/ 北京_張曉凌

幾年前，在編撰《中國肖像：十年精神史》一書時，我曾對肖像畫的現(xiàn)狀表示了極大的不滿。原因是，當代肖像畫過分關注人的世俗品質，流水賬般記錄了無數(shù)個不同的角色和形象，差不多快成了攝影術。作為一般的肖像畫，這沒什么不好，但從肖像藝術創(chuàng)作的角度上看，失去了超驗品質的當代人的肖像可親而不可敬，易于流行，卻無法令人感動。因而，在文中，我著重重申了歷史上偉人肖像畫的“秘訣”，即：它是作為一種生存象征、作為一個生活的寓言而被創(chuàng)造的，肖像畫只有達到了這個高度，才能擴大和延伸畫面的意義，才能使肖像畫具有觀念和思想價值。

以此為標準，衡量中國當代肖像畫藝術，情況當然不會樂觀，直到看見戴順智近期的水墨人物肖像，我的看法才有所改變。

數(shù)年來，戴順智一直孜孜不倦地致力于他的“頭像”藝術實驗。我之所以用“頭像”而不用“肖像”一詞來指稱戴順智的作品，是因為一方面這些“頭像”是有形的，而且和原形極為肖似，因而可以看做是“肖像畫”；但同時，這些“頭像”又試圖在破壞“肖像畫”的意義：另類化的奇異造型、溝壑縱橫的筆墨建構都使我們所理解的“肖像畫”的意義遭到了解構。

戴順智作品的價值也許可以從這里追尋：他首先以“肖像”的方式完成了對原型個體精神史的挖掘與表達，而后，在此基礎上，以非肖像畫的圖像、形象創(chuàng)造，建構出畫面的象征功能。這也是我看了戴順智的這些“頭像”之后，常常想起卡夫卡那個笨拙怪異的甲殼蟲形象的緣故。

在畫面上，原型的個體精神史通過人物的表情、動態(tài)、自然和社會屬性表達出來。這一點，戴順智做得得心應手。比如，舊式軍官的驕橫與傲慢、山民的憨厚與質樸、前朝官吏故作姿態(tài)中的偽善等。通過這些形象，我們可以歸納出不同個性、命運以及他們特有的精神狀態(tài)。如果戴順智的作品僅僅停留在這個層面上，也應該是非常優(yōu)秀的肖像畫，但這遠不是他所要達到的效果。他殫精竭慮所要做到的，恰恰是通過一些非肖像造型手法，使畫面形象成功地轉換為當代及社會的精神符碼。

獨特的形象塑造是戴順智將原型象征化的一個主要方式。拉長的臉、突兀的后顱部、怪異錯位的五官使“肖似”的意義大大降低，卻有力地強化了形象的象征性。戴順智的另一個手法是在畫面上建構出一套形象的筆墨程式。這些筆墨表面依面部結構而生，實際在勾勒涂抹之間完全超越了面部結構，并在有意無意之間減弱了面部的日常表情，促使整個形象由世俗化向象征性轉化。所謂的 “肖像”已不僅是個人的精神自傳史，而是成為時代的精神符碼。我們可以通過解析這些“肖像”來進行持續(xù)的意義追問：他們?yōu)楹味嬖冢克麄兙哂性鯓拥臍v史屬性和文化記憶？其存在的意義又是什么？我們在卡夫卡甲殼蟲前的憂慮重重，同樣也可以發(fā)生在戴順智的肖像畫面前。這對戴順智而言，對他的肖像畫而言，都是值得慶幸的。原因在于，其“肖像”由于象征意義而從一般性的肖像畫中超越出來，從而在獲救的同時，也使戴順智避免了成為一個技術主義者的危險——無論如何，我們都不可能站在筆墨趣味、造型、構圖這類技術詞匯的立場上去了解戴順智的作品。

戴順智作品的象征意義并非僅僅來自于他的哲理性思考，而更多地源于他對生活的觀察和體驗。戴順智生性沉默，不事張揚，在美術界各種泡沫式的活動中，很難看到他的身影。身處邊緣，反而使戴順智獲得了觀察當代生活的必要的距離。數(shù)年下來，他作為一個觀察者獲益匪淺：轉型社會中的各種角色的人生遭際，人性的變故和五花八門的價值取向，都內化為他的形象資源和創(chuàng)作經(jīng)驗。在創(chuàng)作過程中，這些經(jīng)驗被戴順智成功地轉化為睿智的抽象分析，瑣細的、零亂的、無足輕重的經(jīng)驗在象征的層面上被重新歸納、闡釋，從而聚攏成形象的意義，由此迫使形象以奇特的造型成為當代社會、當代人的精神符碼。戴順智太醉心于此了，以至于他的奇特造型所具有的象征力遠比他的筆墨更有攝人的魅力。

當然這并不是否認戴順智在形式、筆墨上所作的努力。事實上，對戴順智的作品而言，正是形式、筆墨的獨特性才保證了形象的象征性。在用筆上，戴順智有意地弱化了表現(xiàn)力度，纖細柔弱的線條相互糾纏，在淡墨的暈染中結構為一種怪異的造型，既成為整個肖像的一部分，又具有獨立的表現(xiàn)性價值。在構圖上，為了避免呆板，戴順智吸收了現(xiàn)代構成的一些方法，又糅進一些傳統(tǒng)符號，和一般肖像畫的構圖拉開了距離。

多元化已成為當代水墨發(fā)展的主要態(tài)勢，水墨實驗、新文人畫、寫實主義水墨齊頭并進，顯示出空前的繁榮。戴順智不屬于任何派別，也未被納入任何風格，他一直堅持自己的信念：只有在邊緣處，才能保持思考的純粹性和創(chuàng)作的純粹性。這大概是他的作品保持獨立性的“秘訣”吧。