⊙張麗娟［浙江工業(yè)大學(xué)外語學(xué)院， 杭州 310023］

作 者：張麗娟，浙江工業(yè)大學(xué)外語學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐、比較文學(xué)。

引 言

約翰·福爾斯被譽(yù)為“戰(zhàn)后英國最有才華、最嚴(yán)肅的小說家”①。他的代表作《法國中尉的女人》（1969）憑借別具一格的敘事風(fēng)格在戰(zhàn)后文壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不僅被認(rèn)為是英國“第一部后現(xiàn)代小說”②，而且在世界范圍產(chǎn)生了廣泛而持久的影響。近年來國內(nèi)的福爾斯研究中，實(shí)驗(yàn)性與后現(xiàn)代性一直是關(guān)注的焦點(diǎn)，如元小說技巧、作者侵入文本、作者與人物對(duì)話、自揭文本虛構(gòu)性等等，已經(jīng)廣為學(xué)界所熟悉。③而前人對(duì)于小說中的敘事策略如何服務(wù)主題的研究還鮮有涉及。本文將探討《法國中尉的女人》（以下簡(jiǎn)稱《法》）中兼含的“作者闖入”和“作者隱退”這對(duì)看似矛盾的敘事手法，如何完美契合了該作品所蘊(yùn)含的自由主題。

“小說藝術(shù)即敘事藝術(shù)。”④《法》作為后現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)成功探索的范例，向讀者展示了豐富多彩的敘事手法。一方面該作品具有顯著的元小說特點(diǎn)，小說中不斷插入的敘述者的評(píng)論，甚至兩次以人物角色身份“闖入”文本，以及開放式的結(jié)尾，都明確地告訴讀者小說純屬虛構(gòu)。這一敘事技巧把讀者從傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣中解放出來，消解了敘述者的迷信，獲得積極思考的空間和主動(dòng)閱讀的自由。另一方面，福爾斯有時(shí)故意的藝術(shù)留白和省略，為讀者提供了更廣闊的想象空間和選擇余地，因此獲得更豐富的閱讀體驗(yàn)和自由。福爾斯通過運(yùn)用“作者闖入”和“作者隱退”兩個(gè)看似對(duì)立其實(shí)統(tǒng)一的敘事手法，巧妙地服務(wù)了該作品存在主義關(guān)于積極行動(dòng)以及在行動(dòng)中發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值并獲得真正自由的主題。

一、“作者闖入”：?jiǎn)l(fā)創(chuàng)作性閱讀，契合自由主題

全知敘述是我們熟悉的一種傳統(tǒng)敘述模式，其特點(diǎn)是小說的敘述者沒有固定的觀察點(diǎn)，具有上帝般的全知全能，向讀者交代故事中的一切細(xì)節(jié)。這樣的敘述者不受任何觀察角度的限制，對(duì)于故事世界一覽無余（包括人物心理），同時(shí)又無須向讀者解釋信息的來源，并先入為主地賦予敘事話語毋庸置疑的可靠性。由于傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣，讀者通常無條件地信任并聽從作者的安排，與主人公站在同一立場(chǎng)，全身心投入小說的情景中。讀者在閱讀過程中，不斷向主人公向敘事人向作者靠攏，思想感情產(chǎn)生微妙變化，這樣最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事移情教化的藝術(shù)效果。在小說的第一章，介紹查爾斯、蒂娜和莎拉出場(chǎng)時(shí)，敘述者以小鎮(zhèn)上一名神秘偵探的身份出現(xiàn)，居高臨下地觀察他們各自的形象，使得讀者也能跟隨偵探的眼光近距離觀察故事的主要人物。在第二章中，敘述者運(yùn)用了全知全能的敘述視角，對(duì)于查爾斯、蒂娜的身世、性格和他們的關(guān)系一一通報(bào)。處在這一位置的讀者，對(duì)于故事和人物的理解和把握似乎胸有成竹，對(duì)敘述者是全心的信任和依賴，期待著完成傳統(tǒng)意義上輕松愉快的閱讀。

然而縱觀《法》全文，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)福爾斯并沒有局限于傳統(tǒng)的全知敘述，而是運(yùn)用了多重視角交替切換的方式，實(shí)現(xiàn)了自由、平等而又充滿挑戰(zhàn)的敘述風(fēng)格。作為后現(xiàn)代小說代言人的福爾斯，以大膽?yīng)毺氐姆磦鹘y(tǒng)敘事方式——“作者闖入”，即作者有意暴露身份揭示寫作的虛構(gòu)性，消除了讀者對(duì)敘述者的盲從和迷信，引發(fā)讀者的積極參與和不斷反思。在《法》中，作者不時(shí)打斷敘事結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，時(shí)而以敘述者的身份、時(shí)而以小說人物的身份出現(xiàn)在文本中，直接對(duì)敘述本身進(jìn)行評(píng)論。通過袒露文本創(chuàng)作的意圖、技巧和手段，揭示小說的虛構(gòu)性，消解全知敘事在話語中為所欲為的獨(dú)斷權(quán)威，激勵(lì)讀者主動(dòng)閱讀，而這也正契合了女主人公薩拉拒絕向虛偽和保守的維多利亞社會(huì)道德妥協(xié)，通過自由選擇獲得新生的主題。

審美需求造就敘事觀念，決定敘事意識(shí)。約翰·福爾斯小說敘事的審美取向定位于人性自由的追求。⑤在第十三章中，作者對(duì)傳統(tǒng)的全知敘事進(jìn)行了戲仿：“假如說到現(xiàn)在為止，我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因?yàn)槲艺捎霉适掳l(fā)生時(shí)人們普遍接受的慣例進(jìn)行寫作?！庇秩绲谒氖逭麻_篇：“迄今我已給這故事安排了一個(gè)完全符合傳統(tǒng)的結(jié)局……它并不是按照人們慫恿你去相信的方式發(fā)生的?！焙髞碜髡吒嬖V讀者，這種方法的可笑之處，在于它往往使小說家誤認(rèn)為自己具有上帝般的能力，以至于“把這個(gè)世界當(dāng)成他個(gè)人的世界，可以任意占用，隨意指使”（第六十一章）。在這些例子中，我們看到，由于敘述者將自己人物化了，即他把自己從高高在上的敘述權(quán)威的位置降到了小說人物，福爾斯在寫作時(shí)，通過具有充分藝術(shù)自覺的敘事，改變了傳統(tǒng)作者指手畫腳包辦一切的形象。他反復(fù)申明：“必須給人物以自由”，“我們筆下的人物和事件，只有不受我們約束時(shí)，才開始變得生龍活虎”（第五十五章）。

《法》以開放式的結(jié)尾講述了英國沒落貴族出身的查爾斯和家庭女教師薩拉之間的愛情故事。女主人公薩拉甘心背負(fù)蕩婦的惡名，享受自我放逐的自由。她引誘了查爾斯，卻在發(fā)生關(guān)系后突然消失。故事最后出現(xiàn)了三種可能的開放式結(jié)尾：在第一個(gè)結(jié)局中，查爾斯和未婚妻蒂娜完成婚約，生兒育女以經(jīng)商為業(yè)；第二個(gè)結(jié)局中，查爾斯和薩拉按照傳統(tǒng)浪漫小說的情節(jié)幸福結(jié)合，皆大歡喜；第三個(gè)結(jié)局是，查爾斯歷經(jīng)磨難找到莎拉后，莎拉為了保持自己的獨(dú)立地位并追求個(gè)體的自由拒絕了查爾斯的求婚，而查爾斯在離開莎拉后，也開始了他自由的生活。小說末尾提供了多重選擇，從敘事形式上服務(wù)了作品的主題：通過主動(dòng)選擇獲取自由和價(jià)值。

小說《法》字里行間透露著存在主義思想，小說的男女主人公都稱得上是存在主義自由行動(dòng)者。薩拉獲取自由的方式是獨(dú)特大膽的。她從第一次露面就背負(fù)著“法國中尉的女人”這樣一個(gè)不潔的名聲，她不僅不辯解，還毫不掩飾地向人宣稱“我把自己給了他”。她以這種自我放逐的方式，為自己贏得了一個(gè)獨(dú)立和自由的空間。她依靠這個(gè)空間保持自己的自由意識(shí)，按照自己的意愿為自己的人生定位，為生活賦予個(gè)人的意義，堅(jiān)守著忠實(shí)于自我的生活。這個(gè)空間為她提供了一個(gè)以“局外人”的身份反觀當(dāng)時(shí)社會(huì)的機(jī)會(huì)和可能。男主人公查爾斯在莎拉的影響下，逐漸意識(shí)到自由的重要性，放棄了與蒂娜的婚約，以身敗名裂為代價(jià)，掙脫了傳統(tǒng)道德觀念對(duì)他的束縛，獲得了思想上和人格上的自由與獨(dú)立。如果說福爾斯肯定薩拉和查爾斯追求超越世俗的自由，突破傳統(tǒng)倫理束縛的自由，那么他的“作者闖入”的敘事策略則是鼓勵(lì)讀者追求超越傳統(tǒng)閱讀模式的自由，“把讀者從強(qiáng)制性的文本中解放出來”⑥，使讀者跳出傳統(tǒng)閱讀文本時(shí)容易出現(xiàn)的消極盲從，破除敘述者主宰一切支配一切的神話。

傳統(tǒng)敘述者將信息毫無保留地直接傳遞給讀者，而讀者只需接受信息，無需推測(cè)，無需主動(dòng)作出判斷，因此閱讀過程顯得較為被動(dòng)和局限。在《法》一文中，作者不時(shí)地介入和打斷敘事，是在隨時(shí)提醒讀者，小說僅僅是敘事虛構(gòu)，閱讀中務(wù)必不要信以為真，務(wù)必堅(jiān)持自我，保持頭腦清醒，把小說當(dāng)做僅供參考的人生境遇：務(wù)必運(yùn)用自我的頭腦和經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)立自主地判斷和選擇。這樣一來，以“上帝”自居的全知絕對(duì)的敘事權(quán)威不見了，但同時(shí)也對(duì)讀者提出了更高的閱讀要求，他不但要理解這個(gè)“故事”，而且要理解這個(gè)“故事”是怎樣講述的。由于作者的不斷干擾，讀者常常需要轉(zhuǎn)換視角。不停確立新的視角則給敘事帶來了更為廣闊自由的時(shí)空境界，也帶來了更加豐富多元的審美角度和價(jià)值觀。

《法》中多次運(yùn)用“作者闖入”的敘事技巧，改變了專一獨(dú)斷的傳統(tǒng)敘事，為讀者的創(chuàng)造性閱讀提供了廣闊空間。這樣的敘事文本中，讀者需要轉(zhuǎn)換角色，從消極的傾聽者、接受者變?yōu)榉e極的選擇者、生產(chǎn)者，這對(duì)習(xí)慣傳統(tǒng)閱讀的讀者無疑是充滿挑戰(zhàn)的。小說對(duì)潛在讀者的審美期待，首先是獨(dú)立思考、主動(dòng)創(chuàng)造式的積極閱讀參與，同時(shí)寄希望于讀者同人物、敘述者、作家之間展開對(duì)話和交流，最終目的在于完成獨(dú)具個(gè)性特點(diǎn)且僅屬讀者個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)，完成以作者為主導(dǎo)，以讀者為主體的小說敘事，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)以藝術(shù)虛構(gòu)為形式、以文化心理為內(nèi)容的人的自我超越，最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代小說豐富心靈、發(fā)展個(gè)性、探索人生、抗拒異化的人文價(jià)值。這一敘事特征體現(xiàn)了福爾斯對(duì)讀者閱讀思考的自主性、獨(dú)立性的尊重和肯定，是與作品對(duì)兩位主人公的獨(dú)立自由精神的肯定相吻合的。

二、“作者隱退”：完善作品意義，闡釋自由主題

小說理論家沃倫·比奇在20世紀(jì)新生代的小說創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)：“從菲爾丁到福斯特的英國文學(xué)，只有一件東西給你印象最深，那就是作者的逐漸消失。”⑦到20世紀(jì)中葉，布萊德福德·布斯干脆明確宣布：“可以這么說，我們這個(gè)時(shí)代最有意義的變化是作者在作品中消失了。而維多利亞時(shí)代的小說的商標(biāo)就是作者出面在作品中，介入評(píng)論，解釋人物……”⑧這種古老的敘述模式存在著三個(gè)方面的不足：其一，虛幻性，即無所不知、無所不在的敘述視角帶來的非真實(shí)感；其二，封閉性，全聚焦模式中的敘述者因?yàn)槿缟系郯慵日莆罩宋锏娜壳闆r，也洞悉故事的來龍去脈和最終結(jié)局，所以整個(gè)文本也就呈現(xiàn)出一種封閉狀態(tài)：小說的開頭便包含著結(jié)局，其中的每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)導(dǎo)向這個(gè)最終歸宿；其三，被動(dòng)性，既然一切都已經(jīng)被安排預(yù)定，一切都掌握在敘述者手中，讀者與作者的關(guān)系就呈現(xiàn)出一種傾斜：不是“對(duì)話”而是“接受”。對(duì)于讀者來說，他唯一能做的就是什么也不做，等著作者通過敘述者之口告知故事的“下一步”，從而了解到人物的各種行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)以及性格形成的原因。盡管讀者的這種洞悉與了解有時(shí)也需要作一番分析，進(jìn)行一系列的想象，但總的來說是順著作者安排好的軌跡走下去。

傳統(tǒng)的敘事模式囿于以上的不足，很難與福爾斯的創(chuàng)作原則相符合。福爾斯借助小說人物之口不斷重申其奉行的“自由”原則，如在查爾斯看來：“小說家仍然是上帝……但是具有新的神學(xué)形象，這個(gè)形象信守的首要原則是自由，而非權(quán)威?！币约啊皩?duì)上帝最好的定義只有一個(gè)：允許別人自由的自由。我必須遵從這一定義”。為了遵從這一寫作原則，福爾斯采用了另一個(gè)大膽?yīng)毺氐臄⑹虏呗浴白髡唠[退”。相對(duì)傳統(tǒng)敘事模式中的封閉性、確定性而言，后現(xiàn)代主義作品以含混、開放和不確定性為主要特征。正如雅克·德里達(dá)所說：“準(zhǔn)確性是真理，可我們卻不愿意相信?！雹徇@點(diǎn)與福爾斯對(duì)生活的認(rèn)識(shí)驚人相似，他曾表示：“生活本身就充滿了各種解釋，具有不同的發(fā)展趨勢(shì)。生活并不是一個(gè)從一開始就預(yù)先決定了的故事。它不像鐵道那樣只有一個(gè)固定的旅程。”⑩既然生活本身是由無數(shù)個(gè)不確定構(gòu)成的，那么反映生活的文學(xué)作品不也應(yīng)該具有豐富廣闊的闡釋空間嗎？在《法》這部作品中，福爾斯有意不去限制讀者的聯(lián)想和思考，而是留給讀者一個(gè)個(gè)未解的問題和一片片“藝術(shù)空白”，讓讀者獲得廣闊而自由的閱讀空間。而這正好契合了小說的重要主題——對(duì)自由的追求和肯定。在這一敘述過程中，敘事主體的主動(dòng)性被最大限度克制，而敘事接受主體的主體性則相應(yīng)地被調(diào)動(dòng)到最高點(diǎn)。整個(gè)敘事文本便是接受美學(xué)中所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”，充滿了空白，有待于讀者積極地投入，用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)接受能力去填空。因此，從某種意義上講，這一文本是作者和讀者一起創(chuàng)造的。換句話說，作者福爾斯提供的并非一個(gè)現(xiàn)成品，而是一個(gè)半成品；讀者的工作也并非順從作者安排的軌跡輕松地接受給定的意義，而是力圖通過自身的積極思考和選擇重構(gòu)作品的意義。在這個(gè)過程中，讀者享有最大的自由，作品意義的最終實(shí)現(xiàn)在很大程度上取決于讀者的生命體驗(yàn)是否充實(shí)，想象是否豐富生動(dòng)，藝術(shù)填空力是強(qiáng)還是弱。

福爾斯非?？粗夭⒐膭?lì)讀者發(fā)揮想象力，他曾說：“最偉大的小說藝術(shù)之一是——省略——讓讀者的想象去發(fā)揮作用……我篤信沉默，因?yàn)檫@消極的手段有著‘積極’的作用。是的，沉默肯定能夠促使讀者幫助文本的形成，并且能夠促使讀者更好地感受文本……我強(qiáng)烈地感到閱讀幾乎永遠(yuǎn)應(yīng)該是一個(gè)啟發(fā)式的‘顯現(xiàn)自我的教學(xué)’過程。”?這里所說的“沉默”，是指作者在敘述過程中自覺地限制敘述者的活動(dòng)范圍與能力，削弱小說敘述的權(quán)威性與確定性。這樣做的結(jié)果，是形成了一種含蓄節(jié)制、有分寸有保留的敘事風(fēng)格，進(jìn)而大大打消了傳統(tǒng)敘事因權(quán)威獨(dú)斷帶來的藝術(shù)上的不平等的感覺，充分鼓勵(lì)和肯定讀者的積極思考和自由選擇。

從小說開始到第十二章，敘述者一直信心十足地講述著故事，但是第十二章的結(jié)尾處突然發(fā)問：“薩拉究竟是誰？她是從哪個(gè)黑暗的地方來到此地的？”?這是和傳統(tǒng)敘事大相徑庭之處。傳統(tǒng)的敘述者在讀者心目中常常指手畫腳包辦一切，對(duì)人物的介紹全面周到、事無巨細(xì)，對(duì)事件的前因后果、對(duì)人物的心理感受和思想情緒，統(tǒng)統(tǒng)如攝像機(jī)般袒露無遺。這一全知敘事表現(xiàn)出的獨(dú)斷霸道，與小說中女主人公薩拉所追求的自由精神是相背離的。薩拉是一個(gè)追求完美自由的存在主義者，她具有掙脫世俗、反抗傳統(tǒng)的顛覆精神。福爾斯在塑造薩拉這個(gè)人物時(shí)，賦予了她獨(dú)立行為的能力，也使小說在某種程度上脫離了小說家本人的控制。這正是福爾斯的寫作思想所強(qiáng)調(diào)的：“只有當(dāng)我們的人物與事件并不聽從我們指揮的時(shí)候，他們才開始有了生命。”在第十三章中，作者接著回答道：“對(duì)于上面兩個(gè)問題，我問答不出來。我所講的這個(gè)故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心事件，那只是因?yàn)槲宜捎玫氖悄莻€(gè)時(shí)代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法?！?在此，作者消解了自己的權(quán)威，使讀者和主人公一道擺脫傳統(tǒng)敘事權(quán)威的控制而獲得自由。

“作者隱退”最明顯的一處表現(xiàn)在小說的結(jié)局。傳統(tǒng)小說的結(jié)尾一般只有一個(gè)因果關(guān)系的澄清，而福爾斯卻設(shè)置了三種結(jié)尾，并且沒有指明哪個(gè)是主人公確切的選擇。第一個(gè)結(jié)尾出現(xiàn)在第四十三和第四十四章，查爾斯沒有去旅館與莎拉約會(huì)，而是乘火車回到了萊姆鎮(zhèn)與未婚妻蒂娜結(jié)婚，婚后育有七個(gè)子女并在商界馳騁。這種大團(tuán)圓的美滿結(jié)局是典型的維多利亞小說的結(jié)尾方式，這種落入俗套的方式顯然是作者所摒棄的。所以在第四十四、四十五章中，福爾斯為查爾斯安排了開放性結(jié)局，“我已經(jīng)完全按照傳統(tǒng)模式結(jié)束了這部小說……但實(shí)際上它是一種想象，并非是像你上面所聽到的那樣如實(shí)發(fā)生的?！?于是，在小說的第六十章，福爾斯成全了查爾斯和莎拉這對(duì)有情人，讓他與蒂娜解除婚約后，從美國返回倫敦，與莎拉終成眷屬。但這一結(jié)局本質(zhì)上仍屬于傳統(tǒng)的還愿式的浪漫大結(jié)局。小說的第六十一章中，傳統(tǒng)敘事人再度出現(xiàn)，他似乎非常滿意還愿式的結(jié)局，乘著馬車得意洋洋地離去。福爾斯調(diào)侃地描述傳統(tǒng)敘事人的高傲神態(tài)，表明他對(duì)這一結(jié)局也持否定態(tài)度。之后福爾斯給出了第三個(gè)結(jié)局。在小說的第六十一章，查爾斯找到了莎拉，但遭到了她的拒絕，因?yàn)榛橐鰧?duì)莎拉而言，意味著對(duì)自由意志的束縛和局限。最后查爾斯離開了莎拉，開始了自己對(duì)生活的自由選擇。這個(gè)結(jié)局雖然帶有悲劇色彩，但不乏真實(shí)生活中的偶然性。畢竟生活在很大程度上不可預(yù)測(cè)?！斑@種多重開放式的結(jié)尾表明，作者企圖通過對(duì)全知全能的視角的刻意模擬和抄襲來告知讀者，作家并不總是主宰一切和掌握生死的唯一的萬能上帝，讀者也可以自由自在地進(jìn)入虛構(gòu)的文本而參與對(duì)虛構(gòu)世界的營建?！?

綜上可見，通過運(yùn)用“作者隱退”的敘述方式，作者放棄了對(duì)書中人物和情節(jié)的絕對(duì)控制權(quán)，邀請(qǐng)讀者參與作品的創(chuàng)作。讀者自主多樣的思考和填充，一方面實(shí)現(xiàn)了作品的完整意義，使自己成為了積極行動(dòng)者；另一方面也闡釋了小說的自由主題——“自為存在”的自由。作者把對(duì)未來生活的決定權(quán)交給了書中的人物莎拉以及查爾斯，同時(shí)也賦予了讀者充分的自由思考和選擇。福爾斯認(rèn)為，讀者不應(yīng)該被動(dòng)地接受作者的控制誘導(dǎo)，而要主動(dòng)地對(duì)作品做出評(píng)判。因此他沒有在小說中為存在和自我提供一個(gè)終極性的答案，而是讓小說成為人物和文本外的讀者審視與探究自我、尋找真實(shí)身份與失落自我的試驗(yàn)場(chǎng)。

結(jié) 語

《法》的一個(gè)重要主題是自由。正如福爾斯在致小說中文譯本的前言中說：“實(shí)際上，我的小說主題就是寫在一個(gè)毫無自由的社會(huì)里，一位地位卑賤的女子是怎樣獲得自由的?！?深受存在主義思想影響的福爾斯在這篇小說中塑造了薩拉，一個(gè)舊時(shí)代的叛逆者，一個(gè)通過自由選擇，捍衛(wèi)自身主體性的積極行動(dòng)者。作家把自己對(duì)自由的理解不僅通過小說的故事內(nèi)容表現(xiàn)在主題思想上，還體現(xiàn)在獨(dú)具創(chuàng)新的敘事藝術(shù)中，利用后現(xiàn)代敘事技巧觀照主題思想的表達(dá)，使讀者意識(shí)到自由既是人類永恒的理想，又是一種不停地行動(dòng)和追求的動(dòng)態(tài)變化過程?？梢哉f，《法》把自由同時(shí)賦予小說中的人物和讀者。福爾斯創(chuàng)造性地將小說的主題內(nèi)容和后現(xiàn)代敘事技巧結(jié)合在一起，通過作家的介入和作家的沉默，促使讀者積極主動(dòng)地參與閱讀，并在這一挑戰(zhàn)性閱讀中不斷思索和感悟，更好地理解小說蘊(yùn)含的自由主題?？梢赃@樣說，福爾斯的這部作品實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代敘事手法與主題內(nèi)容的水乳交融、相映生輝，使該作品成為敘事手法和小說主題完美合一的典范。

①M(fèi)alcolm Bradbury,The Novelist as Impresario：The Fiction of John Fowels.

②John Fowles and Dianne L Vipond,An Unholy Inquisition,in Twentieth Century Literature,No.1,1996：15-18.

③張和龍：《后現(xiàn)代語境中的自我——約翰·福爾斯小說研究》，上海外語教育出版社2007年版，第6頁。

④申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2005年版。

⑤⑨⑩張敏：《論〈法國中尉的女人〉的現(xiàn)代敘事藝術(shù)》，《外國文學(xué)研究》1999年第4期。

⑥Conradi,Peter Contemporary writers:John Fowles,London&New York:Methuen,1982:15.

⑦帕西·盧伯克：《小說技巧》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第139—143頁。

⑧徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年版。

⑨⑩張敏：《論〈法國中尉的女人〉的現(xiàn)代敘事藝術(shù)》，《外國文學(xué)研究》，1999年第4期。

?John Fowles，Notes on Unfinished Novel.The Novel Today，2002：141.

???約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，陳安全譯，上海譯文出版社2003年版。

?李世新：《法國中尉的女人的元小說性》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（社科版），2004年第3期，第112—114頁。

?陳榕：《薩拉是自由的嗎？——解讀〈法國中尉的女人〉的最后一個(gè)結(jié)尾》，《外國文學(xué)評(píng)論》2006年第3期。