆下的布魯姆和詹姆斯筆下的家庭教師。

藝術(shù)成了對阿森巴赫感情的服務(wù)、控制和審視，并使他筋疲力盡。一定程度上，他不斷努力地壓制、代替和遵守著藝術(shù)原則，以致窮盡其淫蕩之精力。“迫切想去遠(yuǎn)方遨游，追求新奇事物，渴望自由、解脫一切和到達(dá)忘我境界——他承認(rèn)這些無非是逃避現(xiàn)實(shí)的一種沖動(dòng)，企圖盡力擺脫本身的工作和刻板、冷冰、使人頭腦發(fā)脹的日常事務(wù)。”?

三、欲望、疾病與死神隱喻

曼筆下的阿森巴赫希望像卡夫卡筆下的格里高利一樣。格里高利就像那個(gè)家庭教師，無法逃離因?yàn)楣賳T身份為人服務(wù)的生活，只好逐漸地屈服于人性，變成了昆蟲；自相矛盾的是，當(dāng)他變成昆蟲以后，他居然發(fā)現(xiàn)了自己的人性，于是來到了一個(gè)比變成昆蟲更高的層面：死亡?？傊?，藝術(shù)是對充滿激情的、完整的、想象生活的抵抗。阿森巴赫在外觀上打扮一下——戴上紅領(lǐng)帶和草帽——變成了他心目中的其他人：那些縱情酒色的、唯我的、對自己感覺之外的一切事物冷漠無情的快樂主義者。作為一個(gè)藝術(shù)體，與其說他是漢斯·梅姆林或者老克拉納赫筆下的受到控制的北歐人形象，還不如說他是維羅納的瓜里諾豪華裝飾作品中的形象。從德國到意大利——從慕尼黑到威尼斯——的旅途，也是阿森巴赫的文學(xué)旅途，從強(qiáng)調(diào)新古典主義、阿波羅控制力和理性美德的19世紀(jì)，到現(xiàn)代浪漫主義和酒神精神的可能性，包括色彩、裝飾，以及通過藝術(shù)反映其個(gè)人生活的表現(xiàn)。因極度癡迷，他留在了威尼斯，盡管他知道這里已經(jīng)被瘟疫籠罩。

現(xiàn)代主義者將目光投向東方，尋找抽象、奇異，以及精神結(jié)合的隱喻。就像《黑暗之心》里的叢林——里面有一個(gè)狂飲的非洲婦女——成了不正當(dāng)性活動(dòng)的轉(zhuǎn)喻，亦如在《威》里的亞洲恒河成為疾病的換喻一樣。于是曼的《威》里面，亞洲人與欲望和疾病聯(lián)系在一起，從而創(chuàng)造了一個(gè)有趣的厄式修式法來表現(xiàn)故事。亞洲霍亂蔓延于威尼斯：“在過去的幾年中，亞洲霍亂呈不斷擴(kuò)散的趨勢。這霍亂起源于亞洲恒河三角洲的熱沼澤地。那里，原始島嶼叢林的空氣傳播著毒氣，使霍亂得以滋生。這叢林里的竹木繁茂處，有老虎蹲伏著，可以說除了人，其他任何物種都瘋狂生長?！?但對早期的現(xiàn)代主義者而言，東方主義意味著除以歐洲為中心以外的任何文化體驗(yàn)。

讓我們從一個(gè)不同的角度來看待東方或者說是東方文化。固然，在《威》中，瘟疫源于印度，但曼給出了一個(gè)具有現(xiàn)代主義色彩的觀點(diǎn)，認(rèn)為旅游能使得想象力得到自由，使得性欲得到釋放，使得創(chuàng)作有必要的空間。他玩遍了19世紀(jì)后期的異國情調(diào)；盡管表面上看是為阿森巴赫提供新的刺激，但如果壓縮到性格方面看，塔奇奧才真正地使得阿森巴赫顯出本色。然而這不正是異國情調(diào)的意義所在嗎？現(xiàn)代藝術(shù)家都被他們的藝術(shù)所監(jiān)禁，但自相矛盾的是藝術(shù)卻給予了他們自由。阿森巴赫和艾略特《情歌》中的普魯弗洛克都把自己監(jiān)禁在他們的世界里，但這也造就了他們，作為束縛的象征，卻給予了曼和艾略特自由。

死神的隱喻不僅鮮明地體現(xiàn)于小說標(biāo)題，也再三表現(xiàn)在具體描寫中。死亡不僅是藝術(shù)家阿森巴赫的下場，而且在他踏上心靈之旅的起點(diǎn)前就向他招手了。那個(gè)改變了阿森巴赫生活的常軌，使他滋生出漫游遠(yuǎn)方的渴念的神秘流浪漢，就是在墓地里，在一片墳場般的氛圍里，向他發(fā)出無語的召喚。阿森巴赫死時(shí)同樣十分孤寂。他最終死在塔奇奧一家即將離開威尼斯的那天早晨的海濱沙灘上，除了臨死一刻他猶在瞻仰的偶像，四周幾乎再無其他人。上流社會(huì)盡管震驚于他的死訊，卻不知道他真正的死因。雖然小說專門有一節(jié)文字，交代阿森巴赫“個(gè)性孤獨(dú)，沉默寡言”，然而孤獨(dú)不僅僅是個(gè)性的問題，而是所有將生命奉獻(xiàn)給藝術(shù)審美事業(yè)的人必不可免的遭遇，這一事業(yè)也是一般人難以接近并能理解的。阿森巴赫在整個(gè)威尼斯逗留期間如此離群索居，極少與人交往，主要就因?yàn)樗^著一種特殊的心靈生活。所以，即使他把自己打扮得像個(gè)風(fēng)騷的老情人，但仍有別于他在赴威尼斯途中遇到的那個(gè)花里胡哨的老頭，因?yàn)樗⒉缓蛣e人胡混在一起，而只是珍藏并守護(hù)著對內(nèi)心孤獨(dú)的向往和企盼。

綜上所述，該小說展現(xiàn)的并不止于個(gè)別人的遭遇，而是理性或?qū)徝浪囆g(shù)思維方式的選擇過程，這是擺在所有藝術(shù)家面前的難題，更是體現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說的典型特征。曼毫無疑問也感受到了審美的危機(jī)。面對這一處境，他不可能無動(dòng)于衷。他和20世紀(jì)初多數(shù)作家一樣，只注重展示而非指引，盡管他傾全力而為之的，是以精雕細(xì)琢的筆調(diào)，曲盡其致地寫出了那些處于進(jìn)退維谷境地的藝術(shù)家的各種體驗(yàn)與感受，但不應(yīng)把他當(dāng)做無傾向性的、專以暴露為目的的反諷家，或單純的審美困惑的鑒賞者。“對曼而言，在本質(zhì)上藝術(shù)家永遠(yuǎn)是個(gè)意義多重而含糊的人物。但這必須立即加上一句，就像曼對疾病的不間斷研究是為健康服務(wù)一樣，他對藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)和心靈的探究也是對生活的某些節(jié)點(diǎn)的真正關(guān)注，在那些節(jié)點(diǎn)上，問題最為確實(shí)地被擺了出來，并且迫在眉睫?！?正是這一關(guān)注，體現(xiàn)出小說家積極進(jìn)取的人生態(tài)度。小說《威》體現(xiàn)了文化人物的構(gòu)造，它能給文化歷史帶來新的理念。筆者從文化人物分離出現(xiàn)代文化的必要元素，這些元素往往可以跨越風(fēng)格和藝術(shù)形式的界限。

①關(guān)熔珍.矛盾與掙扎——《魂斷威尼斯》的人性解讀[J].名作欣賞，2006（22）：69－73.

②NicholasSaul.Preface to Stories of Three Decades[M].Gesamtwerk,B.xiii.Frankfurt：Fischer Verlag,1990：P112.

③John Elderfield.Matisse in Morocco[M].Washington：NationalGallery ofArt,1990：P113.

④Beth Newman.Getting Fixed：Feminine Identity and Scopic Crisis in The Turn of the Screw[J].Novel26,no.1,1992(3)：49-63.

⑤⑥⑦⑧⑨⑩??ThomasMann.Meistererz a··hlungen[M].Zürich：Manesse Verlag，1945：202，224，230，237，185，259，191，289.

?D.J.Enright.The Apothecary’s Shop:Essays on Literature[M].London：Secker&Warburg，1957：136.