○王 妍 郭 琛

電影在無數(shù)大大小小的技術創(chuàng)新中羽化成蝶，攝影機、蒙太奇、電影特技這三大技術創(chuàng)新所營構的技術體系，不僅逼真地“再現(xiàn)”現(xiàn)實世界，而且“逼真地”創(chuàng)造出超真實的“仿像”世界。在視覺文化傳播的過程中，技術不再只是手段和“物”，而是從“物”轉化為在視覺文化傳播中與主體互動的“他者”。在革命性地改變著人的感知尺度、感知形態(tài)和感知經(jīng)驗的同時，“仿像”擺脫了影像對于實在的從屬地位——它不再只是現(xiàn)實世界的摹本，一躍成為本體存在?！胺孪瘛本坝^不僅是當代世界最具魅力的全球性視覺文化事件，而且參與著當代視覺文化符號傳播系統(tǒng)的建構。

一、作為傳播主體的攝影機之眼：物-我的相互“凝視”

可以說，攝影機、攝像機及其技術系統(tǒng)拓展了“主體”之眼，主體利用鏡頭凝視世界，正是這種凝視產(chǎn)生的視覺反應，被歸納成觀點即看待世界的方法。記錄和再現(xiàn)顯然無法滿足飽覽繁華世界的欲求，攝影運動（機械）控制系統(tǒng)、照相機陣列（Multi Cam）攝影技術、計算機控制的攝影運動控制系統(tǒng)等技術應運而生；新近建立的佩斯/卡梅隆合成影像系統(tǒng)（Fusion Camera System），其虛擬攝像機可以像人的眼睛一樣捕捉畫面。攝影機及其技術系統(tǒng)的進步，不斷地革新著我們看世界的方式。攝影機不僅成為人眼的延伸，逐漸替代了人的眼睛，而且悄然建構了機器之眼。“如今是物感知我”①——保羅·魏瑞里奧在《幻覺機器》的開篇就引用了畫家保羅·克利的這句話，提出并描述了知覺的自動化和視覺工業(yè)化現(xiàn)象。這分來自西方文化物我二分思維方式的敏感，揭示了發(fā)展中的影像技術對人作為視覺文化的主體地位的剝奪。在視覺文化傳播領域，凝視不再是主體的目光，而是客體的凝視。依技術現(xiàn)象學的觀點，我們不得不面對這樣一個現(xiàn)實：“技術是我們環(huán)境的一部分”，②人類處處被技術人造物包圍著,好像生活在一個“技術繭”之中。電影技術系統(tǒng)的功能化本身形成了特定的操作場域——這個技術化的場域發(fā)生了這樣的變化：取消了演員的表演舞臺，打破了演員表演的連續(xù)性，取消了演員表演的在場性和與觀眾的互動性。虛擬攝影機的出現(xiàn)，進一步將演員表演的現(xiàn)實場景清除殆盡，演員們的表演是在攝影棚藍幕、綠幕前進行，演員只需擺出動作姿態(tài)，一切——演員、武器和道具都被反射點所標記。計算機可以記錄并匯總這些數(shù)據(jù)點，通過軟件使他們的位置立體化，就能通過這些生成虛擬的影像。攝影機成為人與世界的中介，它的功能體系越發(fā)達，它就會更加作為“裝具”體系（波德里亞）出現(xiàn)在世界中，使人只有整合到這種裝具體系中才能存在。人似乎成為機器體系的“阿凡達”，“看起來這是對人的解放，但這個解放也是人與物的疏離的過程”。③

攝影機技術徹底改變了主體的觀察方式和記錄方式，世界圖像時代“物”對“我”的“凝視”無處不在。攝影機就是這樣在不知不覺中，在目的性的極度發(fā)展中，轉變?yōu)橐粋€全面性程序的主導者，演員的動作對應的是機器的“眼睛”，電子眼內(nèi)化成我們的肉眼甚至觸覺器官。攝影機以“物”的眼睛捕捉人的動作與表情，機械“凝視”侵入人體，創(chuàng)造了超真實的“仿像”景觀，“在看電影時，觀眾通過把他們自己視作對電影化的符號負責的主體（我通過感知電影而制造了它）而誤識他們的情境，事實上，他們也因此被作為機構和裝置的符號化的電影指令所建構”。④電影拍攝的自動化是“人”的主體性消失的過程，雖然自動化的自我完善性“體現(xiàn)了人的理想，或者說，自動化顛倒性地表現(xiàn)了人的全面發(fā)展的夢想”。③

二、作為傳播本體的蒙太奇與特技：時-空的“仿像”奇觀

影像是我們理解的世界形式。電影由于具有再現(xiàn)實在的“原真性”（echtheit本雅明），因此具有著實在世界在時空“感覺上如貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”的“靈韻”。⑤然而還應該看到的是，影像又是橫亙在主體和世界之間的“視像話語”。電影蒙太奇與特技技術的出現(xiàn)，大量以假亂真，無中生有的視覺畫面顛覆了巴贊和克拉考爾的“電影影像是攝影的延伸，是對物質(zhì)現(xiàn)實的復原”的觀點。蒙太奇與特技將巴贊所說的“揭示真實”變成了“制造真實”。蒙太奇使影像的本性也發(fā)生著本質(zhì)的變革，影像不再只是“逼真”地記錄實在，還可以是現(xiàn)實實在缺席的情況下，自身對自身的摹像與擬態(tài)，影像擺脫了對于實在的從屬地位，瓦解了藝術模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)觀念。蒙太奇與特技通過對實在時空進行剪裁、組織、加工和改造，通過對實在時間、空間的拉長與壓縮、擴張與變形、混淆意識與潛意識的界限，制造出脫離傳統(tǒng)感知模式下世界形態(tài)的原本、“超真實”的“仿像”。借助于現(xiàn)代技術的觀照，實在時空發(fā)生了巨大的變形。在《盜夢空間》中那個陀螺的旋轉與停止之間，導演引領觀眾在角色的多層意識空間中穿越，影片最終在不停旋轉的陀螺中結束，給觀眾留下了懸念——此時，“人在物身上找到的，不是死后余生的保證，而是不停地在每一個現(xiàn)在，以一種循環(huán)和控制的模式來生活他的存在程序，如此便能以操縱符號的方式來超越他真實的存在”。⑥也許在希望那個陀螺轉下去或停下來的復雜心情中，陀螺成為人們超越現(xiàn)實與夢魘的標志性符號存在。時空的“仿像”一方面讓我們擺脫了時空束縛，幫助我們消除了由出生到死亡這個無法改變的過程，體驗在現(xiàn)實生活中無法體驗到的運動變化的速度空間，然而，“時間被謀殺了”，通過技術方式來控制死亡——這當然是一種幻覺。在電影所營造的夢幻的超真實中，在意識“仿像”的迷宮里，“不在場”的“在場性”的迷失使觀眾們沉醉不知歸處。

“視像話語”營造了一個人與技術之間“仿像”的世界，以其盛大而喧囂的景觀消解著實在世界的時空感知模式，觀眾的感知對象也由世界實在的時-空形態(tài)轉換為時-空的“仿像”。視覺的虛擬支配著真實，并顛覆了真實性的概念。在視覺文化傳播的時代，影像擺脫了對于實在的從屬地位，瓦解了藝術模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)觀念，上升為超真實的本體存在。

三、作為傳播對象的受眾：從“審美觀照”到“意象消費”

依接受美學的觀點，事實上，觀眾的觀影過程，應該是一個主動尋求信息，積極接受的過程。即通過影像的色彩、運動、材質(zhì)、聲音等元素，詮釋和解讀影像所暗喻的、已被編碼的文化意義的過程，觀眾需要“凝神靜觀”、“妙悟神會”等主體心理建構，創(chuàng)造影像的審美意象，實現(xiàn)自身的道德升華與審美愉悅的高峰體驗。而在由攝影機、蒙太奇、電影特技這三大技術創(chuàng)新所營構“仿像”景觀中，色彩、運動、材質(zhì)、聲音等元素只是功能性符號式生成，其震撼人心的力量產(chǎn)生于其自身函數(shù)的變化或自身變化之間的對比關系。影像的魅力不再取決于攝像師對光影的運用和對拍攝對象的風韻的挖掘，而是取決于編程技術水平的高低。莫諾維奇曾推導出一個被學界廣泛接受的公式：數(shù)字電影=真實素材+影像處理+合成編輯+2D電腦動畫+3D電腦動畫。⑦當觀眾沉浸在數(shù)字電影的視覺奇觀里時，接觸的卻是由“0”和“1”組成的“仿像”。 影像由此掙脫了道德和象征的地位，擺脫了以自然為基礎的象征主義的束縛，而由此也造成了“實在”與“意象”的分離?！耙庀蟆鞭D換為超真實的“仿像”，表征著物體的理想狀態(tài)，此時，影像的“真”不再取決于是否達到原本的最高水準，而是比“原本”還要“真實”的“仿像”。建立在“仿像”基礎上的“意象”脫離了實在，影像的生產(chǎn)就變成了“仿像”的生產(chǎn)?！胺孪瘛币浴坝呗浴迸嘤M意象，“仿像”本身就滲透著觀者的欲望，五彩斑斕的“仿像”景觀就是我們的幻想和“木乃伊情結”。影像戡落了雋永深長的“意味”，成為消費品，實在的“意義”不再是心靈的關懷，審美的觀照化作了意象的消費。

數(shù)字技術把“真實”卷入“仿像”的軌道中，而審美主體也同時被納入了擬仿的邏輯。觀影者在“仿像”的符號系統(tǒng)中受到生理、心理的操控，也就實現(xiàn)了“仿像”符號系統(tǒng)所操控的“意象消費”，而在“意象消費”這“玫瑰色”的場域里，“意義內(nèi)爆，關系喪失，信息吞噬了自身的內(nèi)容，它也吞噬了交流和社會，它根本不是帶來過度的革新，相反，卻是走向了絕對的熵”⑧——心靈的“熱寂”——審美對象被吸入“符號”的黑洞，所有的內(nèi)容都“內(nèi)爆”為形式，消除了差異性；信息的復制與泛濫，形式的增殖和繁衍，使意義同一和消解。以感官的誘惑為代價，超真實的仿像消解著傳統(tǒng)的意象審美的感知經(jīng)驗，觀眾也正在從審美觀照的“詩意的棲居”者，淪為“意象消費”為旨歸的消費社會的附庸。

四、反思與展望

視覺文化傳播中的數(shù)字電影“仿像”景觀提出了發(fā)人深省的現(xiàn)實問題：我們不得不承認技術現(xiàn)象學所描繪的情境——我們生存在技術的背景之中，在我們與世界之間，存在技術所創(chuàng)造的遮蔽，這是我們無法改變的事實。在視覺傳播時代，我們的審美感知和審美尺度被技術所變更。那么，在視覺文化時代，如果一切都被技術的符號編碼所操控，還有沒有可能走出“仿像”的世界呢？如果能夠走出這個世界，通過何種途徑走出這個世界？如何解決電影技術的功能化與人的主體心理投射之間的關系？作為技術現(xiàn)象的電影“仿像”奇觀所造成的“異化”，提醒我們作出一些反思：

1.技術“留白”——有所為有所不為

在視覺傳播時代，數(shù)字技術直接改變和影響了社會與人的行動方式與行動尺度。依照麥克盧漢提出的“熱媒介”和“冷媒介”的概念，以受眾參與度為標準，數(shù)字電影“仿像”是過“熱的”媒介，因其提供了過度的信息，剝奪了受眾主體參與的機會，必然造成填鴨式被動接受的惰性心理狀態(tài)。事實上，早期的電影理論家已經(jīng)指出，電影是由于感知活動的創(chuàng)造性參與下存在于觀眾的頭腦的“人類心靈的映像”（閔斯特伯格），影片只要再現(xiàn)事物的關鍵性部分，觀眾自身的完形心理能力就可以形成完整的幻覺（阿恩海姆），因此，影像永遠只是實在世界的“漸近”之“象”，技術適當?shù)摹傲舭住?，使視覺媒介保持“冷”的狀態(tài)，保持受眾主體參與的活力，才是視覺文化的真正魅力。

2.“實在”影像——人文關懷的生命“靈韻”

雖然“電影眼睛”比肉眼更完美，能靈活自如地觀看，感受到更多、更好的東西（維爾托夫），但是，真正駕馭電影眼睛的，卻必須是“電影眼睛人”，以人的主體之“意”感會實在世界，通過人的眼睛瞻望世界，世界必然充盈著人的風格與靈韻，借助影像模仿再現(xiàn)、紀錄現(xiàn)實的本性，建立主體澄懷觀照的意象世界，既保留了實在世界的本真性，又發(fā)揮了主體世界的能動性，影像也就具有人的意義。保持主體的能動性，就保持了藝術的批判功能與反映功能，主體在“理想我”的影像中，獲得主體性的個體娛悅和藝術解放，從而走出仿像的困境。

3.受眾電影——從意象審美到意象現(xiàn)實（virtual-reality）

視覺傳播時代，我們深刻感受著技術的“座架”與“裝具”，要想逃出這樣的背景是不可能也不現(xiàn)實的。因此，正確運用技術手段去除遮蔽，還原世界真純的視覺存在，以人性的價值標準破解功能化的欲望場域，以虛擬現(xiàn)實技術系統(tǒng)為基礎的“互動電影”或許是一個嘗試?！盎与娪啊笔褂^眾由內(nèi)心的感悟、體驗轉化為生命的身體力行，將傳統(tǒng)電影的審美意象還原為“意象現(xiàn)實”——虛擬實在，電影不僅是能實現(xiàn)“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實”、“再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”，⑨而且觀眾也可以擁有自己的“電影眼睛”，運用“電影視覺”從事電影寫作，進行電影組織，創(chuàng)造一個充滿“靈韻”的情深意切的生存世界，人才不役于物，物也可不役于人，達到海德格爾在面對現(xiàn)代功能化的物體結構時所追求的一種境界，視覺審美文化才不會因消費時代的到來而終結。